“现代派文学”与“先锋小说”实验讲稿

“现代派文学”与“先锋小说”实验现代主义在西方是一项声势浩大的艺术运动，自十九世纪后半期开始，前后持续了大约一个半世纪。

它兴起于资本主义剧烈变革的时期，反映了经济高度发展，传统社会解体后西方社会重估一切价值体系而面对的精神危机。

现代主义被认为是一次剧烈的艺术史革命。

它崇尚个人表现，追求神秘主义和不可知论，强调艺术的形式技巧，这种技巧以反传统的抽象、象征和变形等实验形式加以表现。

因而现代主义往往具有先锋的性质，它的动力来自对未来的人类意识进行不懈的革命性探索。

中国当代文学中的现代主义倾向可以追溯到“文革”末期一批青年诗歌和小说作者的地下写作，而朦胧诗的出现则可以看作是现代主义文学从地下浮出水面的一个标志。

现代主义在20世纪80年代的中国文坛上的大规模出现，是中国文学发展史上的一件大事。

这不仅改变了中国当代文学的格局，而且对21世纪文学创作的面貌和走向都产生了深远的影响。

我们说现代主义的出现改变了80年代中国文学的格局，是因为它不仅出现在诗歌创作中，而且更为广泛的出现在小说、戏剧，以及美术、音乐、电影等各个艺术门类的创作之中。

其中，在文学创作中表现得最为充分最为广泛也最具冲击力的不是诗歌创作而是小说创作。

八十年代中国大陆的现代主义实验不是一个有纲领的文学运动，它是创作界自发的对西方现代派进行有限借鉴的艺术探索。

（一）现代派小说的发端几乎在朦胧诗出现的同时，小说创作中就出现了茹志鹃的《剪辑错了的故事》、王蒙的《夜的眼》、宗璞的《我是谁》等现代主义的尝试之作。

1.意识流小说。

包括王蒙的《春之声》、《夜的眼》、《蝴蝶》等一系列小说，李陀的《七奶奶》、《自由落体》，李国文的《月食》、《冬天里的春天》，茹志鹃的《草原上的小路》、《剪辑错了的故事》等。

这些小说借鉴了西方意识流小说的技巧：打破物理时空，采用象征、时空切割、视角跳跃和自由联想的方式，表现流动的不确定的心理状态，尤其是心灵深处的潜意识。

这些作品注重向人的内心世界开掘，但排除了阴暗病态的非理性成分。

2.“荒诞”小说。

包括宗璞的《我是谁》、《泥沼中的头颅》，谌容的《减去十岁》等。

这些作品在深切感受“文革”历史时，借鉴了卡夫卡的表现主义小说、贝克特的荒诞派戏剧和加缪的存在主义小说中的某些思想内容，以揭示现实本质的真实的创作方法，以变形、夸张、混乱、荒谬等手法，裸露现代人荒谬绝伦的尴尬出境。

《我是谁》表面上具有“伤痕小说”的特点，控拆了那个疯狂的时代，但实际上却是对历史荒诞性的表现。

小说描写了从海外归来投入新中国建设的知识分子在“文革”中的悲惨遭遇，用类似于卡夫卡《变形记》中人变成甲虫的荒诞构思，表现女学者韦弥在发现丈夫自杀后恍恍惚惚的精神状态和人的异化的严酷现实。

韦弥联想到一系列骇人的罪名和数不清的残酷斗争，在幻觉中，感到自己似乎真的变成了不齿于人类的“毒虫”和“牛鬼蛇神”，从而对自我的本质，对整个社会存在发生了怀疑，终于精神崩溃，投湖自杀。

《泥沼中的头颅》则写一个知识分子对真理的不屈追求。

为子找到真理的钥匙，他不惜身赴泥沼，失去双腿和躯体，最后只剩下一只头颅，但还是“活生生的”、“仍然不停地旋转”。

这就象征地表现了现实的严酷和追求的执着。

1981年，高行健《现代小说技巧初探》发表后，终于使这一创作现象成为引人注目的文学潮流。

随后，张辛欣的《在同一地平线上》带动起年轻一代学习和模仿现代主义的热浪。

（1981年高行健在《随笔》上连载多篇短文介绍西方现代派，随后结集出版。

这本题为《现代小说技巧初探》的小册子引起极大的反响，先是王蒙在《小说界》发表一封公开信支持高行健，随后刘心武在《读书》上又加以推荐，紧接着《上海文学》发表冯骥才、李陀、刘心武三人关于这本小册子的通信，引发了一系列的批评与反批评。

）（二）现代派小说的兴盛就叙事文学而言，现代派的高潮直到1985年才到来。

刘索拉的中篇《你别无选择》（1985）发表后反响热烈，被一些批评家称为“真正的”现代派小说，同时被关注的还有徐星的《无主题变奏》（1985），以及残雪陆续发表的展示“非现实”意象的中短篇小说。

刘索拉的小说（《你别无选择》、《蓝天绿海》、《寻找歌王》等）大多以音乐学院的学生和刚走出校门的作曲家或歌星为主人公，表现他们存在的尴尬，和对传统价值体系的反叛。

《你别无选择》描写一群大学生对个性的狂热追求，抓住了当时青年急于认同自我的社会心理，表现出反社会和反传统的激烈情绪。

小说充满了骚动的心态，散乱的情节，随意性的叙述和冷嘲热讽。

小说中的森森和孟野们，在对抱残守缺的习惯势力的反叛中，作一种困兽之斗。

他们不满不会作曲只会照搬教条的贾教授关于做一个规规矩矩的音乐家的教诲，在充满原始生命的世界里寻找着“妈的力度”、音乐生命的源头和现代人生的感觉。

李鸣厌倦流行的艺术教育格局，始而想退学继而又每日蒙头大睡，作着消极的逃避。

小个子到国外去寻找新天地，尽管前途未卜，仍然坚持“去找找看”。

这群艺术浪子在“别无选择”中进行选择，不愿意循规蹈矩，而是用自己的行动寻找自我存在的方式和价值。

小说以一种变形夸张的叙述手法和嘲讽、戏谑的笔调抒写了一代大学生独特的内心世界，在一个充满荒诞色彩的生存背景里勾勒出一幅交织着自信与自卑、追求与迷茫的青年知识分子群像。

徐星的《无主题变奏》讲述一个自以为没有出息的青年，他嘲弄一切世俗规范，拒绝成名成家，对学院教育斥之以鼻。

包括陈村的《少男少女，一共七个》，这两篇小说都塑造了对荒诞的存在具有清醒意识的“现代嬉皮士”形象。

主人公厌憎一切，愤世嫉俗，满口粗话，无情地嘲讽一切传统的价值观念；同时又孤独焦虑，“搞不清除了我现有的一切外，我还应该要什么。

我是什么。

更要命的是我不等待什么”。

这就深刻地揭示了现代青年在社会转型时期的精神危机，表现了他们在传统价值轰毁、生存意义缺失的现代社会中产生的孤独感和荒谬感，成了无聊和空虚组合成的“多余人”或“局外人”。

残雪，湖南耒阳人，1953年生于长沙。

高中毕业后，先后做过赤脚医生、工人、教师、裁缝等。

学历不高，却有广泛的阅读经验。

1985年发表第一篇小说《山上的小屋》，主要作品有《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《公牛》、《黄泥街》、《突围表演》等。

她是继刘索拉之后最具现代派特色的作家，深受卡夫卡、萨特的影响。

她有着“文革”中恶梦般的经验，因此向萨特和卡夫卡的阴暗绝望发展，形成特异的非理性风格。

她不能忘怀少年时期恶梦般的记忆，或者说，这种恶梦般的记忆已经延伸到她的潜意识层面，使她在意识之外的层面体味人生的冷漠与荒诞。

所以她的小说大多失去了具有因果关系的情节，抛弃了时间和空间的均衡观念，甚至淡化了作为传统小说叙事要素的时间、地点、背景和事件，凸现出来的只是一种非常态下的不可理喻的主观感觉，一种飘忽不定的心理意绪。

她用梦魇的方式和冷漠的语调，讲述着呈现在心灵幻觉中错乱颠倒的事情，建构了一个极为独特的潜意识艺术世界。

残雪的《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《黄泥街》等作品，常从描写精神病患者的心态入手，打开了一扇通向隐秘的潜意识的大门。

在她几乎所有的小说中，总是描绘着日常生活那些精神乖戾的现象：不仅充满了裸体、孔洞、孔穴等暗示人被窥视状态的意象，而且人物的神色诡异，行为怪戾，彼此之间充满了敌意和仇视。

这种人与人之间的对立、冷漠、敌意和攻击，不仅发生在一般的生活环境里，而且存在于以血缘、亲情为纽带的家庭成员之间。

如《山上的小说》中，母亲的笑是假的；父亲窥探自己的眼睛竟然像狼一样发着绿光，并且目光所及之处，还会让人发麻，长出一粒粒的小疹子来。

在《苍老的浮云》里，他们将装着死麻雀的信封扔进别人家里；透过裤管看人家多毛的腿；用镜子窥视邻居家的一切；躲在阁楼上用小石子袭击行人，击中了就哈哈大笑；用纸盒子搜集过路人的唾沫；他们相互猜疑，相互窥视，相互仇恨，无论是丈夫和妻子，岳父和女婿，同事和朋友，远亲和近邻，乃至母女和父子！并且这些不安的、神经质的人物，总是被安排在有着南方酷热，但潮湿、霉味的居所，街巷。

与人一起存在的是墨色的雨，是墙壁的裂缝，是长着头发的枯树，是苍蝇、老鼠、蛆、白蚁和蝙蝠。

人因无法了解他人，也无法把握自身，无法逃脱死亡的“剥夺”而精神惊恐，而不断地自我折磨和相互折磨。

现代派小说的特征：1.叙事方面（艺术方法）。

刘索拉和徐星等在叙事上都表现出对主观叙述视点的强调，把自我感觉放在叙事的中心。

这与强调客观反映对象事物的现实主义构成明显反差，小说叙事被看成是作者直接表达对生活现实的看法，与作品中的人物直接对话。

同时，这些小说有着类乎西方某些现代小说流派的艺术方法：“荒诞”、“变形”；“人物几乎没有历史和过去”；“形象化的抽象”；“每一个人物都是主人公因而并没有一个专门的主人公，人物都有一个被夸张了的特征因而你只记住了这个特征”；等等。

2.题旨方面。

刘索拉、徐星等的小说，与《麦田的守望者》（塞林格）、《在路上》（凯鲁亚克）、《第二十二条军规》（梅勒）等存在主题关联，在一些批评家那里被称为“黑色幽默”小说。

说到底，这些被称之为“典型的”现代派的小说，其实质还是表达了一种“现代派”的生活观念，张扬了一种个性至上与个人主义，思想观念构成小说的思想底蕴，使之具有现代派的风格。

实际上，这些现代派小说并不十分强调文体实验，更侧重于表达一种世界观，表达对生存的独特感受。

评价：刘索拉和徐星所表达的，与其说是反抗现代社会的“非理性”精神，不如说是刚走出“文革”阴影的一代人，在现代化、民主化进程中，对于人性、自由精神，对于主体创造性追求的“情绪历史”。

从批评家对西方“现代派”文学的理解出发，他们觉得这两者在产生的语境和小说文化内涵上存在差异，于是宣称这些“真正的”现代派小说其实仍不纯粹：“我们没有严格意义上的现代主义小说”，遂引发了有关“伪现代派”的争论。

也正是基于这一认识，有的批评家在评价这一时期的小说探索时，会坚持将“现代派”小说与随后出现“先锋小说”加以分开。

这种区分的根据是，前者表现了对于小说的精神气质更多的关注，而后者则有着更鲜明的“文体”（小说“范式”）实验的指向。

因此，虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原（而不包括残雪）被批评家看作是“先锋小说”的起点。

但“先锋小说”不仅从马原的叙述的自觉，也从残雪的以非现实的意象冷静地展示“恶”、“暴力”中得到启发。

（三）先锋小说80年代后期，一批年轻小说家在小说形式上所做的实验，出现了被称为“先锋小说”的创作现象（在当时或被称为“新潮小说”、“实验小说”等）。

1.“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。

广义的“先锋小说”是指当时一切与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义文学创作密切相关，并且在其直接影响下的、其作品从哲学思潮到艺术形式都有明显超前性的小说。

先锋小说是具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。