黄梅戏音乐结构形态研究
“一曲多变”的“创腔型”戏曲——黄梅戏
“一曲多变”的“创腔型”戏曲——黄梅戏摘要：黄梅戏音乐在发展的历程中，一贯遵循着“一曲多用”、“一曲多变”的创腔原则，而逐渐走向成熟。
最早的传统剧目留下的音乐精品唱段是后来发展的基础。
来之不易的“一曲”成为剧种音乐发展之本，后来剧本的诸多唱腔，总是或多或少地与“原本”音乐发生联系，从而实现“移步”与“换形”的统一。
一方面应该下大气力做好传统黄梅戏音乐的继承与整理，另一方面应加大创新力度，对经典剧目新包装，对新剧目赋予新形式。
关键词：黄梅戏一曲多变欣赏发展创新黄梅戏是在上个世纪50年代之后发展与风靡起来的，其音乐随着剧本而定型，形成了黄梅戏的基本风格。
最初经历了乡村“地场演出”阶段，这个阶段独特的演出形式，形成了艺人们对唱腔风格的自我把握、自我调整，以及观众积极参与批评的特点，演员和观众直接交流，促进了唱腔的圆润与优美。
这是一个积累、发展与创造的时期，音乐尚未“定型”，演唱形式尚未“成型”，不会受到“腔态”与风格问题的困扰。
在安庆地区农村到处都可看到各种演出形式。
之后，黄梅戏逐渐进入城镇，并在进城后取得了更大的发展。
黄梅戏“由农村包围城市”，在城市扎根发展很不容易，面对众多艺术品种的竞争，面对城市观众欣赏趣味的多样化，唱腔风格问题显得越来越突出。
如1952年4月，在安庆“民众剧团”排练古典戏《梁山伯与祝英台》时，演员们感到传统的“对板”不能表达梁祝二人相互爱慕却难以结合的悲痛之情，导演、演员与琴师就商量着“换腔”问题，将原来传统的唱腔“拉慢一点，个别音符动一下”，将过多的“甩腔”、“衬腔”进行精简（减少了多余的音符）。
他们在做这些变动时有些担心：一是怕观众接受不了，二是怕破坏了传统风格。
王少舫先生回忆当年的情形时说：“开始改的时候，觉得某一段唱腔不合适就动一点，不敢大动，怕改多了，人家说不像黄梅戏了。
”在《梁山伯与祝英台》这个戏中改动最多的就是主要演员的唱腔，特别是主人公内心独白的唱腔，尽量突出抒情和优美。
黄梅戏音乐初探
能 真 正 做 到 “ 好 徽 字 牌 。 响 黄梅 戏 ” 打 唱 ！
■
慢板是 在原板 的基础上 ，
格 ） 综 合 上 述 特 点 。 梅 戏 平 词 板 式 。 黄 结 构 与 慢 板 类 十 分 接 近 （ 然 ， 从 不 当 我 怀 疑 慢 板 是 在 原 板 的 基 础 上 发 展 而 来 的 ）又 说 二 黄 源 于 徽 调 ， 历 史 上 四 ， 而 大 徽 班 进 京 又是 来 自安 庆 怀 宁 ， 可 见
梅戏本 身而 言 ， 统的 “ 传 二小 戏” “ 、 三
小 戏 ” 使 用 的所 谓 “ 子 ” 即 “ 腔 ” 所 牌 （ 花
小调 ）从结构形 式和方法 上都与 曲牌 ， 体相 同 ， 而正 本戏 的“ 平词 ” 唱腔 采 类
用的是在一对上 、 句旋 律基础 上 ， 下 运 用 速 度 、 拍 、 奏 、 律 、 性 的 变 节 节 旋 调 化 ，衍 变 出一 系 列 不 同板 式 的 板 腔 体 系 。 下 面 我 想 就 黄 梅 戏 唱腔 音 乐 的 板
保持 着 自己的风 格 ，并且 形成 了 自己
特 有 的 板 式 ，与 调 式 和 旋 律 特 征 一 起
ｌ糖
多为北 方剧种应 用的最
创造 出了一个深 受广大群 众喜爱 的唱
腔体系。
为 广 泛 的 一 种 板 式 ，其 中 又 细 分 为 梆 子腔 原 板 、 西皮 原 板 和 二 黄 原 板 。典 型
国 的 戏 曲 艺 术 历 史 非 常 悠
一
种板式。板式特征 为 ４４节拍 ， ／ 一板
浅论黄梅戏音乐唱腔中的传承音调
浅论黄梅戏音乐唱腔中的传承音调黄梅戏是中国传统戏曲中的一个重要剧种，起源于湖北黄梅县，因而得名。
黄梅戏以其独特的音乐唱腔而闻名于世，被誉为中国戏曲的一朵奇葩。
黄梅戏音乐唱腔中的传承音调是黄梅戏独特的艺术表达方式，具有较高的音乐艺术价值和独特的审美效果。
黄梅戏音乐唱腔中的传承音调包括三个层次，即音调的传承、唱腔的传承和角色的传承。
黄梅戏的音调传承主要体现在音阶、音域和音色上。
黄梅戏采用五声音阶，音调柔和、委婉，音域宽广，音色明亮清脆。
这些特点使黄梅戏音乐唱腔具有独特的特色和风格，在各个层次的传唱中保持着较高的稳定性和连贯性。
黄梅戏音乐唱腔的传承体现在唱腔编排上。
黄梅戏分为“正腔”和“假腔”两大类，其中“正腔”主要用于正剧、豫剧等高兴调，而“假腔”多用于拍改的西凤调和小调。
无论是正腔还是假腔，黄梅戏音乐唱腔均有其独特的编排方式。
黄梅戏的唱腔旋律曲调多变，起承转合有法可依，具有独特的音乐结构和韵律美感。
这些唱腔编排的传承方式使得黄梅戏音乐唱腔具有独特的韵味和艺术特色。
黄梅戏音乐唱腔的传承还体现在角色扮演中。
黄梅戏有着丰富的角色类型，每个角色都有其独特的形象和表演特点。
黄梅戏角色的传承主要是指不同演员在演唱同一戏曲时，能够通过自身的艺术修养和表演功底，将角色形象完整地表现出来，使观众产生共鸣和情感交流。
通过各种传承方式，黄梅戏音乐唱腔在不同时期都能够保持其独特的艺术魅力和表演效果。
黄梅戏音乐唱腔中的传承音调是黄梅戏艺术的核心，是黄梅戏能够在中国戏曲界长盛不衰的重要原因之一。
传承音调的特点不仅仅是音乐的传承，更是一种文化的传承和历史的传承。
承袭和传承是黄梅戏音乐唱腔得以发展和壮大的重要原因。
只有在不断的传承中，黄梅戏音乐唱腔才能够不断创新和发展，吸引更多的观众喜爱和接受。
黄梅戏音乐唱腔中的传承音调是一种独特的音乐艺术形式，具有较高的艺术价值和独特的审美效果。
黄梅戏音乐唱腔的传承音调在音调、唱腔编排和角色表演等方面体现了其独特的音乐韵味和艺术风格，得到了观众的赞赏和喜爱。
论黄梅戏音乐的调式特征-2019年精选文档
论黄梅戏音乐的调式特征关健词】黄梅戏音乐、音阶调式、同音列调式交替、同主音调式交替我国是多民族国家。
我国的戏曲音乐使用着多种多样的音阶、调式。
汉族和某些少数民族的音乐中，大多属于五声调式，或属于五声为主，辅以清角、变徵、闰或变宫的“五声性调式”。
由于黄梅戏的唱腔是来自各地的民歌和说唱音乐，所以它表现于调式上也是很丰富的。
调式是指某些有特定组织的音阶。
调式的意义和内容，包括主音和其它之间的一定的关系，主从关系，稳定与不稳定关系等。
换句话说，调式是指一种音阶，又包括调式的特定意义。
黄梅戏唱腔音乐以五声音阶为主，但是近年来已渐渐突破五声音阶而在两个小三度间增加了半音“4”和“ 7”，不过并不稳定，“4”多唱为“T 4”或“#4”；“7”多唱为“J 7”或b7”。
花腔小戏的诸唱腔以五声音阶为主，包括了五声音阶的全部调式，是分别以5、6、1、2、3 五声为主音所构成的五种调式。
、黄梅戏音乐中的五声音阶调式在黄梅戏花腔小戏诸唱腔的五种调式为：1）属于五声徵调式的：纺织纱》、《打豆腐》、（小牌子）《打猪草》、《补背褡》、《蓝桥汲水》、《送绫罗》以及介于正本戏与花腔之间的彩腔、仙腔、阴腔等唱腔，其终止音落于“ 5”中间静止（临时终止）音落于“ 2”或“ 1”，也落于“ 6 ”，以“ 2”和“ 1” 更稳定些，终止音的导入音为“ 6”，为下行二度。
以“5”（徵）为主音所排列的音阶次序为：561235徵羽宫商角徵第二音与第三音和第五音与第六音间相差小三度音程,其余为全音小二度音程。
“2”为属音，“1”为下属音，静止性较强。
五声徵调式是黄梅戏的主要调式，正本戏的女平词老腔也属于这个调式。
2）属于五声羽调式的：瞧相》、《送表妹》、《卖疮药》的腔调，以及《挖茶棵》、三字经》、《闹花灯》、《讨学俸》部份唱腔（有些是老唱腔）终止音落于“ 6”，中间静止音为“ 2”或“1”，“6”在唱腔中最为突出，其次为“ 3”或“ 2”，主音为“ 6”，以“ 6”为主音所排列次为：612356羽宫商角徵羽第一音与第二音间以及第四音与第五音间为小三度，其余为全音。
戏曲音乐腔形变化的一般性探索——以黄梅戏的音乐为例
戏 曲艺术是我国历史悠久 ， 群众性最广泛 的 综合性艺术 ， 其最 主要 的特征之一是 “ 以歌舞演
本文将 以戏曲音乐的腔形变化作为一般性探 索 的对象 ， 其原 因在于它所具有 的最普遍和最一 般化的特征 ， 目的是在这种最普遍和最一般化 的
加花、 减字 、 翻高、 走低等手法 加 以变化。板 腔体 的板式变化是腔内变化的代表形式 ； 除此之外 ， 腔 内变化的另一种形式是骨架定格旋 法变异 。
ｌ 音 乐腔 形 的板 式变化 、
志， 因此 ， 就戏曲剧种而言 ， 各个剧种的腔形是不 尽相同的， 也就形成 了不 同的戏 曲剧种。从历史 上来看 ， 一些剧种在其形成之初 ， 有着一定的音乐 腔形构成关系和变化特点， 而到了这个剧种的成 熟期 ， 这种腔形也就变得相对 固定 ， 有些剧种 的唱 腔甚至到了“ 不可稍动” 的程度。虽然梅 兰芳先 生曾经说过“ 移步不换形” 其“ ， 移步” 的目的在于
一
故事” 尤其是唱腔 的功能和作用是人所众知的。 ，
目 前全国现有三百多个剧种 ， 各个剧种之间的差 异性， 首先表现在不 同地域方 言所形成的音乐唱
特征上试图揭示戏曲音乐唱腔形态发展变化 的最 般性规律。这里所强调的” 一般性 ” 是指 ： 曲 戏
腔个性 ， 其次才是有关服装 、 道具等等外化物质 因 素。就戏曲音乐的唱腔来说 ， 腔形是构成戏 曲音
乐变化最一般性 的要素。 所谓腔形是指 ： 曲音乐 中相对固定的唱腔 戏
形 态 。这种唱 腔形 态 多 具 有 一 定 的规 律 性 ， 种 这
浅谈黄梅戏的语言、唱腔与伴奏
艺术平台浅谈黄梅戏的语言、唱腔与伴奏安徽艺术职业学院/杨黎明摘要:文章研究的主要目的就是分析和探讨黄梅戏的语言、唱腔以及伴奏艺术特征。
通过收集大量 的文献资料和黄梅戏曲目，尝试理解其中演绎运用的语言和唱腔特征，并重视伴奏在黄梅戏表演中的 重要性，进而达成艺术表演的实际需求。
本次研究从黄梅戏的语言、唱腔和伴奏三个方面进行具体的 研究和分析,每个细节都根据实际的表现内容进行探讨，进而体会黄梅戏的艺术魅力和价值。
关键词:黄梅戏语言唱腔伴奏前言伴随时代的不断发展，以及社会文明的不断进步，人们越来越重视除了物质生活之外的精神生活享受。
黄梅戏不仅仅是我国人民的精神享受元素之一，更是我国传统文化的传承与发展路径之一。
因此，展开对黄梅戏艺术的研究和探讨，具有非常重要的雖和意义，能够在很大程度上满足我国传统文化宣传的需求及目标，并且能够让新时代的年轻人更加了解黄梅戏这种艺术表现形式。
一、黄梅戏语言黄梅戏在演唱的时候运用的语言是安庆地区的方言,是北方语言体系中的江淮方言。
黄梅戏语言的表现方式具有结构性的特征，一般为七字句式，或者是十字句式。
所谓七字的局势就是指在表现的过程中以2+2+3作为基本结构，而十字形式就是指3+3+4作为基本的机构®。
具体表演黄梅戏的过程中，可以根据实际的需求进行七字和十字的调整，将七字或者是十字作为框架,然后进行数量的压缩，或者是增加，然后根据曲目的调头进行调整，在演绎出完整的歌词和结构，将其与音乐句子融合在一起，形成上下句子相对称的形式，普遍使用的语言表现方法是有花腔、板腔和垛距形式®。
演唱黄梅戏花腔小戏的过程中能够发现其演唱歌词具有灵活多样性的特征，而且比较善于变化，其中的戏剧台词从三字到七字不等，内容中还会混夹着□语化的无意义戏剧台词。
黄梅戏的语言不一定就是偶数，很多时候也会出现奇数的情况，通过重复的方式形成偶数的句式。
演唱过程中会选择使用安庆的普通话欧式唱念,整体剧本会选择韵母、官话演唱,小戏就使用安安庆地方的乡音比较多，实际的唱腔一般保留官话模式®。
戏曲音乐中的多声结构形态研究
戏曲音乐中的多声结构形态研究1. 引言1.1 戏曲音乐中的多声结构形态研究戏曲音乐作为中国文化传统中的重要组成部分，在音乐表现手法上有着独特的特点。
多声结构形态作为戏曲音乐的重要组成部分，一直是音乐学界研究的热点之一。
本篇文章将就戏曲音乐中的多声结构形态进行深入探讨，分析其特点、演变历程、表现手法、对情感表达的影响以及与音乐形式的关系。
戏曲音乐中的多声结构形态在表现手法上极为丰富多样，既有和声的运用，又有对位、交响等形式的创新。
这种多声结构形态的音乐作品往往具有较高的抽象性和艺术性，能够更好地表达戏曲中的情感和情节。
多声结构形态在戏曲音乐中的演变历程可以追溯到古代音乐，经历了各个历史时期的发展与演变，在不同戏曲剧种中有着不同的表现形式。
多声结构形态的表现手法也受到不同戏曲剧种的影响，形成了各具特色的音乐风格。
戏曲音乐中的多声结构形态对情感表达有着重要的影响。
通过不同声部的交织与配合，音乐能够更加生动地表现戏曲中的情感变化，增强观众的审美体验。
多声结构形态与音乐形式之间存在着密切的关系。
通过对多声结构形态的变化与运用，音乐创作者能够塑造出不同的音乐形式，丰富戏曲音乐的表现手法，提升作品的艺术性和表现力。
2. 正文2.1 戏曲音乐中的多声结构形态特点分析在戏曲音乐中，多声结构形态是指同时存在多个独立的声部或旋律线，它们相互交织、呼应，共同构成音乐作品的整体结构。
多声结构在戏曲音乐中具有独特的特点，主要表现在以下几个方面：1. 融合性：多声结构在戏曲音乐中不仅体现了各声部之间的和谐共存，还展现了不同声部之间的互相融合。
不同声部在音乐中相互交织，既保留了各自的个性特点，又形成了统一的音乐整体。
2. 对位技巧：多声结构的表现形式中常使用对位技巧，即不同声部之间呈现出清晰的对位关系。
这种对位的处理方式既增强了音乐的层次感和立体感，又丰富了音乐的表现力和魅力。
3. 变化丰富：多声结构形态在戏曲音乐中展现出丰富的变化形式，包括对位递进、对位倒退、对位镜像等多种形式。
探析黄梅戏音乐的传承与发展
探析黄梅戏音乐的传承与发展黄梅戏作为中国优秀的地方戏曲之一，具有丰富的文化内涵和艺术魅力。
它以其独特的表演艺术形式和生动形象的音乐形式深受人们喜爱。
在长期的发展过程中，黄梅戏音乐得到了不断的传承和发展，今天我们将探析黄梅戏音乐的传承与发展。
一、黄梅戏音乐的起源和特点黄梅戏音乐的起源与发展与南京地区的“南调”和湖南地区的“湘调”密切相关。
黄梅戏具有浓厚的地方色彩和民间传统，自古以来就在中国民间流传着各种各样的表演形式和音乐形式。
展现出了强烈的地域特色和民间风味。
黄梅戏音乐通常以弹拨乐器、管弦乐器、打击乐器等器乐为主，配以歌唱、念白、舞蹈等多种表演形式，使其在音乐音节、音色、旋律、速度等方面具有强烈的民族性和地方特色。
黄梅戏表演的特点是剧情生动活泼、语言幽默风趣、动作优美曼妙，其中的音乐元素表现的也非常突出。
黄梅戏配乐的曲式一般是由若干个单元构成，每个单元都有各自的主题和主旋律，而且旋律的变化毫不突兀、自然流畅。
此外，黄梅戏音乐还注重语言与音乐的结合，以演员欲言又止、欲歌又断、欲舞又顿等特殊的唱腔因应剧情、表现角色的情感，更加突显了黄梅戏音乐的特点。
二、黄梅戏音乐的传承1. 黄梅戏音乐口传心授黄梅戏音乐的传承主要采用口传心授的方式，不仅是因为很多乐曲没有详细的记谱，而且也是为了保护传统文化的纯洁性和完整性。
黄梅戏的音乐传承是由师傅传授给徒弟，而且多为长期的传授，不断地进行练习和训练。
传承的过程中，师傅不仅要传授声乐、舞蹈、表演等方面的技巧，更要传授音乐的基本知识和艺术鉴赏的能力，让后人能够更好的保持和发扬传统文化。
2. 黄梅戏音乐的重要展示平台黄梅戏作为中国的优秀传统文化之一，得到了良好的发展和保护。
在传承过程中，黄梅戏音乐得到了各类演出的重视和支持，尤其是各种文艺活动和演出是黄梅戏音乐展示的重要平台。
例如，每年的黄梅戏大赛、传统文化节、电视音乐晚会等，都是黄梅戏音乐得到展示的重要机会，同时也给广大的群众提供了和那场专业的音乐鉴赏和体验的机会。
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黄梅戏音乐结构形态研究
作者：刘燕
来源：《北方音乐》2015年第14期
【摘要】黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，是中国五大戏曲剧种之一。
黄梅戏是以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于其他民族音乐，因而笔者试图对黄梅戏的唱腔、调式特点、旋律线条、伴奏及推广进行梳理、归纳和总结。
【关键词】黄梅戏；音乐形态；研究
一、黄梅戏的唱腔和唱词结构
黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称）。
黄梅戏的唱腔委婉清新，在小戏中以花腔为主，富有浓厚的生活气息和皖南民歌风格，如《夫妻观灯》、《打猪草》等。
花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。
而“平词”成了抒情、叙事性的主要唱腔，大量地运用“平词”是一种改革，突破了传统戏曲中某些“花腔”专戏专用的模式，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新黄梅戏唱腔。
主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系，它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。
从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔，这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。
因此可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物，它的出现标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。
黄梅戏的唱词结构以上下句为基础，多为“七字句式”和“十字句式”，其中七字句式大多是“2+2+3 结构”，例如为黄梅戏《天仙配》创作的歌曲《树上的鸟儿成双对》已经进入千家万户，它的歌词“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还。
你耕田来我织布，我挑水来你浇园，寒窖虽破能避风避雨，夫妻恩爱苦也甜，你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间！” ；而十字句大多是“3+3+4 结构”，例如黄梅戏《苏东坡》当中的唱段《黄州美景花烂漫》的歌词“赏不够黄州美景花烂漫，听不够赤壁江水拨琴弦，我找你茫茫人海（七字句），人海茫茫不辞天涯远，我等你花开花落，花落花开好似几千年”。
二、黄梅戏的调式特点
黄梅戏是一个调式丰富的腔系，有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，众所周知五声调式中仅仅只有一个大三度音程，它的音响明朗大方。
黄梅戏为七板男女分腔演唱，其中女腔为徵调式，男腔为宫调式。
七板的起音常为“dol、 mi 、sol”三个音，四句结束音基本落在“sol”音上。
但也有少量的曲目将作为动作表情的迈腔。
男七板起音为“mi或sol”音，迈腔的落音在
“rel”上，上句腔的落音没有定型，但下旬腔的结束音落在“dol”上，因而在音乐上有了对比性，在调性上相对女七板显得不太稳定，但音乐表现力更丰富。
此外，还有运用偏音的七声或六声调式等，花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。
无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。
花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。
三、黄梅戏的旋律线条
黄梅戏旋律线条优美朴实的原因在于它的横向声部是以级进为主、跳进为辅，有时还会使用滑音、倚音、颤音等装饰音，因而使得黄梅戏旋律及和声的进行“从稳定到不稳定、再到稳定” ，不断地循环运动，推动着乐思和曲趣向前发展，使黄梅戏唱腔富于旋律、调式以及和声效果上的变化，从而加强了唱腔情绪的转折起伏，丰富了唱腔的表现力。
四、黄梅戏的伴奏及推广
黄梅戏伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱，以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。
30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。
抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔，后又试用二胡伴奏，但都未能推广，到建国初期才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器。
高胡俗称“高音二胡”，是高音拉弦乐器，在二十世纪二十年代前后，"广东音乐"作曲家和演奏家吕文成先生对二胡进行了大胆的改革，他把传统二胡的丝弦改为钢丝弦，提高了定弦，其形、构造、演奏弓法与技巧以及所用演奏符号等，均与二胡相同，只是琴筒较细（共鸣箱）比二胡略小，且多为圆形，演奏时常用两腿夹着琴筒的一部分用以控制音量及减少沙音。
高胡的定弦一般比二胡高一个纯五度或纯四度，高音区音色清脆明亮，低音区圆润，具有丰富的表现力。
随着时间的推移和社会的进步，黄梅戏伴奏音乐逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，大大增强了黄梅戏的艺术表现形式和鉴赏水平。
五、小结
黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。
黄梅戏是本世纪发展最迅速、流传最广、影响力最大的地方戏曲剧种之一，从黄梅戏的唱腔、唱词结构、调式特点、旋律线条、伴奏等方面进行研究，可以开拓黄梅戏新的发展道路，让更多的人来了解黄梅戏、热爱黄梅戏，并永久流传。
参考文献
[1]刘正维著.20世纪戏曲音乐发展的多视角研究[M].中央音乐学院出版社.
[2]王兆乾著.黄梅戏音乐[M].安徽文艺出版社，1999.10（第2版）.
[3]时白林著.黄梅戏音乐概论[M].人民音乐出版社1993.7（第1版）.
作者简介：刘燕，女，黄冈师范学院音乐学院讲师，硕士；研究方向为作曲技术理论及黄梅戏研究。