美学理论中的审美关系探究
审美意义与审美欣赏美学
审美意义与审美欣赏美学审美意义与审美欣赏在美学中是两个重要的概念。
审美意义指的是艺术作品或美学对象所带来的美的意义和价值，它是以艺术、文化和美学理论为基础的。
审美欣赏则是个体对于艺术作品或美学对象的直接感受和体验，是主观的评价和喜好。
审美意义和审美欣赏相辅相成，互相影响。
首先，审美意义是美学理论的基础，它围绕着美的本质、美的特征和美的价值展开讨论。
美学家们通过对艺术、文化和美学对象的研究，探究美的内在本质是什么，以及美的产生和发展的规律。
审美意义的研究不仅可以帮助我们更好地认识和理解美，还可以提供对于创作和欣赏的指导和启示。
它使我们能够更深入地理解艺术作品或美学对象所传递的意义，提升我们的审美素养和审美品味。
其次，审美欣赏是个体对于艺术作品或美学对象的直接感受和体验。
每个人的审美欣赏都是主观的，受到个体的感知能力、情感体验和文化背景等的影响。
审美欣赏不仅仅是对于艺术品或美学对象的喜好，更重要的是通过欣赏艺术作品和美学对象来获得心灵的愉悦和满足。
通过审美欣赏，个体可以感受到美的独特魅力，体验到艺术作品或美学对象所带来的情感冲击和思想启示。
审美欣赏是对美的主体性的主动体验，是个体情感和思维的活动。
审美意义和审美欣赏是相辅相成的，互相影响。
审美意义为审美欣赏提供了理论的支持和指导。
通过对艺术、文化和美学对象的研究，我们可以了解其所传达的美的意义和价值，从而更加准确地理解和欣赏艺术作品或美学对象。
同时，审美欣赏也在一定程度上影响着我们对于美的理解和认识。
每个人的审美经验和欣赏偏好不同，他们会通过不同的方式去感受和解读艺术作品或美学对象，从而形成自己独特的审美认识和理解。
审美意义和审美欣赏在美学中具有重要的意义和作用。
它们引导人们认识和理解美的本质和价值，提升人们的审美素养和审美品味，丰富人们的精神和文化生活。
通过审美意义和审美欣赏的研究和实践，我们可以更好地欣赏和理解艺术作品和美学对象，提升自身的审美境界和学术水平。
英国近代经验主义美学的审美趣味理论研究
英国近代经验主义美学的审美趣味理论研究近代经验主义美学是对恩格斯所规定的“对于文艺理论的重要性不够认识”进行批判，倡导通过感性认识审美艺术与文学。
在英国，亨利·霍姆斯和歌德妮·史密斯是继约翰·洛克之后的著名代表人物，他们认为美感是由于人们的情感、体验、思维和关注的情况而产生的，因此审美趣味在众多趣味中是一种特殊的趣味形式，是人的感知和认知的激活，是审美主体主管自己对可感性的探究和欣赏。
对于经验主义美学而言，审美趣味是被赋予了从整个文化中选择并形成的位置。
事实上，这种趣味是一个可以形成的概念，而不是直接反应社会和文化环境影响的表现。
审美趣味理论由此充满了争议，例如文艺复兴后期的状况，按照经验主义的条件，洛克的民主倡导是有影响力的使得趣味被一个完全不同的文化传统定义，因此审美节目需要伴随选中了古代民主政体元素的文化脉络。
此意义在艺术史上得到了充分的展示。
审美趣味理论在英国的实践中夹杂了其反文化的倾向，这一点需要领会并且要充分考虑到。
实践中，经验主义美学经常摆脱他们所轻视的形式主义者和形式主义，主张更注重创造和理解艺术的过程，而不是素材或形式，这只是一种非常普遍、实际的美学立场，它与经验主义美学的标志不完全一致。
审美趣味理论的核心观点是人要通过有意识的民主参与，通过过程的制御来完成理性的审美行为。
在以下五个具体例子中，我们可以看到英国近代经验主义美学的审美趣味理论得到了切实的应用：1. 卡莉·雷利（Karly Riley）的作品《厕所产物》（ToiletProduct）：这一作品含有一定量的交互性，即将观者I的一部分互动、反复看到，观者II继续描述、欣赏、品味，直至建立起一个种高度作者与观者之间的关系，达到趣味化的状态。
这一作品彰显出了经验主义美学思想中关于民主创作的核心理念。
2. 威廉·莫里斯和约翰·拉斐尔：作为维多利亚时期领先英国艺术家之一，坚定消极地认为借鉴古代儒雅，推崇回归到民族艺术中，并坚持民族艺术的真实自然，既是民间工艺的展示，又是建筑与自然完美融合的示范，体现了经验主义美学的对真实自然的追求。
美学中的美学理论研究
美学中的美学理论研究从古至今，美学一直扮演着探讨美的本质和美的内涵、美的感知和表现等方面的重要角色。
美学理论研究也是美学研究的重要组成部分之一。
本文从三个方面探讨美学中的美学理论研究。
一、哲学美学哲学美学是美学理论研究的一个重要分支。
从亚里士多德的《诗学》、康德的《判断力批判》到海德格尔的《艺术作为系统》等，哲学家们一直在探讨艺术的本质和艺术的价值，反思人类的审美经验和审美观念等问题。
康德认为，真正的艺术应该是无目的的，它源于自由创造的冲动，是以感性交流为核心的一种纯粹的审美行为。
而海德格尔则从存在主义角度出发，认为艺术具有把人类带入存在世界的能力，是超越人类日常生活的一种途径。
从这些哲学家们的思考可以看出，哲学美学的重点是探讨艺术的本质和价值，以及人类对于艺术的认知和反思。
二、心理美学心理美学是美学理论研究的另外一种方向。
它关注的是人类在艺术审美过程中的心理反应和情感体验。
心理美学理论最早可追溯到19世纪法国的心理学家费希纳。
他认为，美的感觉和判断是相互联系的，是人类大脑中产生的情感反应和智力活动的结果。
20世纪心理学家则更加深入地探讨了艺术审美的心理机制，如佛洛依德认为艺术是一种可满足的幻想，是一种情感的表达和释放；卡斯特认为艺术具有疗愈心灵的作用，能够塑造人类的心理世界等等。
心理美学关注的是人类审美的感受和情感，以及艺术如何影响和塑造人类心理。
三、社会美学最后，社会美学是美学理论研究的另一分支，它强调的是艺术和社会之间的关系和作用。
社会美学最早被提出是在20世纪初的意大利。
当时的意大利艺术家就深刻认识到，艺术与社会之间的紧密联系。
随后的美学家们也开始探究艺术与社会关系的问题，如贝卢奇认为艺术是一种人类社会存在的反映，是人类与周围环境的交互作用的结果；霍夫斯塔特则在其著作《艺术作为社会行为》中认为艺术应该是一种文化的表现，并具有反映社会文化和价值观的功能。
因此，社会美学主要关注艺术与社会之间的互动，探究艺术如何反映、塑造和影响社会文化和价值观。
美学审美理论与艺术品鉴赏的方法
美学审美理论与艺术品鉴赏的方法美学是研究审美现象的学科，它涉及到审美主体、审美对象以及审美活动的规律和价值判断等方面的内容。
美学审美理论的研究可以帮助我们更好地理解艺术品，提升艺术品的鉴赏水平。
本文将探讨美学审美理论与艺术品鉴赏的方法。
一、美学审美理论的基本概念美学审美理论包括审美经验、美的对象和美的标准等基本概念。
1.1 审美经验审美经验是指人们在欣赏艺术品或自然景观时所获得的情感体验。
在审美经验中，人们可以感受到美的乐趣和情感共鸣，从而获得美的享受。
1.2 美的对象美的对象是指那些具有美感、给人以美的享受的事物。
它包括了自然景观、艺术品、音乐、文学作品等各种具有审美价值的事物。
1.3 美的标准美的标准是对美的评价准则和尺度，它可以从客观和主观两个方面进行考量。
客观的美的标准主要基于作品本身的形式和内容特征，而主观的美的标准则更多地与观赏者的个人经验、文化背景和审美情趣等相关。
二、美学审美理论的流派美学审美理论涵盖了多个流派和学派，不同的理论流派在解释美的本质和评价标准上存在差异。
2.1 客观美学流派客观美学流派主张美是客观存在的实体，与主体的情感体验无关。
这些流派主要关注艺术品本身的形式特征，例如形式美学强调作品的结构、形式和比例等方面。
2.2 主观美学流派主观美学流派认为美是观赏者主观情感的产物，注重个体主体的感受和心理体验。
例如情感美学强调情感共鸣和内心感受在艺术品鉴赏中的作用。
2.3 相对美学流派相对美学流派认为美的评价是相对的，与个体的背景和文化环境有关。
这些流派强调审美经验的多样性和文化差异所带来的影响，例如文化相对主义认为美的标准是随文化而变化的。
三、艺术品鉴赏的方法艺术品鉴赏是通过对艺术品的审美理解和感悟来获得美的享受。
以下是几种常用的艺术品鉴赏方法。
3.1 心理感受法心理感受法是通过对艺术品产生的情感和心理感受进行评价。
观赏者要真切地感受艺术作品所传递的情感，从而与艺术家达成一种情感共鸣。
美术学与美学关系探析
美术学与美学关系探析美术学与美学是艺术领域中两个重要的学科，它们之间有着紧密的关系，相互交融又各自独立。
美术学是研究绘画、雕塑、建筑等艺术形式及其创作技巧的学科，而美学则是研究艺术的本质、美的概念、审美情感以及艺术作品的意义与价值的学科。
本文将从美术学与美学的定义、发展历程、研究内容和相互关系等方面进行探析，旨在明确二者之间的联系与区别，以及对美术艺术的发展和实践的影响。
一、美术学与美学的定义我们来看一下美术学与美学的定义。
美术学，又称艺术学，是研究艺术作品形式、材料、技法、风格、表现手法等方面的学科，其中以绘画、雕塑、建筑等造型艺术为主要研究对象。
美术学主要关注艺术作品的创作过程、技术要领、审美效果等方面，涉及到艺术创作的实践性、技术性、材料性等内容。
而美学则是研究美的本质、美的概念、审美情感、审美经验、审美标准等方面的学科，是一门关于艺术的理论学科。
美学主要关注艺术作品的观赏、理解、评价等方面，涉及到艺术的感性、理性、价值、意义等内容。
可以看出，美术学注重艺术作品的艺术性，而美学则注重艺术作品的审美性。
美术学着眼于艺术作品的创作和表现技巧，美学着眼于艺术作品的意义和价值。
美术学和美学在研究对象、内容和方法等方面存在着明显的差异，它们是两个相对独立而又相互关联的学科。
随着文艺复兴时期的艺术创作热潮和启蒙运动的思想启发，美术学和美学逐渐得到了系统化的发展。
十九世纪以来，随着现代艺术的兴起和哲学思想的多元化，美术学和美学的研究领域不断拓展，理论体系不断完善。
在当代，随着全球化的影响和信息技术的发展，美术学和美学的发展取得了新的成就，涉及到更广泛的艺术形式和审美经验。
美术学的研究内容主要包括艺术形式、艺术风格、艺术技法、艺术理论等方面。
美术学家主要关注艺术作品的创作技巧和艺术表现手法，探讨艺术形式的表现方式、发展规律和审美效果。
美术学的研究范畴涉及绘画、雕塑、建筑、工艺美术等各种艺术形式，既包括理论研究，也包括实践探索。
优美与崇高的美学探究
优美与崇高的美学探究摘要：优美的美感经验，在感觉上是一种无功利而普遍令人愉快的、轻松的体验；在审美主体与对象的关系上是一种和谐、契合关系，而不是一种抵触或矛盾关系；在审美主体心理活动的意识与无意识之关系上，优美感作为纯粹的感性活动，却是合乎理性的；在心理反应上是一种顺应反应，即我们的心理活动没有与对象之间的对抗和矛盾，而是很快乐的接受对象，并在情感上与对象之间亲和、亲密；在美感经验的呈现形式上，则是“合规律性”的形式，即既不违反自然形式，也不违反人的基本感性形式。
关键词：优美崇高崇高和优美是美的两种不同形态，即美的两种不同种类。
如有句六言诗云“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，这是两种不同形态的美，这两种不同形态的美，给我们的审美感受也是不同的。
前者给我们无限的力量，后者给我们的却是心旷神怡的审美愉悦，可以扩大我们的精神境界和审美享受。
前者叫崇高，后者叫优美。
优美、崇高的本质及美学特点优美、崇高作为美学范畴分别对应着阴阳两象，是既相互区别又相互联系的，不论是形态或色彩，质地或境界，优美与崇高都以各自的特征而产生不同的审美效果。
⒈优美的本质及美学特点一般来说，娇柔小巧事物的美属于秀美，即优美。
例如依依的杨柳，娇嫩的花草，柔和的春风，还有一般的青山绿水，小桥人家。
娇柔的声音是优美的，如鸟类的声音，昆虫的声音，潺潺流水声。
社会生活中的优美，侧重于内容的和谐，既表现在人类实践活动的过程中，也表现在结果上，是真、善、美的和谐统一而产生出来的浑然合一、交融无间的一种境界。
人情友善、和睦共处的社会关系，安居乐业、国富民安的社会环境，缠绵悱恻、激动人心的爱情故事以及幸福美满、白头偕老的家庭氛围，甚至顽皮活泼、天真无邪的童真生活等等，都算得上是社会生活中的优美。
优美是人们较早注意到的一种审美现象。
在我国美学思想中，素有阴柔美和阳刚美之分。
所谓“阴柔”，“秀婉”，“柔性美”即优美。
清代桐城派文艺理论家姚鼐在谈到阴柔美时，曾作过如下论述：“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦、如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。
中国古代美学理论中“气韵生动”与“传神写照”关系之辨析
中国古代美学理论中“气韵生动”与“传神写照”关系之辨析中国古代美学理论中“气韵生动”与“传神写照”是两种重要的审美观念，它们在中国古代美学思想中占据着重要地位。
本文将对这两种美学理论进行辨析，探讨它们之间的关系以及对古代中国美学的影响。
我们来看一下“气韵生动”和“传神写照”这两种审美观念的内涵。
在中国古代美学理论中，气韵生动是指作品具有生动活泼的气息，富有韵律美和生气。
这种审美观念强调作品应该具有艺术家独特的个性和创造力，通过表现出作品的生命力和精神内涵来吸引观者。
传神写照则是指作品要求在形象上忠实地再现客观事物，具有逼真的描绘和表现力，能够使观者感受到作品所描述的对象的真实形态和情感。
这种审美观念注重作品的形象和表现，要求作品有着强烈的表现力和真实性。
古代中国美学理论中的气韵生动和传神写照在实践中的影响是非常深远的。
在中国古代绘画艺术中，气韵生动和传神写照的审美观念对绘画的发展产生了深远的影响。
在绘画作品中，艺术家们不仅注重作品的形象描绘和写实性，更加注重通过笔墨和色彩的运用来表现作品的气韵和生命力，追求作品的意境和内涵。
五代画家巨然的山水画、清代画家石涛的花鸟画、明代画家唐寅的人物画等都展现了气韵生动和传神写照的审美特点，具有很高的艺术价值和审美价值。
在中国古代文学艺术中，气韵生动和传神写照也同样对文学作品的创作和审美产生了深远的影响。
古代文学作品不仅注重描写对象的真实形象和情感，更加注重通过语言和形式的运用来表现作品的生动气息和情感共鸣，追求作品的艺术表现力和感染力。
唐代诗人李白的诗歌、宋代词人苏轼的词作、元曲家关汉卿的戏剧等都展现了气韵生动和传神写照的审美特点，成为中国古代文学艺术的瑰宝。
中国古代美学理论中的气韵生动和传神写照是两种重要的审美观念，它们在古代中国美学思想中具有重要地位。
虽然它们在审美原则上有所不同，但是它们都追求作品的生动性和表现力，都对中国古代绘画艺术和文学艺术的发展产生了深远的影响。
美学与审美的主观性
美学与审美的主观性美学与审美是人类文化领域中一个重要的主题。
美学作为一门学科，研究的是美的本质、美的规律以及美的价值。
而审美则是通过对美的感知、鉴赏和评价来表达个体的情感和体验。
美学与审美都具有主观性，因为不同的个体在对美的感受和判断上存在差异。
本文将探讨美学与审美的主观性，并从不同角度进行论述。
美学是研究美的学科，它旨在探究美的本质和特征。
然而，美学的理论与实践是建立在主观经验的基础上的。
每个人对于美的体验和感受都是独一无二的，这使得美学具有主观性。
比如，对于一幅画作的评价，有的人可能会觉得它非常美丽，而另一些人却可能对它的美感欣赏不高。
这种主观性使得美学的研究变得更加复杂和多样化。
审美则是对美的感知和鉴赏的过程。
审美体验是个体对于美的主观感受和情感体验。
从古至今，人们对于美的评价和感受一直存在着极大的差异。
这种差异体现了审美的主观性。
例如，对于音乐的喜好，有的人可能喜欢流行音乐，而另一些人则更喜欢古典音乐。
这些不同的偏好和评价源于每个人对于音乐所带来的情感和体验的个体差异。
审美的主观性还可以从文化和历史的角度来理解。
不同的文化和历史背景塑造了个体对美的观念和审美观。
每个文化都有自己独特的审美标准和价值观。
比如，中国传统艺术中强调的是内涵和含蓄，而西方现代艺术则更注重个体表达和突破传统。
这种差异使得美学和审美的主观性更加明显。
还有一个关键的因素是个体的情感和经验对于美的认知和评价的影响。
个体在生活中的体验和感受会影响他们对于美的敏感度和理解。
比如，一位作家在经历一段刻骨铭心的爱情后，可能会对于写情诗的文学作品有更深刻的理解和欣赏。
这种情感的主观性使得每个人在面对美的时候都有不同的态度和情感体验。
在美学和审美的主观性中，亦存在一种相对的客观性。
虽然美学和审美具有主观性，但是它们也受到一些客观因素的影响。
艺术作品本身所具有的形式、结构和技巧等因素会影响观众的感知和评价。
比如，绘画作品的色彩运用、构图和线条的运用等技巧都会对观众的美感产生影响。
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美学理论中的审美关系探究人类与现实世界能够建立起各种各样的关系：当我们看到一望无际的茂密树林，想到的是这片树林的面积，树种、生长的周期，空气净化作用等等，这是人与对象之间建立的理解关系；当估算着这片树林有多少方木材，能做成什么样的房屋时，这是人与对象之间建立的实用关系；而当看到这片树林，参差不齐，想象出“明月夜，短松岗”中的“千里孤坟”，在精神上产生共鸣的那种思念之情时，这就是人与对象之间建立的审美关系。
这三种观物方式，分别是从认知关系、实用关系和审美关系来审视树林的。
同样，面对烟波浩渺的洞庭湖，有人想到它形成的原因，有人想到湖上的打鱼人，但有人却从中体验到“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”的审美感受。
产生如此分歧的原因正在于人与对象之间建立的不同关系所至，所以，以什么样的关系来审视对象，决定了审视的结果。
换言之，只有当人类与对象建立起审美关系，才有审美活动的产生。
审美关系产生了审美主体与审美对象审美关系在审美活动中的意义，还表现为它使具备潜在审美水平的人变成为审美主体，也使具有某种潜在审美元素的对象变成为审美对象。
人虽然已具备了某种潜在的审美水平，是“审美的主体”，对象也具备某种潜在的审美元素，是“审美的对象”，但他们都还不是“审美主体”与“审美对象”。
只有当两者之间建立了审美关系，才使“审美的主体”转变为“审美主体”，使“审美的对象”转变为“审美对象”。
而这种“转变”正来自于审美关系的建立。
当一个水利专家乘船，沿三峡顺流而下，以他的职业敏感，很快能感觉到“高峡出平湖”所蕴含丰富的水利资源；但当他作为一个旅游者，也可能很快感受到“两岸猿声啼不住，青舟已过万重山”的快意。
人是同样的那个人，三峡还是那个三峡，产生这种感受差异的原因，正是人与三峡之间建立起不同的关系所致。
作为水利专家的立场，他与三峡建立的是理解关系，成为理解主体；而作为旅游者，他与三峡建立的是审美关系，成为审美主体。
同样，《诗经》中的“昔我往也，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。
”有人从中感受到季节的变化，从春天到冬天，但有人却体会到情绪从轻松到沉重的转变，这种差异也来自于主体与对象不同关系。
人与对象能够建立多种关系，而建立什么样的关系便决定了人出场的身份与立场，所以，只有当“审美的主体”与“审美的对象”之间建立起审美关系，人才取得“审美主体”的身份，对象也才能成为“审美对象”，正如叶燮所说的：“物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见”，（《原诗》）即是说，审美的对象只有得到“人之神明才慧”的观照才能得以表现，成为审美对象。
如果人与对象建立了认知关系或实用关系，那么，人也只能以认知主体或实用主体的身份出场，对象也只能成为理解对象或实用对象。
从另一个角度来讲，对于不具有某种审美水平的人来说，虽然对象已具备潜在的审美元素，或者相反，具有一定审美水平的人，面对毫无潜在审美元素的对象，也不可能建立审美关系。
“对于不辨音乐的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对他来说不是对象”。
因为，他与音乐之间不可能建立起审美关系，他还不是审美主体，最美的音乐对他也毫无意义；而对于有欣赏音乐水平的主体，就会与音乐建立起审美关系，被美妙的音乐所感动。
所以，审美关系的建立，才使具有审美水平的人变成了欣赏音乐的审美主体。
对于审美主体来说，音乐也就成为了他的审美对象。
“对牛弹琴”，虽然牛感觉到声音，但它无法感知音乐的美妙，因为，牛与音乐没有，也不可能建立起审美关系，自然也就不可能有审美活动的发生。
《乐记乐本篇》中的“知声而不知音者，禽兽是也。
”正是对“对牛弹琴”最确切的阐释。
审美关系是美学研究的出发点审美关系不但在审美活动中扮演着重要的角色，而且在美学研究中也具有不可替代的作用。
虽然美学研究的出发点一直为学术界所争论，但对审美关系的重视已越来越为学术界所认同。
在审美实践中，我们能够想象，对于一位没有欣赏过《红楼梦》的人来说，虽然他具备了较高的审美水平，作品也具有潜力在审美元素，如果两者之间不建立起审美关系，要展开审美活动是难以想象的。
在美学研究中，忽略了对审美关系重视也是难以想象的。
对此，蒋孔阳先生曾说：“人间之所以有美，以及人们之所以能够欣赏美，就是因为人与现实之间存有着审美关系。
正因为这样，所以，我们认为人对现实的审美关系，是美学研究的出发点。
美学当中的一切问题，都理应放在人对现实的审美关系当中来加以考察。
”蒋先生的这个段话至少包括了以下三层意思：第一，审美关系是人间有美，人能够欣赏美的前提；第二，审美关系是美学研究的出发点；第三，一切美学问题都理应放在审美关系的背景中来加以考察才有意义。
蒋先生的表述，全面阐发了审美关系在审美活动中的地位，也肯定了它在美学研究中的理论意义与价值，所以，正如朱立元先生所说的，“蒋先生的全部美学思想就是人对现实的审美关系的历史的、全面的展开。
他的美论是对审美关系中客体方面的探讨，他的美感论是对审美关系中主体方面的探研究，而无论哪一方面，他都是在主客体的对象化关系中加以研究。
”以审美关系为中心来建构美学理论，是一种以普遍联系的，变化发展的观物方式来看待审美活动与美学研究的，反对将审美活动的双方以非现实的方式实行孤立地形而上学研究，这是符合辩证法的思维方式的。
我们试想，没有审美主体，哪来的审美对象；反之，没有审美对象，又哪来的审美主体。
审美主体与审美对象都是以对方的存有为前的,都是对象性的存有。
任何勿视审美关系，脱离审美主体来谈论审美对象，或者脱离审美对象谈论审美主体，都是形而上学的，因为，一切事物之所以存有，以什么方式存有，都与它具体存有的环境切切相关，离开存有的具体环境，离开它的对立物，任何事物都将不复存有。
重视与坚守审美关系在美学研究中的地位，正是坚持辩证法的具体表现。
在普遍联系的现实世界中，审美主体与审美对象都是在审美关系的前提下出场的。
虽然我们在研究中将审美主体与审美对象分离开来，但在现实世界中，没有实行审美活动的主体都不能叫做审美主体，没有处于审美关系中的对象，也不是审美对象。
所以，对于审美主体与审美对象的研究都不能孤立，而是要放在审美关系的背景中来思考。
正如辩证唯物主义告诉我们的那样，世界任何的两个事物，它们的对立是绝对的，统一是相对的，只有在一定的条件下两个事物才能构成统一。
而对于审美活动来说，这个条件就是审美关系的建立，才能使具有审美水平的人成为审美主体，使具有潜在审美元素的对象成为审美对象。
审美关系的特征审美关系，作为人类与现实世界的基本关系之一，正在于它与其它各种关系不同的一面。
我们只能将审美关系从其它关系中分离出来，才可能区别事物。
所以，理解审美关系的特殊性就显得尤其重要。
与理解关系相比较，审美关系的特征主要体现在它的主体性、历史性、独特性。
审美关系作为人类与现实世界的基本关系之一，它与其它的各种关系，如理解关系，实用关系等具有相同性的一面，但审美关系之所以存有，并产生如此大的作用正在于它与其它各种关系不同的一面，正如毛泽东在《矛盾论》中所指出的，“对于事物的每一种形式，都必须注意它和其它各种运动形式的共同点。
但是，尤其重要的，成为我们理解事物基础的东西，则是必须注意它的特殊点，就是说，注意它和其它运动形式的质的区别。
只有注意了这个点，才有可能区别事物。
”所以，理解审美关系的特殊性，注意它和其它各种关系的区别就显得尤其重要。
这种区别就表现为审美关系三方面的特征，即主体性、历史性和差异性。
（一）审美关系的主体性审美关系的主体性特征，是指在审美活动中，主体起到主导的作用，表现了人在审美关系中的重要性。
人不但是审美主体，他的美貌气质也能够作为审美对象，但更为重要的是，人使自己与对象之间建立起审美关系，促使了审美活动的发生，显示了人在审美活动中的不可替代性。
虽然联系可能是无处不在，但“凡是有某种关系存有的地方，这种关系都是为我而存有的。
”任何事物只有对人来说，才谈得上“关系”。
所以，审美关系的存有首先就体现了人的主体性特征。
这个主体特征具体表现在两个方面，即对象的审美元素的产生以及与审美主体发生关系，都离不开人的参与。
（1）人创造了审美对象中潜在的审美元素。
要成为审美对象，能够引起人的审美感受，正在于它所具有潜在的审美元素。
这种审美元素，不但来自于对象自身的内在尺度，如比例、结构、内在和谐等，而且还来源于人的本质力量对象化。
人们常常乐道于某一豪华的宫殿，为故宫、长城所倾倒，就是因为在这些建筑物上体现了人类巧夺天宫与征服外来力量的水平。
一个小孩子向水塘里扔一颗石子，当水泛起波纹时，小孩子看着那一圈圈的水波，欣赏着自己把水泛起波纹的水平，在水波纹中确认了自己的本质力量。
对于自然山水，也是因为它们的某些内在尺度与人的需要相似，在对象上看到了自己。
黄山归来不看山，甚赞黄山之美，正在于黄山的美景与人的内在尺度产生对应关系，引起人的审美经验，“知者乐山，仁者乐水”（《论语雍也》）就是这个道理。
（2）使具有潜在审美元素的对象成为审美对象。
具有一定审美水平的人与具有一定潜在审美元素的对象，是审美活动中不可缺少的两个方面，但相比较来说，审美主体占主导地位。
具备潜在审美水平的人能使自己转变为审美主体，但具有潜在审美元素的对象却不能自成为审美对象。
只有当审美主体的对象性活动，才能使对象以审美对象的身份出场。
就人类整体来说，没有被发现的自然山川，虽然它具有某种潜在的审美元素，是审美的对象，但知者所不见，它不能自成为审美对象；虽然有些自然山川在人类的视野之内，但见者所不知，它们也不能自成为审美对象，因为，任何观客存有的对象都不能自成为审美对象，而只能是“被”对象的，是一种“属人的存有”。
理解关系虽然也是人对对象的理解，但它的重心不在人，而在理解的对象本身。
虽然随着人类理解水平持续提升，理解深度持续加深，但仍然改变不了人类理解的指向。
实用关系是确认对象对人类的实用价值，虽然是指向人类，但在物质层面，非精神层面的东西。
而在审美关系中，人类的指向不在对象，而是在对象上对人类自身确认的那些部分，所以，审美关系的指向表面在物，深层在人，是突进到人的精神层面，体现了审美关系与理解关系、实用关系的不同特征。
（二）审美关系的历史性审美关系不但是现实的，也是历史的。
其历史性表现在它在时代的变化与发展中持续向前推动的。
自然山川，在人类存有以前就已经客观存有着，因为没有人，它还不是“对象”，更不可能是“审美对象”。
在人类生成的初期，因为生产力水平普遍低下，自然山川与人对立的各种现象不为人们所理解，便借助想象，创造了“女娲造人”、“羿射十日”等诸多神话，有了阿尔卑斯山上的神话群。
但随着人类理解自然，征服自然的水平持续增强，那些原来异已的力量，便有可能就成为了人类的审美对象。
清初诗学家叶燮在谈到音乐时说：“上古之乐音，击土鼓而歌《康衢》；其后乃有丝、竹、匏、革之制；流至于今，极有《九宫南谱》，声律之妙，日异月新。