女性语言与女性书写——早期词作中的歌伎之词(上)
论《东坡词》的写伎篇章及对中国娼妓制度的历史观照
（ 黄河科技 学院， 河南 郑州 ４００） ５０５ 摘 《 要：东坡词》 收录 ３１ 其间有关写伎（ 的篇章凡 １１ 妓与伎的概念不同， ６ 首， 妓） ０ 首。 伎是 当时的文艺工作者。 娟妓制度始于春秋时代经济较发达的齐国， 兴盛于唐宋时代， 绝迹于新中国成 立后的 ２ 世纪 ５ 年代 。娟妓制度是商品经济的产物。 ０ ０ 关 键 词： 东坡词 ； 官伎； 伎； 家伎 中图分类号： ６９６ 文献标识码 ： 文章编号 ：０ ８５ ２ （０ ３ ０－１ ５１ Ｄ ９． ８ Ａ １０ －４ ４ ２ ０ ） １０ ２－０
第 ５卷
第 １期
黄河科技 大学学报
Ｊ ＵＲ Ａ Ｏ ＨＵＡ Ｇ Ｅ Ｔ Ｎ Ｖ Ｒ Ｉ Ｙ Ｏ Ｎ Ｌ Ｆ Ｎ Ｈ Ｓ Ｕ Ｉ Ｅ ＳＴ ＆
２０ 年 ３月 ０３
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Ｖｏ ５ ． Ｎ０ １ ｌ ．
论《 东坡词》 的写伎篇章及对中国
娟妓制度的历史观照
（）双荷叶］双溪月） （ ８［ 词序 ： 湖州贾耘老小妓名双荷叶。
汝斌按 ： 苏轼以“ 双荷叶” 为词调名 ， 故知
苏轼不仅善填词， 而且能谱曲， 以此可驳前人
说东坡不懂音乐的论调。“ 侍儿”侍人” “ 即家 伎， 此处“ 与“ 通。 妓” 伎”
便同房的。 田汝成撰《 西湖游览志余）西湖集 （ ） 览， 嘉惠堂重刊）“ ：陈直方之妾秸 ， 本钱塘妓
汝斌按 ： 红粉， 即借代陪宴的伎女。“ 红 粉” 一词在苏词中出现四次， 意思相同。 （ 官宦人家蓄养家伎（ 三） 姬） （）水龙吟ｊ楚山修竹如云） （ ６［ 词题 ： 赠赵晦之吹笛侍儿。 （ ）殊人娇］满院桃花） （ ７ ［ 词题 ： 小王都尉席上赠侍人 。
是断肠声 。
论柳永词中歌妓形象的特征 柳永词中歌姬形象
论柳永词中歌妓形象的特征柳永词中歌姬形象歌妓是柳永词作中非常重要的一个文学形象。
长期的不第，羁旅，困顿的生涯，使得柳永深切体味到了人生的悲苦。
对于歌妓，柳永颇有些“同是天涯沦落人”之感。
于是，开始真心真意地和歌妓交朋友，开始设身处地地了解歌妓的悲苦和她们的反抗精神。
这时，歌妓已经不仅仅是其玩物，而是成为了柳永的知己、朋友。
柳永词歌妓形象特征歌妓是柳永词作中非常重要的一个文学形象，《乐章集》中歌妓词大约占一半左右。
除了歌妓词以外，柳永创作较多的羁旅行役词，歌妓形象也是频繁出现。
一、柳永词作大量出现歌妓形象缘由探讨首先，柳永出生于一个奉儒守官的封建士大夫家庭，柳永天生浪漫多情的本性被儒家礼法长期压制，久留于内，必求发之于外。
柳永在北宋真宗咸平年间进京参加其第一次进士考试，就成了一个发泄的契机。
其次，从当时的社会风气看，汴京是十分繁华和艳冶的：宋人孟元老《东京梦华录》卷二，记北宋首都汴京（今河南开封）酒楼盛况云：“凡京师酒楼……南北天井两廊皆小阁子……浓妆妓女数百，聚于主廊上……望之宛若神仙。
”而当时的士大夫们在这种情况之下，也是纷纷冶游成风。
在这种内因外因之下，柳永难免留恋花街柳巷，结识了大批的歌妓，这就成了柳永词作中，歌妓素材的主要来源。
随着柳永人生悲苦愈甚，柳永和歌妓们的交往程度的不断深入，歌妓对柳永的影响也逐渐加大，歌妓形象也就自然而然地大量出现在了柳永的词作中。
二、柳词歌妓形象人格特征之一――欲望柳永不少词作中的歌妓形象，鲜明地透漏着人性自然欲望。
比如，《昼夜乐》（洞房饮散�帏静）：洞房饮散�帏静。
拥香衾，欢心称。
金炉麝袅青烟，凤帐烛摇红影。
无限狂心乘酒兴。
这欢愉，渐入嘉景。
再如，《菊花新》：须臾放了残针线。
脱罗裳，恣情无限。
柳永将歌妓这一形象，放在一副充满暧昧，诱惑，激发人类原始欲望的场景中，比较直接地描写了男女欢爱场景：从文学上看，这些词句比较粗俗，浅薄，低级，基本看不到什么文学技巧和意境。
唐宋诗词与歌妓
毕业论文（设计）文献综述题目歌伎的最早起源，可以上溯至先秦的女乐，也就是当时的歌舞女艺人。
其后随着乐籍制度的建立和教坊的成立，歌伎群体逐渐庞大，歌伎制度也日渐稳定。
“歌伎制度在经历了先秦女乐，汉代倡乐和魏晋乐户的发展之后，到了唐代，逐渐形成其相对稳定的结构形态。
官妓的活动进一步组织化和制度化，家妓私妓也十分普遍。
”（李剑亮《唐宋词与唐宋歌伎制度》）。
唐宋两代，是中国古代歌伎制度最昌盛的时期，不仅人数多，而且艺术素质高，这也在一定程度上刺激了唐宋诗词的发展。
正如武舟在《中国妓女文化史·修订版后序》中所言，“作为妓女，正宗的艺妓曾对中国古代文学艺术的发展做出过突出贡献。
”这里所言的艺妓，也就是歌伎。
因而，我们在研究唐宋诗词时，绝不能忽略歌伎的重要作用。
唐宋诗词是我国几千年文学史上最辉煌的时期，诗词在唐宋时代，本是一种诉诸视听的音乐文艺。
诗词的兴起与繁荣，都与歌伎有着密切关系。
因此，诗词与歌伎的关系，成为诗词研究不可或缺的一环。
纵观近些年来对于这一问题的研究，主要是集中在以下几个方面：歌伎与诗词的创作，歌伎在诗词传播过程的中介作用，文人与歌伎的交往，歌伎诗词的创作内容与特点，歌伎对词风的影响等。
一、歌伎与诗词的创作唐宋两朝歌舞酒宴极其普遍，城市酒楼歌馆亦空前发达。
而唐是诗的王朝，宋是词的国度，能诗善词的文士就与能歌善舞的歌伎发生了密切联系，诗词就产生于这样一个急管繁弦、玉盏频传的环境之中，但引起创作冲动的原因是多方面的。
一是有求而作。
文人作诗词供歌伎演唱歌舞侑觞增添娱乐，歌伎慕名请文士写诗题词，以此抬高身价。
如《北里志》记唐乐伎颜令宾“见举人尽礼袛奉，多乞歌诗以为留赠，五彩笺常满箱箧”。
柳永“善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞。
”李白、苏轼等大家都曾应求为歌伎填写新词，留下了许多佳话及优美的词曲。
至于宫廷盛宴，文士朝臣应制而作的诗词就太多了。
二是有感而作。
文人在宴会或秦楼楚馆中与歌伎接触，常触发其情而形于歌咏，这种情形较为复杂，也使这方面的诗词题材更为多样化。
女性书写_刘岩
力求在理论思辩层面有所建 的批评 话 语 ， 树， 此间 的 学 术 创 新 尤 以 美 国 和 法 国 学 界 女性主义理论家或从现 为代表 。 在 美 国 ， 、 有学科中 借 鉴 、 或自己发明了诸如“ 厌 女” “ 、 “ 、 “ 、 “ 父权 制 ” 男 性 霸 权” 性 别 歧 视” 疏 、 “ （ ， ： 离” 压 迫” 等 批 评 术 语， Ｇ ｒ ｏ ｄ ｅ ｎ ｅ ｔ ａ ｌ ） 有效 揭 示 出 性 别 角 色、 性别身份和性 ３ ０ １ 别关系在文学文化中的再现机制及其背后 展现以男性为中心确立 蕴藏的 权 力 关 系 ， 的有关文学经典的标准和规范如何把女作 家排斥 在 外 。 在 法 国 ， 女性主义理论家对 于性别与语言之间关系所做的后结构主义 阐释生发出 有 关 女 性 书 写 、 女 性 话 语、 女性 ） 主体 、 女性的性 （ 等一系列 ｆ ｅ ｍ ａ ｌ ｅ ｓ ｅ ｘ ｕ ａ ｌ ｉ ｔ ｙ 范畴 ， 拓展了性别的本体论思考 。
不 父权体 制 对 女 性 写 作 施 加 的 所 有 禁 忌 ， 断重 申 “ 只 有 通 过 写 作， 通过女性作者针对 通过挑战遭受阳具统治 女性读 者 的 创 作 ， 的话语 ， 女性 才 能 确 立 自 己 的 地 位 ， 这一地 并不 位不是 被 原 有 象 征 符 号 体 系 确 立 的 ， 。 处于 该 体 系 之 中 ， 而 是 处 于 沉 默 之 外” （ ） ８ ８ １ 第三 ， 女性必须用身体表达经验和思 想 。 西克苏认 识 到 ， 女 性 内 部 具 多 元 特 征， “ 无法讨论 某 一 种 女 性 性 征 ， 很难讨论某种 统一的 、 同质 的 、 可以用不同编码分类的特 ， （ ） 征” 因为女性的想象是永不枯竭的。 ８ ７ ６ 在男性 看 来 ， 女性的性征总是同死亡联系 在 一 起 ，（ ８ ８ ５） 但 女 性 身 体 的 双 性 （ ） 气质以及性（ 行 为） 的流动复杂 ｂ ｉ ｓ ｅ ｘ ｕ ａ ｌ 性特质都 没 有 被 充 分 认 识 和 书 写 。 （ ８ ８ ５） 实际上 ， 女性 的 身 体 支 撑 着 其 话 语 的 逻 辑 ， “ 她用身体 实 现 所 思 ， 并把思想铭刻在身体 。（ “ 之中 ” 西 克 苏 言 简 意 赅 地 指 出： 女 ８ ８ １） 她们必须创造出 性必须 通 过 身 体 来 写 作 ， 摧 毁 性 别 隔 阂、 社会等 蕴意丰 富 的 语 言 ， ” （ ） 级、 修辞话语 、 法规条文 ……。 ８ ８ ６ 第 四， 女 性 用 母 亲 的 白 色 乳 汁 书 写。 在创作 传 统 上 ， 西克苏提倡女性从母亲的 “ 。（ 用 白 色 墨 水 书 写” 馈赠汲 取 灵 感 ， ８ ８ １） 她认为 ， 女性身上总是存在某种母性的品 滋养生命 ， 抗 拒 分 离， 维 系 女 性 纽 带， 把 质： 个体的 女 性 同 整 个 女 性 的 历 史 结 合 起 来 。 （ ） 这些品质对于女性获得独立身 ８ ８ １—８ ２ 份至关 重 要 ： 女性体内总留有来自母亲的 滋养 ， 她能够 把 这 些 再 赋 予 另 外 的 生 命 ， 使 爱得以延 续 。（ 母亲因此成为一个“ 隐 ８ ８ １） ， （ 喻” 她身体具备的馈赠和养育能力 ８ ８ １） 在新一代女性身上得到继承 。 第五 ， 女性应 该 先 借 用 男 性 的 话 语 ， 然 “ 后才能飞 翔 。 西 克 苏 认 为 ， 女性一直在男
柳永词中的歌妓形象
柳永词中的歌妓形象摘要：柳永词中描写女性的作品约占全部词作的一半，而歌妓作为一个特殊的形象频繁出现在柳永的作品中。
通过对柳永《乐章集》中歌妓词的分类与分析，总结柳词中歌妓的五种形象。
她们集高超技艺与倾城之姿于一体；她们不幸沦落风尘但心性依然高洁；她们向往真正的爱情和正常的家庭生活然而却注定永远得不到永恒爱情；她们命运悲惨却无力自救。
柳永用他的柔情笔墨展示了一个个栩栩如生的悲剧形象，使人们对传统的歌妓形象有了另一番新的认识。
关键词：柳永；歌妓词；歌妓形象柳永是婉约派的代表词人之一，也是北宋第一个专业写词作曲、独具原创力的才子词人。
虽然他在仕途上屡屡受挫，却用流行的新声写下了大量语言通俗、洋溢着浓厚市民气息的作品，在当时红极一时，受到社会各个阶层的欣赏。
不仅仁宗喜爱柳词，“每对歌，必使侍妓歌之再三”[1]，更有“凡有井水饮处，皆歌柳词”的盛况。
可以说，上至帝王大臣，下至市井百姓，无不爱柳词。
柳永一生作词无数，而在他的众多作品中，有很大一部分的词是与歌妓有关联的。
据记载：《全宋词》总共收录了柳永词212首，“约212首词作品中歌妓词有149首，占全部词作的70%”。
[2]那么，是什么原因导致柳永如此频繁地将歌妓写入他的词中，而这些歌妓又是以怎样的一个形象出现的呢？一方面，柳永以歌妓入词与宋代的社会风气有关。
歌妓制度产生于殷商时期，到了宋代达到它的鼎盛期。
由于宋代最高统治者的提倡和歌舞佐酒的兴盛，不仅使得歌妓的数量达到空前之多，也大大加速了歌妓的社会化进程，使之成为一种特殊的社会文化现象。
这为歌妓作为一种文学形象进入文人的词作提供了可能性。
另一方面，柳永如此频繁地创作歌妓词还和他自身的经历有关。
尽管柳永文采非凡，然在仕途上，他却屡屡遭挫。
最后他不得不以“奉旨填词”之名，混迹于汴京的秦楼楚馆，以作“新声”卖给歌妓为生。
他长期流连坊曲，与歌妓交往频繁，这使得他比其他文人墨客更深入地了解歌妓们的悲惨遭遇。
因此在柳词中，我们常常会发现不同歌妓的身影。
宋代以词为主体的妓女文学
宋代以词为主体的妓女文学宋代以词为主体的妓女文学宋代的词和唐代的诗似有十分相似之处，从文人雅士到一般市井中人，几乎人人能够吟诵，而且这种文学在文人雅士与歌姬舞女中架起了一座桥梁，结成了一根纽带。
郑振铎曾说过：“词在这个时候——北宋——已达黄金时代了。
作家一做好了词，他便可以授之歌妓，当筵歌唱，十七八女郎执红牙拍板歌杨柳岸晓风残月，这个情景，岂不是每个文人学士所最羡喜的？凡能做词的无论武士文夫，小官大臣，便无不喜做词。
像秦七，像柳三变，像周清真诸人，且以词为专习。
柳三变更沉醉于妓寮歌院之中，以作词给她们唱为喜乐。
所以我们可以说一句，在词的黄金时代中，词乃是文人学士的最喜用之文体，词乃是与文人学士相依傍的歌妓舞女最爱唱的歌曲。
”在宋代的民间，要算妓女词为最盛，因为当时的妓女常与一般词人厮混，耳濡目染，同时妓女不能词者也难以受到高层次人士的赏识，所以能词者十有七八，载于《词苑丛谈》诸书的，更难计算。
这样，又形成了宋代的妓女文学。
唐代的妓女文学以诗为主，宋代的妓女文学则以词为主。
对宋代的妓女来说，首先是唱词。
要唱词，必须对词的意义及曲拍十分了解，才能即景生情，琅琅上口，悱恻动人。
这方面的事例是很多的，例如：黄山谷过泸州，有官妓盼盼，帅尝宠之。
山谷戏以《浣溪沙》赠之：……盼盼即筵前唱《忆春娥》词侑酒。
词云：“年少看花双鬓绿，走马章台弦管逐。
而今老友惜花深，终日看花花不足。
书中美女颜如玉，为我同歌金缕曲。
”临汝有歌者，甚慧，咸淳中尝与吟朋夜醉其楼，对余唱《贺新郎》词，至“刘郎正事当年少，天教赋与许多才调。
”欧闲笠谓余曰：“古曲儿，今日恰好使得。
”余因以此意作小调题壁。
陈东靖康间尝饮于京师酒楼，有“娼打座”而歌者，东不愿，乃去倚栏独立。
妓歌《望江南》词，音调清越，东不觉倾听，视其衣服皆故敝者，时以手揭衣爬搔，肌肤绰约如雪，乃复呼使前，再歌之。
……东问何人所制，曰：此上清真人词也。
歌罢，得钱下楼，再遣价追之，已失矣。
从李清照到沈祖——谈女性词作之美感特质的演进(一)
从李清照到沈祖——谈女性词作之美感特质的演进(一)【内容提要】在中国词史上，女性词作是伴随着男性词作的发展而演进的。
它受到传统文化、个体才性、文体观念和女性社会地位等诸多因素的影响。
本文列举了以李清照、徐灿、沈祖棻等为代表的女性作家及其词作，以此探寻女性词作由最初用自己血泪抒写的生命悲歌，到后来感慨家国沧桑变故的“诗化之词”，再到可与男性词作齐观的“史家之词”、“学者之词”的演进历程。
【关键词】李清照徐灿沈祖棻双卿词有一种特殊的美感特质，跟诗是不一样的。
诗是言志的，它本身的情意内容就有一份感动你的地方。
杜甫说“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），林则徐说“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”（《赴戍登程口占示家人》），它的内容、它的这种情意，就使你感动。
还有就是它的声调。
“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”（杜甫《秋兴八首》之一），它本身的声调就使人感动。
因为诗歌是能够吟诵的，诗歌是一种直接的感发，是言志的，你在读它的时候，从它的情意、声调就直接得到一种感发。
可是词的兴起是很妙的一件事情，当然最早敦煌的曲子本来就是配合当时流行歌曲歌唱的歌词，内容是非常多样的，不管是贩夫走卒，你是做什么事情的都可以配合流行的曲调写一首歌词:你是当兵的，你就写当兵的歌词;你是带兵的，就写兵法的歌词;你是看病的，就写医药的歌词;你是征夫思妇，你也可以写征夫思妇的歌词。
可是这样的歌词，大家以为它是市井之间的创作，文辞不够典雅，没有人给它印刷流传，所以大家后来都不知道了，因为它没有印刷，没有流传。
一直到晚清在敦煌石窟的壁中发现了一些卷子，我们才知道原来当年有这样的曲子词。
以前这些歌词没有刊行，最早刊行的一部集子当然就是《花间集》，而《花间集》编选的目的是给那些个诗人文士在歌筵酒席之间娱宾遣兴的。
“庶使西园英哲，用资羽盖之欢;南国婵娟，休唱莲舟之引”①，就是使在西园聚会的文人诗客用这些歌词增加他们游园宴赏的快乐，使得那些南国的美女不再唱浅俗的采莲的歌曲。
论柳永词中歌妓的形象特征-最新文档资料
论柳永词中歌妓的形象特征歌妓词是宋词中存在的普遍现象，是一个比较常见的写作题材。
对于歌妓词的认知，基本上是比较一致的，即指那些以歌妓形象和心态以及词人同歌妓的关系为抒写内容的歌词。
在宋代为数不少的歌妓词中，柳永的作品不仅对歌妓的日常生活等细节描写得非常充分，最重要的是他对这些歌妓的遭遇寄予无限同情，流露出充满怜惜的真挚感情，为我们呈现出一个个栩栩如生的歌妓形象。
一、柳词中的歌妓形象（一）外形出众词人柳永对歌妓外在美的描写和咏叹，向我们展示了她们的天然风韵和神态。
这些宛若天仙的歌妓神态各异、千姿百态，并且充满了生机和活力，柳永道出了她们美丽迷人的千姿百态。
从柳永词中可见，这些歌妓都是国色天香、倾城倾国的仙材。
她们有的“天然嫩脸修蛾，不假施朱描翠”，“娇媚”但富有“雅态”（《尉迟杯》）；有的“巧笑如花面”“明眸回美盼”（《洞仙歌》）；有的“层波细翦明眸，腻玉园搓素颈”“算神仙、才堪并”（《昼夜乐》）；有的女子美的无法形容：“有画难描雅态，无花可比芳容”（《集贤宾》）；远看“众里盈盈好身段”，近观“素脸红眉”（《荔枝香》）；有的“一点芳心在娇眼”（《荔枝香》）；有的美在笑时“媚靥深深，百态千娇”（《小镇西》）；有的是泪美人“泪流琼脸，梨花一枝春带雨”（《倾杯》）；有的娇羞“恣雅态、欲语先娇媚”（《尉迟杯》）……为我们展示了歌妓们的千娇百媚。
《木兰花》“坐中少年暗销魂，争问青鸾家远近”，说得仿佛天下男子无不对她们的美貌动情，对她们产生爱慕之心。
（二）技艺精湛歌妓们为了谋求更好的生存状态，往往要苦练技艺，她们一身的精湛技艺是经过长期训练的结果。
《迷仙引》“才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞”便是她们从小刻苦学艺的真实写照。
妓馆为了赚钱，选择一些貌美聪明的年轻女子进行专门的训练，教她们诗书、琴画、歌舞，以便抬高她们的身价，迎合士大夫、达官贵人、风流才子的口味。
特别是一些名妓，非但容貌倾国倾城，她们作诗词书画的才华，谈吐的风雅，即令文人墨客也为之叹服。
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西方女性主义，从20世纪40年代末期女性白我意识之觉醒，继之以女性主义文学批评之兴起，开始了对于“文学中的女性”与“女性的文学”之种种反思和研讨。
到以后女性主义性别之论述，则结合了与政治学、社会学、心理学等各学派的对话，而且与时俱进地渗人了后结构主义与后现代主义的种种新说。
其所牵涉的纷纭繁复，自然早已不是浅狭如我者之所能尽窥其义。
不过，要想探讨女性词之美感特质，无可避免地要牵涉到一些有关性别和文化的问题。
本文标题所提出的“女性语言”，就是在探讨女性词作之美感特质时，所首先要触及的一个重要问题。
而说到“女性语言”，就不能不对西方女性主义有关女性语言之论说的提出与演化略加追述。
本来早在1991年，当我撰写《论词学中之困惑与<花间>词之女性叙写及其影响》(简称《论词学中之困惑》)一文时，已经早曾对于安妮•李赖荷(Annie•leclere)之《女性的言说》(Parole de femme)、卡洛琳•贝克(Carolyn•Barke)之《巴黎的报告》(RePorts on paris)、特丽•莫艾(Toril Moi)之《性别的、文本的政治:女性主义文学理论》(sexual Textual Poli-tics:Feminist Literary Theory)诸家著作中有关女性语言之说，做过简单介绍[1]。
约言之，她们所提出的大约有两个重点:其一是一般印象中所认为的男性语言之特色为理性、明晰，女性语言之特色为混乱、破碎之二分法的观念，应该予以打破;其二是女性应该尝试用写作实践写出自己的语言。
除去我在该文中所举出的以上诸家有关女性语言之一些基本的观念以外，现为本文之撰写，我还要提出另外两家重要的说法，那就是露丝•依丽格瑞(Luce Irigaray)之“女人的话”(Le Parler Femme)与海伦•西苏(Helene Cixous)之“阴性书写”(eriture feminine)[2]。
她们所致力的都是对男性父权中之二元化的解构。
依丽格瑞认为，如果陷身于男性中心的语言架构之中，女人所能做的就只是鹦鹉学舌，否则就要保持沉默。
所以要将之解构，而另外建造出不受父权中心所局限的一套语法与文法。
这种女人话的特征是经常处在一种自我编织的过程中(in the process of weaving itself)，拥抱辞语同时也抛弃辞语(embraeing itself with words but also getting rid of words)[2]29-30。
为的是不使其固定化。
依氏同时也以自己的写作来实践她的理论，就以她提出此种说法的那本著作《性别非一》(This sex which is not one)一书而言，不仅在内容文体方面有着多种变化，而且就连书名本身，也有着明显的意义不确定的性质。
西苏则认为，男性父权中心的运作方式乃是占据和拥有，而所谓“阴性书写”则是给予，她对一切运作方式都置之不顾，到最后，她寻求的不是她的收获，而是她的差异(not her sum but her differenees)[3]。
又说:“当我书写，那是写出我自己(written out of me)，没有排拒(no exclusion)，也没有规约(no stipulation)，那是对爱之无止境的寻求(unappeasable search for love)。
”[3]264而根据前文所曾提及的那位女学者特丽•莫艾(Toril Moi)在其《性别的文本的政治》(Sexual Textual Politics: feminist literary theory)一书中，对于西苏所提出的“阴性书写”的论述，莫氏以为西苏之概念，实在与德希达(JacquesDerrida)之解构理论之说有密切的关系[4]。
德氏之说是从索绪尔(Ferdinand de Saussure)之语言学发展来的。
索氏认为，语言在落实到说与写之前，其能指(signifier)与所指(signified)已经具有了一种固定的结构关系。
而德氏则认为，语言中之“能指”与“所指”是随着时间与空间之不同而改变的。
因此德氏乃提出了一个新的术语，称之为“延异”(differance)[5]。
而且德氏以为，写作之语言与口述之语言不同，口述者之自我在场，而写作者之自我则不在场，因而其“能指”与“所指”乃形成了一种难以固定的关系[6]。
至于西苏，虽然也提出了所谓“差异”(difference)，但西苏所致力的乃是破坏男性父权逻辑之控制，要突破二元对立之说，而享有一种开放文本的喜乐(the pleasure of open一ended textuality)[5]。
再有一点应注意，即西苏所谓“阴性书写”，所指的只是一种写作方式，与作者之生理性别并无必然关系。
所以一般译者往往将其所提出的“ecriture feminine”译为“阴性书写”，而不称之为“女性书写”，这是为了表示一种特殊的意涵。
也正如一般译者之将依丽格瑞所提出的“le Parler femme”之译为“女人的话”或“女人话”，而不称之为“女人话语”或“女人语言”，那是因为中文所译的“话语”和“语言”甚至“言语”，在今日专门介绍西方理论的中文著作中大都已经另有专指。
“话语”指的是“discourse”，“语言”指的是“language”，而“言语”则指的是“speech”。
这些均有专指，所以依氏所提出的“le parler femme”就只能译为“女人的话”了。
而且依氏所提出的此一说法，其实还有一个吊诡之处，那就是“parler”一字当作动词用时，原可不分性别地泛指“说话”和“讲话”，但当其做名词用时，作为“语言”或“言语”之意时，则是一个阳性的名词，所以前面的冠词用“le”而不用“la”，但后面的“femme”一字，则确指生理上的女人。
依氏此种结合两种性别的词语，在女性主义论述中，当然可能也有其颠覆男权之独特的取义。
而本文之标题所用的则是“女性语言与女性书写”。
我现在首先要表明的是我虽引用了西方女性主义学者的一些论述，但却并不想承袭她们的论述，只是想透过她们的一些光照，来反观中国传统中的一些女性词人之作品的美感特质而已。
我所说的“女性语言”主要指的是女性之词在语言中所表现的女性之内容情思;至于“女性书写”，则指的是女性在从事词之写作时，所表现的写作方式和风格。
说到词的美感特质，首先要提出男性与女性之词的起点不同。
对于男性之词的美感特质之探讨，我是以《花间集》开始的。
虽然早在唐代就有不少诗人文士从事过词之写作，如世所共传的李白之《菩萨蛮》(平林漠漠烟如织)、《忆秦娥》(箫声咽);张志和之《渔父》(西塞山前白鹭飞);刘禹锡之《忆江南》(春去也);白居易之《长相思》(汴水流)诸作，大都与诗之绝句的声律相去不远，不仅体段未具，而且声色未开，只能算是诗余之别支。
至其真能为词体之特质奠定基础者，当推《花间集》中之温、韦为代表。
而温、韦所奠定的《花间集》之美感特质，则我在多年前所写的《论词学中之困惑》一文中，已早有论述。
总之《花间集》之以叙写美女与爱情为主的小词之出现，对于男性“士”之文化意识中的以“言志”为主的诗歌传统，乃是一种背离。
不过，值得注意的则是，作为一个男性，即使当他为歌筵酒席之流行歌曲撰写歌词，而脱离了“士”之意识形态时，他的作为男性的父权中心之下意识，却依然强烈地存在。
因而这些男性词人笔下之美女与爱情，就形成了两种主要的类型:第一种类型是用男性口吻所叙写者，则其所写之美女就成为一个完全属于第二性的他者。
他们笔下所写的美女，只是一个可以供其赏玩和爱欲的对象。
《花间集》中，凡属大力叙写女子的衣服装饰姿容之美的多数作品，其笔下之女子自然多是属于赏玩之对象。
至于另一些大胆叙写男女之情，如欧阳炯者，则其笔下之女子大多是属于爱欲之对象。
而无论是属于赏玩之对象或爱欲之对象，其男性父权中心之意识都是显然可见的。
至于第二种类型则是用女子的口吻来叙写的女性之情思。
此类叙写也有两种情况，一类是在男子的爱欲之中女子所表现的无悔无私的奉献之情，如牛峤之“须作一生拼，尽君今日欢”[7]、毛文锡之“永愿作鸳鸯伴，恋情深”[8]属之;另一类则是当女子失去男子之爱情时所表现的相思怨别之情的作品，这类作品在《花间集》中占了极大的分量，而也正是这一类作品中所写的女性情思，竟使读者引生了许多男性之“感士不遇”的“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的联想。
这种联想之引发，如本文在第一节《叙论》中之所言，固应是由于一种“出处仕隐”之属于男性的士文化之情意结的作用，自不待言。
而如果抛开此种作用之联想不谈，而只就其表面所写的男子想象中之被自己所离弃以后的女子之情思而言，便可分明感受到男子之自我中心的一种充满自信的强烈的男性意识。
在男子的意识中，对女子之取舍离合其主权固然完全是操之在己的一种自由任意的行为，而女子对于男子则应是永不背弃的忠贞的思念。
所以早在14年以前，当我撰写《论词学中之困惑》一文时，就曾应用过西方女性主义学者李丝丽•费德勒(Leslie Fieldler)和玛丽•安•佛格森(Mary Anne Ferguson)之说，她们以为向来男性文学作品中之女性形象都是不真实的，都不是现实中真正的女性。
女性应该努力脱除旧有的定型的限制，写出女性自我的真正生活体验和自我真正的悲欢忧乐[1]。
关于女性之词和男性之词的起点之不同，我在前文已曾叙及，男性之词的特质以《花间集》为起点，而女性之词则应以敦煌曲子为起点。
因为女性之词与女性之诗，在其都以叙写个人之生活情思为主的本质上，既然并无不同，不像男性之词有着从言志之诗到歌曲之词的重大的背离，那么女性之词自应随词体之开始为开始。
而如本文在《叙论》中所言，早期之良家妇女根本不敢从事于这种歌词之写作，所以早期的女性词作流传下来的乃大多为歌伎之词。
而私意以为，歌伎之词又可因其文化层次及交往对象之不同，而表现为不同的风格和美感。
第一类是早期敦煌曲中文化层次较低的一些歌伎之词，如:抛球乐(《云谣集杂曲子》二六)珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。
当初姊妹(原作“姊姊”)分明道，莫把真心过与他。
子细思量着，淡薄知闻解好么(原作“磨”)[9]。
菩萨蛮(同前，四一)枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。
水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。
休即未能休，且待三更见日头[9]34。
望江南(同前，八六)莫攀我，攀我太(原作大)心偏。
我是曲江临池柳，者(别作这)人折了那人攀。
恩爱一时间[9]58。
前调(同前，八七)天上月，遥望似一团银。
夜久更阑(原作风阑)风渐紧，为奴(原作以)吹散月边云(原作银)，照见负心人[9]59。
雀踏枝(同前，一一五)叵耐灵鹊多瞒(原作满)语，送喜何曾有凭据。