山水画课徒稿
文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或有仙风道骨，此谓之逸品。
若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一观令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气。
久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品，有半世苦功，而不能臻斯境界者。
然初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途而不可救矣。
世人不知个中区别，往往视逸品为高超，更易模仿，譬如唱乱弹者硬教唱昆曲，不入格调，两门皆不成就耳。
——清.松年《颐园论画》画树之法，须专以转折为主。
每一动笔，便想转折处。
如写字之于转笔用力，更不可往而不收。
树头要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树梢要放，不可紧。
——董其昌树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也，但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。
此秘诀也。
——董其昌画须先工树木，但四面有枝为难耳。
山不必多，以简为贵。
——董其昌香山曰，须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。
有处恰是无, 无处恰是有，所以为逸。
纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。
当其弛毫点墨，曲折生趣百变，千古不能加，即万壑千崖，穷工极妍，有所不屑，此正倪迂所谓写胸中逸气也。
——恽寿平倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔隽耳，如赵文敏则极得此意。
盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。
今欲重临古人树木一册，以为奚囊。
——董其昌北苑画杂树，但只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。
此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。
——董其昌宋人院体，皆用圆皴。
北苑独稍纵，故为一小变。
倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔。
云林其尤著者也。
——董其昌山行时，见奇树，须四面取之。
树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。
看得熟，自然传神。
传神者必以形。
形与心手相凑而相忘，神之所托也。
树岂有不入画者？特当收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷属耳。
——董其昌画有六法，若其气韵必在生知，转工转远。
画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。
惟树木则不然，虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。
或曰：须自成一家。
此殊不然，如柳则赵千里；松则马和之；枯树则李成，此千古不易。
虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？——董其昌《课徒画稿》系列之二盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸。
有隐逸，有沉逸。
逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱者卑鄙、以此想之，则逸之变态尽矣。
逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。
其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者冷燃别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得入手，信难言哉。
吾于元镇先生不能不叹服云。
——唐.志契<论逸品>逸品之画，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其入，恐皮骨俱不拟也。
逸品变化多端，他日当为学者穷其妙. ——明.恽向逸品画从能、妙、神三品脱屣而出，故意简神清，空诸功力，不知六法者岂能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多从千修百练得来，方是真实相。
——方薰凡画山水，须明分合。
分笔乃大纲宗也。
有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。
——董其昌作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。
其佳处，在笔法秀峭耳。
——董其昌古人画，不从一边生去。
今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。
而皴法足以发之，是了手时事也。
其次，须明虚实。
实者，各段中用笔之详略也。
有详处必要有略处，实虚互用。
疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。
——董其昌李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。
夫学画者，每念惜墨泼墨四字。
于六法三品，思过半矣。
——董其昌气霁地表，云敛天末。
洞庭始波，木叶微脱。
春草碧色，春水绿波。
送君南浦，伤如之何。
四更山吐月，残夜水明楼。
海风吹不断，江月照还空。
宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。
余欲以此数则，徵名手图小景，然少陵无人，谪仙死。
文沈之后，广陵散绝矣，奈何？——董其昌潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。
——董其昌学画者必须临摹旧迹，犹学文之揣摩传作。
能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获；若但求其形似，何异于抄袭前文以为己文也。
——清.沈宗骞士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。
不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。
若能解脱绳束，便是透网鳞也。
——董其昌古人论画有云：“下笔便有凹凸之形。
”此最悬解。
吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣。
——董其昌古人云：有笔有墨。
笔墨二字，人多不识。
画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。
古人云：石分三面。
此语是笔亦是墨，可参之。
——董其昌董北苑画树，多有不作小树者，如秋山行旅是也。
又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者。
余谓此即米氏落茄之源委。
盖小树最要淋漓约略，简于枝柯而繁于形影，欲如文君之眉，与黛色相参合，则是高手。
——董其昌画家以古人为师，已自上乘。
进此，当以天地为师。
——董其昌画家六法，一气韵生动。
气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。
读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。
随手写出，皆为山水传神矣。
——董其昌每朝起，看云气变幻，绝近画中山。
——董其昌夫画特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细而外露巧密。
所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。
若不识其了，是真不了也。
——唐.张彦远画人物，须顾盼语言。
花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。
山水林泉，清闲幽旷。
屋庐深邃，桥渡往来。
山脚入水，澄明水源，来历分晓。
有此数端，即不知名，定是高手。
——董其昌上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句；中古之画，如初唐、盛唐，雄浑壮丽；下古之画如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。
到元则如阮籍、王粲矣。
倪、黄辈如口诵陶潜之句：“悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。
”恐无复佳矣。
________大涤子画语录夫画：天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。
——大涤子画语录天地浑溶一气，再分风雨四时；明暗高低远近，不似之似似之。
______ 大涤子题画诗跋用情笔墨之中，放怀笔墨之外。
____大涤子画跋分《课徒画稿》系列之三盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸。
有隐逸，有沉逸。
逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱者卑鄙、以此想之，则逸之变态尽矣。
逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。
其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者冷燃别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得入手，信难言哉。
吾于元镇先生不能不叹服云。
——唐.志契<论逸品>逸品之画，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其入，恐皮骨俱不拟也。
逸品变化多端，他日当为学者穷其妙. ——明.恽向逸品画从能、妙、神三品脱屣而出，故意简神清，空诸功力，不知六法者岂能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多从千修百练得来，方是真实相。
——方薰凡画山水，须明分合。
分笔乃大纲宗也。
有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。
——董其昌作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。
其佳处，在笔法秀峭耳。
——董其昌古人画，不从一边生去。
今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。
而皴法足以发之，是了手时事也。
其次，须明虚实。
实者，各段中用笔之详略也。
有详处必要有略处，实虚互用。
疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。
——董其昌李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。
夫学画者，每念惜墨泼墨四字。
于六法三品，思过半矣。
——董其昌气霁地表，云敛天末。
洞庭始波，木叶微脱。
春草碧色，春水绿波。
送君南浦，伤如之何。
四更山吐月，残夜水明楼。
海风吹不断，江月照还空。
宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。
余欲以此数则，徵名手图小景，然少陵无人，谪仙死。
文沈之后，广陵散绝矣，奈何？——董其昌潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。
——董其昌《课徒画稿》系列之四学画者必须临摹旧迹，犹学文之揣摩传作。
能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获；若但求其形似，何异于抄袭前文以为己文也。
——清.沈宗骞士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。
不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。
若能解脱绳束，便是透网鳞也。
——董其昌古人论画有云：“下笔便有凹凸之形。
”此最悬解。
吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣。
——董其昌古人云：有笔有墨。
笔墨二字，人多不识。
画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。
古人云：石分三面。
此语是笔亦是墨，可参之。
——董其昌董北苑画树，多有不作小树者，如秋山行旅是也。
又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者。
余谓此即米氏落茄之源委。
盖小树最要淋漓约略，简于枝柯而繁于形影，欲如文君之眉，与黛色相参合，则是高手。
——董其昌画家以古人为师，已自上乘。
进此，当以天地为师。
——董其昌画家六法，一气韵生动。
气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。
读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。
随手写出，皆为山水传神矣。
——董其昌每朝起，看云气变幻，绝近画中山。
——董其昌《课徒画稿》系列之五夫画特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细而外露巧密。
所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。
若不识其了，是真不了也。
——唐.张彦远画人物，须顾盼语言。
花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。
山水林泉，清闲幽旷。
屋庐深邃，桥渡往来。
山脚入水，澄明水源，来历分晓。
有此数端，即不知名，定是高手。
——董其昌《课徒画稿》系列之六上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句；中古之画，如初唐、盛唐，雄浑壮丽；下古之画如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。
到元则如阮籍、王粲矣。
倪、黄辈如口诵陶潜之句：“悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。
”恐无复佳矣。
________大涤子画语录夫画：天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。
——大涤子画语录天地浑溶一气，再分风雨四时；明暗高低远近，不似之似似之。
______ 大涤子题画诗跋用情笔墨之中，放怀笔墨之外。
____大涤子画跋。
国画山水课件说课稿范文
国画山水课件说课稿范文同学们好，今天我将给大家介绍一篇国画山水课件的说课稿。
本次课件中，我们将学习国画山水的知识，通过欣赏和学习经典的国画山水作品，了解中国传统艺术的魅力。
第一部分：导入为了激发同学们的学习兴趣，我将用一副享有盛名的国画山水作品作为导入。
这幅作品描绘了一座山峰远处的村舍，传递出了宁静、宜居的乡村氛围。
请同学们仔细观察这幅画的构图、色彩运用等要素，并谈谈你们的感受。
第二部分：学习目标在这一部分，我将向同学们明确本节课的学习目标。
通过本节课的学习，我们将掌握国画山水的基本知识，包括山水画的起源和发展，主要创作方法和技巧，以及不同山水画作品所传达的文化内涵。
第三部分：知识讲解首先，我将向同学们介绍山水画的起源和发展。
山水画作为中国传统绘画的重要流派之一，起源于古代的壁画绘画，经过不断发展和演变，形成了独特的风格和技法。
我将简单介绍山水画的历史背景和重要的艺术家。
接下来，我将向同学们讲解国画山水的主要创作方法和技巧。
这包括构图、用墨法、笔法等等。
通过学习和实践这些技巧，同学们将能够更好地理解和绘制山水画。
第四部分：欣赏作品在这一部分，我将选择三幅经典的国画山水作品让同学们欣赏，并对其进行简要的分析和解读。
我将依次介绍每幅作品的作者、创作背景和表达的意义，引导同学们在欣赏中领略山水画的艺术魅力。
第五部分：学以致用在这一部分，我将要求同学们选择其中一幅作品，用国画的技法去描绘自己对山水的理解。
通过实践，同学们可以更深入地体验国画山水的魅力，并将所学知识应用到实际创作当中。
第六部分：延伸拓展在本节课结束前，我将给同学们一些延伸拓展的作业。
例如，同学们可以选择一位喜欢的山水画家，调查他的生平和创作特点，然后写一篇小论文进行展示和交流。
同学们，通过本节课的学习，我们将能够更好地了解和欣赏中国传统艺术中的国画山水，体验其中的深厚文化底蕴。
希望大家在课后能够继续探索艺术的美妙世界。
谢谢大家！。
美术中国山水画说课稿
美术中国山水画说课稿作为一位杰出的老师，通常需要准备好一份说课稿，说课稿有助于提高教师理论素养和驾驭教材的能力。
那么应当如何写说课稿呢？下面是小编为大家整理的美术中国山水画说课稿，希望能够帮助到大家。
美术中国山水画说课稿1教学目标：1、知识目标：了解中国山水画的艺术特点，感受山水画的艺术魅力。
2、能力目标：能用中国画的方法，大胆表现出有远近层次的中国山水画。
3、情感目标：培养学生自主探究精神，加深学生对中国传统绘画的热爱之情。
教学重点：学习用中国画的表现形式，画出有远近层次的山水画。
教学难点：如何控制水墨的浓淡，表现出远近层次的景色。
教学准备：课件、毛笔、墨汁、颜料、学生用纸、调色盘、水桶等。
教学流程：一、欣赏导入：自然风光与中国山水画的结合欣赏，感受中国山水画的独特艺术魅力，导入课题并板书《中国山水画》。
二、新课讲授：1、名家作品对比欣赏。
感受画家的不同表现技法带给人不同艺术视觉效果。
2、赏析画家作品找变化。
①感知发现近景、中景、远景不同表现方法。
②了解墨色浓淡、深浅变化。
3、实践、探究：①学习中国画用笔方法。
②体验墨色浓淡的变化。
4、教师示范并讲解：①学会概括表现山水画的近景、中景、远景。
②掌握中国画中表现山水景物的几种基本技法：勾、皴、点、染。
5、欣赏、分析：欣赏、分析学生的作品，进一步了解山水画的表现方法和构图形式。
6、学生作业，教师巡视辅导：作业：构思一幅美丽的风景画，大胆地用中国山水画的画法，表现出近景、中景、远景。
要求：①大胆作画，注意墨色的浓淡变化。
②选择合适的表现技法，适当施淡彩。
③注意室内清洁卫生。
三、展评。
1、作业展示、评价。
2、教师总结。
美术中国山水画说课稿2教学目标：1、了解中国山水画的知识和基本技法。
2、通过指导练习和临摹、创作活动，使学生能够按照正确的方法步骤进行中国山水画的创作。
3、通过学习，激发学生热爱家乡、热爱大自然的情感，对中国山水画产生兴趣。
教学重点与难点：重点：了解中国山水画的基本特性和技法，掌握水彩静物的干画法和湿画法。
名家课徒稿临本陆俨少写意山水画谱
作者简介
作者简介
这是《名家课徒稿临本陆俨少写意山水画谱》的读书笔记，暂无该书作者的介绍。
谢谢观看
“笔墨是中国画的根本，也是山水画表现的重要手段。笔墨的运用要遵循‘意 在笔先’的原则，做到‘胸有丘壑，笔有千钧’。墨色的变化要丰富而有层次， 线条的运用要圆润流畅。”这段摘录则深入剖析了笔墨的运用，强调了意在笔 先的重要性，同时也指出了墨色和线条在画面中的关键作用。
“学习山水画的过程，是一个不断临摹、写生、创作的循环过程。临摹是为了 学习古人的笔墨技巧和构图方法，写生是为了观察自然、积累素材、锻炼笔墨 表现能力，创作则是将个人情感与自然景物融为一体，形成独特的艺术风格。” 这段摘录则是对学习山水画过程的精辟总结，为后学者提供了明确的学习方向。
这本书也让我认识到了中华文化的博大精深。在陆俨少先生的画作中，我不仅 看到了对传统的继承，更看到了对现代的创新。这让我深切体会到，作为一个 中国人，我们有责任和义务去传承和弘扬中华文化，将其发扬光大。
《名家课徒稿临本陆俨少写意山水画谱》是一本值得珍藏的艺术宝典。它不仅 对于专业绘画者有着极高的参考价值，对于广大艺术爱好者来说也是一本难得 的入门指南。通过学习这本书，我不仅提高了自己的绘画技艺，更对中华文化 有了更深入的了解和认识。我相信，在未来的日子里，我会继续努力，将这份 艺术的热情与执着传递下去。
从微观角度来看，目录中的每一章节都经过精心设计，内容详实。例如，在技 法解析部分，该书详细介绍了陆俨少的笔墨技巧、构图法则和设色方法等，并 通过具体的作品为例进行说明，使得读者能够更加直观地理解和学习。作品鉴 赏部分则从艺术审美的角度对陆俨少的写意山水画进行了深入剖析，引导读者 领略其作品中的意境之美。
在当今社会，随着科技的飞速发展，人们对于自然的敬畏与欣赏似乎逐渐被遗 忘。但这本书却让我重新感受到了大自然的美，感受到了山水间的那份静谧与 和谐。通过临摹学习，我渐渐领悟到陆俨少先生是如何用笔墨来捕捉大自然的 神韵，如何将心中的情感与自然融为一体。
五年级上册美术说课稿 - 第6课 水墨山水画 苏少版
五年级上册美术说课稿 - 第6课水墨山水画苏少版一、教学目的通过本节课的学习，学生能够了解中国传统水墨山水画的特色和表现形式，掌握水墨山水画的绘制技巧，提高自己的绘画能力，培养学生的艺术素养和审美情趣。
二、教学重点和难点教学重点：1.水墨山水画的特点和表现形式。
2.水墨山水画的绘制方法和技巧。
3.学习苏少版的水墨山水画，了解其艺术成就。
教学难点：1.如何运用水墨表现山水的特色。
2.如何在绘制中协调运用线条、墨色和水润效果。
3.如何理解苏少版的水墨山水画，掌握其表现方法。
三、教学内容和流程第一部分：导入（10分钟）1.引入本节课的学习内容，介绍中国传统水墨山水画的历史和特点。
2.通过展示苏少版的水墨山水画，让学生直观感受水墨山水画的艺术魅力。
第二部分：讲解（30分钟）1.讲解水墨山水画的基本构图和线条表现方式。
2.解析苏少版的山水画，分析其构图、笔法和墨色运用。
3.讲解山水画中如何表现山、水和云雾，如何协调运用线条、墨色和水润效果。
第三部分：练习（40分钟）1.让学生模仿苏少版的山水画进行练习，在练习中掌握山水画的表现方法和技巧。
2.教师巡视指导，对学生进行个别点评和纠正，帮助学生提高绘画水平。
第四部分：总结（10分钟）1.要求学生将自己的作品贴在黑板上，进行作品欣赏和评价。
2.引导学生总结本节课所学的内容，提高对水墨山水画的认识和理解。
四、板书设计1.水墨山水画的特点和表现形式。
2.水墨山水画的绘制方法和技巧。
五、教学反思本节课的教学目标明确，教学重点、难点和板书设计都较为有效。
但是，在教学过程中，我发现有些学生在绘制中出现了技巧方面的困难，需要更多的个别指导和点评。
在今后的教学中，我将更加注重教学方法的灵活运用，切实提高学生的艺术修养和绘画能力。
山水画课徒稿
文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或有仙风道骨，此谓之逸品。
若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一观令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气。
久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品，有半世苦功，而不能臻斯境界者。
然初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途而不可救矣。
世人不知个中区别，往往视逸品为高超，更易模仿，譬如唱乱弹者硬教唱昆曲，不入格调，两门皆不成就耳。
——清.松年《颐园论画》画树之法，须专以转折为主。
每一动笔，便想转折处。
如写字之于转笔用力，更不可往而不收。
树头要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树梢要放，不可紧。
——董其昌树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也，但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。
此秘诀也。
——董其昌画须先工树木，但四面有枝为难耳。
山不必多，以简为贵。
——董其昌香山曰，须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。
有处恰是无, 无处恰是有，所以为逸。
纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。
当其弛毫点墨，曲折生趣百变，千古不能加，即万壑千崖，穷工极妍，有所不屑，此正倪迂所谓写胸中逸气也。
——恽寿平倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔隽耳，如赵文敏则极得此意。
盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。
今欲重临古人树木一册，以为奚囊。
——董其昌北苑画杂树，但只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。
此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。
——董其昌宋人院体，皆用圆皴。
北苑独稍纵，故为一小变。
倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔。
云林其尤著者也。
——董其昌山行时，见奇树，须四面取之。
树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。
看得熟，自然传神。
传神者必以形。
形与心手相凑而相忘，神之所托也。
树岂有不入画者？特当收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷属耳。
——董其昌画有六法，若其气韵必在生知，转工转远。
清代龚贤的山水画《课徒画稿》，学习山水画绝佳教材！
清代龚贤的山水画《课徒画稿》，学习山水画绝佳教材！清龚贤《木叶丹黄图轴》龚贤是清初的遗民画家，以擅长山水画著称，被推为“金陵八家”之首。
龚贤把山水画的创作归纳为四个方面：“一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。
笔法宜老，墨气宜润，五壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。
”说明他对山水画论有创新，并体现了他对宋人艺术精神的继承与发扬。
龚贤作画要求笔与墨融合统一，而取得一种“浑沦”的效果。
所谓“无笔法墨气之分”，“笔墨互为表里”。
这是龚贤对宋人传统技法的一大发展。
黄宾虹先生、李可染先生的墨法都得力于龚贤。
龚贤的山水画《课徒画稿》,是其在长期授徒过程中积累起来的比较完备的学习山水画的绝佳教材。
一、龚贤山水画《课徒画稿》二、龚贤山水画《客徒画稿》释文001龚贤课徒稿云：1、画山水先学画树（古人云，可观莫如树，古之人之一家画风，树的特征最为明显，大致经营从树开始画起，所谓十水五石）。
2、画树先画树身。
然则从第一笔起，起手式：第一笔：自上而下，上锐下立，中宜顿挫，顿挫者，转折也，转折不宜有棱。
（运笔要一波三折）3、第一笔即讲笔法，笔法要遒劲，柔而不弱，刚而不脆。
（这些钩的线条在画完之后有的也不会模糊去，所以书法用笔，要平时多练习，黄先生的是用篆法来写枝干的。
但物象取舍只在繁简耳）0021、一笔是画树身左边，二笔转上即为三笔，三笔之后随手添小枝，添小枝不在数内。
（此是步骤）2、每笔接处不宜结、不宜脱。
（要笔断意连，也不可断气）3、自左而下者宜楷，自下而上者宜锐。
楷不宜板，锐不宜单，弱也。
（对用笔书法的要求，这个也符合树杆的生理，上小下大）澄怀味象，躬心曲尽古今聪敏。
0031、第四笔是画树身右边，树身内上点为节，下点为树根，添枝无一定法。
（点的位置不同，叫法也不同）2、要对枯树稿子临便得。
全树树枝不宜对生，（对生为梧桐）大约树无直立，不向左即向右，直立者是变体。
（树在与自然的争斗中形态千奇百怪，树直风必摧之）0041、画中树枝，向左者，左长右短，向右者，右长左短。
[转载]龚贤课徒稿
[转载]龚贤课徒稿原⽂地址：龚贤课徒稿作者：⼤陈1、画⼭⽔先学画树（古⼈云，可观莫如树，古之⼈之⼀家画风，树的特征最为明显，⼤致经营从树开始画起，所谓⼗⽔五⽯）。
2、画树先画树⾝。
然则从第⼀笔起，起⼿式：第⼀笔：⾃上⽽下，上锐下⽴，中宜顿挫，顿挫者，转折也，转折不宜有棱。
（运笔要⼀波三折）3、第⼀笔即讲笔法，笔法要遒劲，柔⽽不弱，刚⽽不脆。
(这些钩的线条在画完之后有的也不会模糊去，所以书法⽤笔，要平时多练习，黄先⽣的是⽤篆法来写枝⼲的。
但物象取舍只在繁简⽿）1、⼀笔是画树⾝左边，⼆笔转上即为三笔，三笔之后随⼿添⼩枝，添⼩枝不在数内。
（此是步骤）2、每笔接处不宜结、不宜脱。
（要笔断意连，也不可断⽓）3、⾃左⽽下者宜楷，⾃下⽽上者宜锐。
楷不宜板，锐不宜单，弱也。
（对⽤笔书法的要求，这个也符合树杆的⽣理，上⼩下⼤）1、第四笔是画树⾝右边，树⾝内上点为节，下点为树根，添枝⽆⼀定法。
（点的位置不同，叫法也不同）2、要对枯树稿⼦临便得。
全树树枝不宜对⽣，（对⽣为梧桐）⼤约树⽆直⽴，不向左即向右，直⽴者是变体。
（树在与⾃然的争⽃中形态千奇百怪，树直风必摧之）1、画中树枝，向左者，左长右短，向右者，右长左短。
（物理及审美裁剪）2、向左树为顺⼿，向右树为逆⼿。
（⼿法）3、画向右树，向左后伸后枝，且先枝后⾝，起⼿之后，随⼿添⼩枝，⼀笔从左转上，⼆笔画右边，三笔再左。
（单个树的画法，熟悉后可不按此顺序，我的看法）1、三树为⼀林，⼜谓之⼀丛。
其中画⼀树要象⼀树，合看成丛，分⽽观之其中有不象树者，由于画理不明也。
2、⼀丛之内，有主有宾，先画⼀株为主，⼆株以后皆为客矣。
（这和⼭的龙脉讲的道理相同，突出⼀个主要的）1、向左树必要另⼀树向前，右亦仿此。
向左树以左为前，右为后。
向右则反，2、根在下者为主丛，在上者为客丛。
根在下者头不得⾼于客丛，（这个我不能同意）主树不得太⼩，亦来可太⼤，⼤⼤⼩⼩⽅妙。
（这句操作起来得看⾃⼰的本领）1、⼀丛之内有向背，第⼀株向左，⼆株不得⼜向右。
名家课徒稿临本龚贤山水课徒稿
“点苔法”这部分是关于如何运用苔点来完善山水画的章节。龚贤通过大量实 例展示了不同苔点的位置、分布和用墨技巧。他指出，通过正确的点苔方式， 能够增加画面的层次感和立体感，突出山水的自然之美。
在“局部与整幅画法”这一部分，龚贤展示了如何从局部到整体完成一幅山水 画的步骤和方法。他强调了整体构思的重要性，提倡在创作过程中先画整体， 再逐步细化局部。他还分享了自己在长期创作实践中总结出的经验和心得。
内容摘要
《名家课徒稿临本龚贤山水课徒稿》是一本非常优秀的中国画学习教材，对于想要学习中国画的 人来说是一本非常值得阅读的书籍。通过这本书的学习，读者不仅能够了解中国画的基本技法和 习画要则，还能够深入了解历代画家山水画技法的精髓和师承关系。通过临摹范本和临摹方法的 学习和实践，读者能够更快地提高自己的绘画水平。
《名家课徒稿临本龚贤山水课徒稿》是一本非常有价值的书。通过阅读这本书， 读者可以深入了解龚贤的山水画作品和技巧，从而更好地欣赏和理解他的作品。 这本书还可以帮助读者提高自己的绘画技巧和水平。
目录分析
《名家课徒稿临本龚贤山水课徒稿》是一本关于中国山水画的临摹教材，由清 代著名画家龚贤所著。通过对其目录的详细分析，我们可以深入了解这本书的 特点和价值。
通过对《名家课徒稿临本龚贤山水课徒稿》目录的详细分析，我们可以看出这 本书具有以下特点：
系统性：这本书的内容涵盖了山水画的各个方面，从基本理论到具体技法，从 局部到整体，都进行了全面系统的介绍。
实用性：书中所阐述的山水画理论和实践技法，对于指导读者进行山水画的创 作具有很强的实用性。
创新性：龚贤在书中提出了许多独特的见解和创作方法，如对树石、云水、点 苔等方面的独特画法，使该书具有很高的创新性。
精彩摘录
龚贤的《山水课徒画稿》
龚贤的《山水课徒画稿》龚贤把山水画的创作归纳为四个方面：“一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。
笔法宜老，墨气宜润，五壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。
”(《虚斋名画续录》卷三)说明他对山水画论有创新，并体现了他对宋人艺术精神的继承与发扬。
下面主要介绍其《山水课图画稿》。
山水课徒画稿之一清代龚贤题识：起手式。
画山水先学画树，画树先画树身。
第一笔自上而下，上锐下立，中宜顿挫，顿挫者折处有棱角也。
一笔是画树身左边。
第一笔即讲笔法，笔法要遒劲。
遒者柔而不弱，劲者刚而不脆。
弱则草，脆则柴，草则薄，柴则枯矣。
向左树为顺手，向右树为逆手。
二笔转上即为三笔，三笔之后随手添小枝。
小枝不在数内。
第四笔是画树身右边，树身内上点为节，下点为树根。
添枝无一定法，要对枯树稿子临便得。
全树树枝不宜对生。
对生是梧桐矣。
大约树无直立，不向左即向右。
直立者是变体。
向左树枝左长右短，向右树右长左短。
山水课徒稿之二清代龚贤题识：向右树式。
向左树先身后枝，向右树先枝后身。
向右树一笔，起手若此，随手添小枝不算。
二笔画树身右边。
三笔画树身左边。
添小枝不算，即成全树。
三树为一林，又谓之一丛。
山水课徒稿之三清代龚贤题识：画一树要像一树，树画合看亦是一丛。
分而观之，其中有不像树者，由于画理不明也。
山无一定之款式。
画树如人，有直立，有偏倚，有俯仰，有顾盼，有伏卧。
大枝如臂，顶如头，根如足，稍不合理，如不全之人也。
画树之功居诸事之半。
人看画先看树，如看诗者先看二律也。
山水课徒稿之四清代龚贤题识：一丛之内有主有宾，先画一株为主，二株以后俱为客矣。
向左树必要另一树向前，右亦仿此。
根在下者为主丛，根在上者为客丛。
根在下者头不得高于客丛。
一树枝稍直上，旁树枝即宜两分，谓之破式。
或止画一丛，谓之单丛，或画二丛，谓之双丛。
二丛或二或三或四或五，不可两丛相对一样。
二丛不妨或太多，或太少。
向左树以左为前，右为后，向右反是。
主树不得太小，亦不可太大，大大小小方妙。
根梢俱不要相同，一丛之内有向有背。
潘天寿先生课徒稿
潘天寿先⽣课徒稿近代中国的剧烈动荡，堪称⾃古未有。
真诚⽽敏感的艺术家，总是能够感应时代的脉搏，勇于承受命运的压⼒，并⾃觉地予以回应。
国画⼤家潘天寿，以⼤写意花鸟⼭⽔名世，在任伯年、吴昌硕、齐⽩⽯、黄宾虹诸⼤家之后，别开⼀重天地。
潘天寿的作品，富于刚劲奇崛的⽓象，以结构与格调取胜，这都与其笔墨追求有关，⽽深层根源在于潘天寿的⼈⽣与⼈格，切实关系到他对传统和时代的切⾝理解与⾃觉回应。
在本质上，潘天寿不是职业画家，⽽是具有道义感与责任感、追求理想⼈格的中国儒⼠。
——潘公凯潘天寿（1897-1971)，浙江宁海⼈，原名天授，字⼤颐，号阿寿、雷婆头峰寿者。
历任国⽴艺专教授、校长，浙江美术学院教授、院长，浙江美术家协会主席、中国美术家协会副主席、全国⼈⼤代表等职。
代表作有《雁荡⼭花》《铁⽯帆运图》《⼩龙湫⼀⾓》《⼩龙湫⼀截》《⾬霁》《朝霞图》《雄视图》《晴霞陶》《记写雁荡⼭花图》《光华旦旦图卷》《暮⾊劲松图》《松⽯梅⽉图》《梅⽉图》等。
潘天寿西湖碧桃图潘天寿精于写意花鸟、⼭⽔，偶作⼈物，兼⼯书法，善于作诗，尤擅指画。
画风沉雄奇险、苍古⾼华。
其⼤⽓磅礴的⽓势与精于营造的布局，具有摄⼈⼼魄的⼒量和强烈的现代感，因⽽与吴昌硕、齐⽩⽯、黄宾虹⼀起被誉为20世纪“中国画四⼤家”。
在20世纪中国⽂化与社会⼤变⾰的时代，他从中国画体系内部发现问题，从中西绘画两⼤体系的对⽐中把握中国画的历史发展脉络，⾼屋建瓴地提出了“中西绘画要拉开距离”的主张，真正从学术上捍卫丁民族⽂化，并以其杰出的实践极⼤地丰富和发展了民族传统，对中国现代画坛和中国画未来发展产⽣了深远的影响。
《潘天寿先⽣课徒稿[⼀]》潘天寿纪念馆编《潘天寿先⽣课徒稿 [⼆] 》潘天寿纪念馆中国美术学院中国画与书法艺术学院编中国美术学院出版社墨笔花图 1931年⾊易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配⾊，⾜以济⽤⾊之难。
——《听天阁画谈随笔》⼋哥图年代不详中国画向来重⽓韵、重意境、重格调，同中国的诗⼀样，靠的是胸襟、学问、修养。