西方电影叙事的流变
电影叙事的演变从经典到实验性的叙事风格
电影叙事的演变从经典到实验性的叙事风格电影叙事的演变：从经典到实验性的叙事风格电影叙事是一种通过影像、声音和剧情来讲述故事的艺术表达方式。
随着电影技术的不断发展和观众审美需求的不断变化，电影叙事风格也在不断演变。
本文将探讨电影叙事从经典到实验性的演变过程，并分析其中的原因。
一、经典叙事风格经典叙事风格是指传统的、线性的叙事方式，以展示故事发展和角色关系为重点。
在经典叙事风格中，通常有清晰的故事结构，包括起承转合、冲突、高潮和结局等。
这种叙事方式常见于早期的好莱坞电影，如《公民凯恩》和《教父》等。
经典叙事风格的特点在于剧情的连贯性和逻辑性。
观众可以通过角色的言谈举止、场景的变化和故事线索的呈现，来理解故事的情节和内涵。
故事中的主要角色往往具有明确的目标和动机，他们在剧情发展过程中经历着各种挑战和冲突，最后达到某种结果。
经典叙事风格的成功在于其叙事的普遍性和可理解性。
观众很容易被经典叙事所吸引，并且能够轻松地参与其中，共情角色的喜怒哀乐。
然而，随着电影艺术的进一步探索和观众审美的多样化，实验性的叙事方式逐渐兴起。
二、实验性叙事风格实验性叙事风格是指突破传统叙事方式的一种探索，其目的在于挑战观众的感知和认知。
实验性叙事常常以非线性的、随机的方式呈现故事。
通过非传统的叙事结构、跳跃式的场景转换和非常规的表达手法，它打破了传统叙事的束缚，为观众带来不同寻常的观影体验。
实验性叙事风格在电影史上出现了许多经典的代表作品，比如《搏击俱乐部》和《无间道》等。
这些电影以其独特的叙事形式和意想不到的情节发展引发观众的思考和讨论。
实验性叙事往往突破了时间和空间的限制，通过非传统的叙事手法来展示故事的多维度和多重性。
实验性叙事风格的流行源于对传统叙事方式的厌倦和对创新的追求。
观众对于线性故事的重复和刻板感产生了抵触，他们渴望看到不同寻常的、挑战性的叙事形式。
实验性叙事的出现给予了电影制作者更多的自由和创作空间，也激发了观众的好奇心和探索欲望。
外国电影史各大艺术流派的形成与发展
《外国电影史》课总结各大艺术流派的形成与发展一、布莱顿学派２０世纪初英国布莱顿地区。
主张在露天场景中创造真实的生活片段。
现实主义的萌芽。
多视点时空观念。
代表：乔治·阿尔培特·斯密士《祖母的放大镜》《望远镜中所见的景象》《玛丽珍妮的灾难》，詹姆士·威廉逊《中国教会被袭记》，埃斯美·柯林斯《汽车中的婚礼》，西赛尔·海普华斯《义犬救主记》。
二、欧洲先锋派电影运动（1917年----1928年）指从1917－1928年期间，欧洲出现的众多的电影流派和学派，这些学派和流派最终汇集成一个空前的电影运动，即先锋派电影运动。
该运动主要出现在当时的法国和德国。
先锋派电影不以盈利为目的、不叙说故事，是纯视觉影片。
这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。
其目的是对电影的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索（1）法国先锋派电影运动大致可分为3个阶段。
第一阶段：印象主义电影。
以立体派画家F．莱谢尔和R．克莱尔等人的电影实验作品为代表，他们当时也把运动视为电影的本性,但与德国“先锋派”影片不同之处是,他们并不把手绘的图形的变化作为表现内容，而是把日常生活中的物品或景像结合起来表现。
这些影第二阶段：以年轻的女电影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾尔、舞台剧编剧和青年诗人A．阿尔托等人的实验性影片为代表。
他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。
1929年后，法国电影的“先锋派”运动也转入纪录电影。
这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主,如法国导演J．维果的《尼斯景像》(1929～1930)主要是以怪诞的画面和奇特的剪辑,借实录的尼斯景像，嘲讽市内上流社会的生活丑态；（2）德国表现主义（1919---1924）德国表现主义电影从1919年一1924年大致经历了5年的时间。
这一电影美学流派同样受先锋主义文艺运动的影响。
德国表现主义开始于1910年的慕尼黑，首先在绘画中，而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现，形成了一场文艺运动。
好莱坞电影的叙事分析 新2讲解
（一） “知觉主观”和“心理主观”视点
经典叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。即 使观众只注视一个人物，我们也可以通过剧情获取剧 中人所不了解或没听到没看到的信息。这种手法只有 在某些主要依仗神秘的类型片（侦探片、推理片）中 才废弃不用。
2014
好莱坞电影的叙事分析
（二） 心理因素引发的剧情因果链
2014
好莱坞电影的叙事分析
叙事方式的故事化
叙事方式的故事化是指将人物、事件、场 景和科学内涵综合在一个故事里，通过故事的 发展变化，解释科学疑问，传授科学知识，传 达科学精神，即用讲故事的方法来阐释科学道 理。
谢谢光赏
3
2014
好莱坞电影的叙事分析
二
好莱坞电影的叙事
好莱坞电影是美国电影的标志，但不是所有的美国
电影都算是好莱坞电影，因为还有体制外的力量，如独
立制片，地下电影等，但这些人一旦出名，将很快被好
莱坞收编。
（一）“知觉主观”和“心理主观”视点
（二）心理因素引发的剧情因果链
（三）封闭性的结尾
2014
好莱坞电影的叙事分析
2014
好莱坞电影的叙事分析
（二） 组织故事的艺术
1.人物 ：再美的景物，也没有人物那样有吸引力。 2.事件 ：“事件”就是情节，故事是情节变化的过程。 3.场景 ：场景是时空的集合概念。
2014
好莱坞电影的叙事分析
（三） 叙事者和叙述方式
叙事者和叙事方式的不同，呈现出的故事将 是迥异的面貌。因此，对叙事者和叙事方式的研 究尤为重要。
（三）叙事者和叙事方式
2014
好莱坞电影的叙事分析
（一） 选择故事的艺术
在选择故事的时候，故事的类型与选择策略 相互结合，兼顾题材和形式要求，才能起到良好 的传播效果。
电影叙述方式的演变
是格里菲斯的发明，但他却是最早地意识到这一镜头的 特征是必不可少的电影化的叙事语言。他曾在短片《多 年之后》中第一次使用了特写镜头，表现
等待丈夫归来的妻子独自陷入沉思的面部表情。而在 《党同伐异》中特写镜头得到了更充分的运用，其中最 著名的是妻子在法庭上的镜头，用于表现她
部宏大的作品在所难免的缺点。 三、电影的叙事空间 格
里菲斯在与他那独特的叙事时间相联系着的叙事空间的 探索中，同样是极其富有创造性的。
《党同伐异》中4个故事在分别完善各自的叙事任务的同 时，相互间在叙事空间的表现上既有鲜明的区别，又有 巧妙的联系。影片用于区别4个故事的
主要方式则是那些来自 画面内部的人物、服装和布景等，
性和连贯性。同时，这种叙事方式不需要任何文字叙事 语言的注释便可以使人一目了然。 然而，《火车大劫案 》 中的局限性也是显而易见的，鲍
特在创作上的视觉经验，是他那处于早期电影的原始状 态上的表现，其中每一段都是一个位于远景中的长镜头 就是一例，鲍特还不懂得将段分为若干个
镜头来进行表现 。鲍特对于如何应用近景或特写镜头进
以真实的自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上的 旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托， 突出地表现了一个具有强烈而紧张的外
部动作和冲突的作品。影片共分13段，每一段都是由一 个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。这其中有几个 镜头极富有效果地表现出影片的叙事特
征。《火车大劫案》中的这些精彩镜头，在画面内部信 息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的 表现上，创造性地发展了电影叙事的流畅
生，独立制片商们纷纷来到美国西部洛杉矾这个小村庄。 这其中包括卡尔·莱默尔和威廉 ·福斯。他们又以绑架玛 丽·壁克馥的方式，将托拉斯公司
灵异化、丑恶化、卑贱化:欧美恐怖电影审美的三次流变
同 时 ，德 国 表 现 主 义 让 生 存 在 艺 术 黑 暗 地 域 中 的 灵 异
鬼 魂 进 行 了 又 一 次 复 活 ：“在 德 国 浪 漫 主 义 的 幽 灵
中 ，鬼 魂 扑 面 而 来 … 这 些 神 秘 的 幽 灵 在 表 现 主 义 的
末 日 学 说 中 达 到 顶 峰 。”[4]W2 3 以 双 重 人 格 、古 怪 幽
化 流 变 的 三 个 阶 段 2 0 世 纪 初 至 3 0 年 代 ，以 “灵 异 化 ”为 主 导 的 恐 怖 起 源 时 期 ；2 0 世 纪 3 0 至 6 0 年 代 ，以 “丑 恶 化 ”为 表 征 的 恐 怖 经 典 时 期 ；2 0 世 纪 6 0 年 代 后 ，以 “卑 贱 化 ，，为 特 征 的 恐 怖
第 三 ，受 众 在 不 同 时 代 的 恐 怖 电 影 中 体 会 到 的 “恐 怖 体 验 ”不 停 转 变 。 文 章 以 2 0 世 纪 欧 美
恐 怖 电 影 为 研 究 对 象 ，梳 理 阶 段 性 影 像 风 格 与 受 众 审 美 诉 求 间 的 联 系 ，总 结 出 恐 怖 审 美 具 象
审 美 内 倾 、焦虑审 视 、杂糅体验
《科 学 怪 人 》
( Frankenstein,
1931)
审 美 个 体 回 归 、新 《精 神 病 患 者 》
审美秩序
(Psycho, 1960)
一、第一次流变：以“灵异化”为主导的恐怖 起源时期（2 0 世纪初一 20世 纪 3 0 年代）
受众对于眼前的影像判断会不自觉地与既定文 化 经 验 产 生 联 系 。 从 审 美 情 感 角 度 出 发 ，2 0 世 纪 初
些 电 影 使 得 “灵 异 化 ”的 审 美 情 感 倾 向 达 到 巔 峰 。
美国体育电影的历史流变及特征分析
美国体育电影的历史流变及特征分析一、历史流变美国体育电影的历史可以追溯到20世纪初期，当时的电影制作技术还很落后，体育电影多采用实际拍摄的形式，如1901年的拳击电影《Corbett-Fitzsimmons Fight》就是其中之一，这部电影的票房收入超过了400万美元，成为当时票房最高的电影。
1942年的《The Pride of the Yankees》成为了第一部大规模拍摄的体育电影，该影片讲述了著名棒球球员路易斯·格里芬的故事，获得了多项大奖。
到了20世纪50年代，美国进入了大规模生产电影的时代，体育题材电影也开始大量涌现，1952年的《The Winning Team》讲述了棒球传奇人物格洛弗女士的故事，获得了好评。
1960年代是美国体育电影的黄金时代，这一时期的电影成功抓住了当时美国人民对体育的热情和对英雄的崇拜，以1954年的高中足球电影《Go, Man, Go!》为开端，相继出现了一系列经典电影，如1961年的《The Hustler》、1966年的《A Man Called Horse》和1969年的《The Love Bug》等。
1970年代至1980年代，美国体育电影进入了一个相对平静的时期，虽然有不少经典电影问世，如1976年的《Rocky》和1984年的《The Karate Kid》等，但整个体育电影产业已经开始走下坡路，唯利是图和好莱坞式套路化的叙事成为了主要问题。
1990年代至今，美国体育电影经历了一个转折点，不再只注重体育的竞争和个人英雄主义，开始关注更广泛的主题，如人性、社会问题、文化冲突等，如1996年的《Jerry Maguire》、2002年的《Bend it like Beckham》和2009年的《The Blind Side》等，这也为这一类型电影注入了新的活力。
二、特征分析1.个人奋斗与群体合作并重美国体育电影一直以个人英雄主义为主题，以体育比赛中个人奋斗为背景，讲述球员从开始、成长到成功的过程。
美国体育电影的历史流变及特征分析
美国体育电影的历史流变及特征分析美国体育电影的历史可以追溯到1915年的黑白无声电影时代。
当时，美国人对体育的热情正处于高潮，电影制片商们意识到了体育电影所具有的商业潜力。
这一时期的体育电影主要以拳击、赛马等传统体育项目为主题，其风格多为纪实记录，力图真实再现比赛场景。
20世纪30年代，美国进入了声音电影的时代，这使得体育电影的制作更加生动活泼。
美国的经济大萧条也使得观众对体育电影的消费欲望增加，因为这是观众平民化的休闲活动。
这一时期的体育电影中，最受欢迎的是拳击题材电影，其中最著名的影片是《飞行人》（1931）和《拳霸》（1939），它们成功地将拳击与剧情相融合，达到了娱乐和情感的双重效果。
到了20世纪50年代，美国开始涌现出一大批篮球和棒球题材的体育电影。
值得一提的是，1952年的《绝户不释手》是首部展现棒球偶像和文化的电影，它不仅揭示了棒球对美国社会的重要性，还通过运动情节展示了主人公的成长和团队精神。
这一时期体育电影的特点是积极向上，强调团队合作和胜利的重要性。
到了20世纪80年代，美国体育电影又经历了一次变革。
这一时期出现了一系列以真实故事为基础的体育电影，如《奥林匹亚英雄》（1981）和《黑色天空之日》（1983），这些电影通过真实的故事情节和真实的人物塑造，呈现了体育精神的感人一面。
进入21世纪，美国体育电影更加多样化和商业化。
其中最大的特征是将不同类型的电影元素融入体育电影中，如动作电影、喜剧电影等。
保持体育运动的真实性和优美的画面成为制片方的重要考虑因素。
《洛奇》系列电影以拳击为背景，成功地将个人的成长与运动精神相结合，获得了广泛的赞誉和票房成功。
美国体育电影的历史流变反映了社会文化的变化和观众需求的变化。
从最初的纪实记录到后来的情感故事，再到现在的多样化和商业化，美国体育电影不仅提供了观众们娱乐和放松身心的方式，同时也通过呈现体育精神和人物形象，启发观众思考更深层次的主题，如拼搏、团队合作和个人成长等。
第四讲 电影叙事形式的发展
贡献：
格里菲斯在《党同伐异》中，对于电影时空结构的 敏锐的感受能力和卓越的创造能力，对于电影叙事形式的确立，
也作为他的观念体系的一部分被充分地体现出来。
一、电影的叙事形式
格里菲斯强调以情节结构作为影片叙事的基础。但是格里菲 斯是以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪 辑技巧，而使电影与传统艺术的叙事形式明显地 区别开来。特别是影片将四个故事的叙事时空随意自如地加以组接的 有胆识的实验，创造性地发展了电影结构的叙事形式。
菲斯的叙事显得更为复杂。格里菲斯被称之为艺术家，其影片被称之 为艺术作品的关键。
《一个国家的诞生》
《一个国家的诞生》于1915年拍摄完成。长12本，耗资 10万美元。格里菲斯将他在拍摄短片时所获得的经验汇集 起来，在这部以美国南北战争为背景进行表现的影片中， 出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力，并 运用不同景别、多变的角度、机位和移动摄影等方法，运 用“化”、“圈入圈出”、“淡入淡出”、“闪回”等技 巧，最后以1500个镜头精心构制而成。在长达3小时的影 片中，银幕上既有壮观的场面、历史伟人，又有细腻的温 情、平凡百姓；既有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有 安逸的生活、美妙情趣的抒发。格里菲斯为了追求银幕上 的真实，他参照马修·布拉迪在南北战争时期所拍摄的真 实的照片，极富想象力地在银幕上加以发挥和创造，构成 了一些精彩的段落，如彼德堡战役、林肯总统被刺等等。
《火车大劫案》的地位
对于电影叙事风格和结构观念的尝试，确立了在 美国电影乃至世界电影中的重要地位。
为叙事性电影开辟了道路，以至于直接影响了格 里菲斯电影叙事观念的形成。并为“西部片”在 美国的统治地位打下了基础。
他的作品表现了对于一个具有强烈外部动作的事 件本身的兴趣。并且以革新的剪辑技巧作为基础， 对于电影独特的时空结构的叙事特征进行了实践。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
试论西方电影叙事的流变
摘要：抹去叙事行为本身的创作原则控制了电影叙事从诞生到成熟的大半个世纪。
资本主义的现代危机导致传统稳定的叙事发生裂变，电影迈向了叙事的自觉：强调怎样讲故事，而不是讲怎样的故事。
现代派对叙事的大胆尝试，强调表现自我、主张形式至上而忽略故事性的电影问世。
而后，后现代电影矫正般的恢复了电影的故事性。
当代的电影就像一个大熔炉，叙事的各种状态汇于其中。
关键词：电影；叙事理论；西方
自1895年《卢米埃尔工厂的大门》在法国科技大会上首次放映，电影正式作为艺术的子项开始了它的生命。
尽管最开始电影总是以讲故事作为主，一个基本却要明确的事实是：电影不等于故事片，而故事片无疑是电影类型中最庞大又最受欢迎的一类。
因此，电影叙事理论往往针对的是故事片。
正如当代电影理论奠基人克里斯丁·麦茨所说：“并非由于电影是一种语言，他才讲述了如此精彩的故事；而是它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。
”[1]对于电影语言这种全新的语言，叙事的自觉导致了传统与现代的分野。
传统的电影抹去摄像机的痕迹，进行的是对电影语言形象表意的探索，如蒙太奇之类。
这些探索修改的是电影的操作层面，用影像的变革带来叙事的变化。
事实上，叙述行为发生在所有的电影里面。
换句话说，所有的电影都具有“叙述性”。
尽管与小说诗歌一样叙述着，但电影的语言在本质上却是一种新的语言（帕
索尼里语）。
帕索尼里认为电影是“表情符号系统”，这一符号系统先于语法存在。
影像叙事被架构在四个端点之上：时间、空间、视觉、听觉。
约定俗成，一般认为电影语言就是视觉与听觉语言构成的种种成规和惯例。
故事片的重要语言原则便是抹去叙事行为本身。
而这一原则几乎控制了电影大半个世纪。
西方电影运动如火如荼的二十世纪下半叶，电影理论始终紧随其后。
电影符号学的分支——叙事学，是在传统的研究范式无法适用现代电影下诞生的。
正是电影本身的巨变催化了理论的变革。
资本主义的现代危机导致传统稳定的叙事发生裂变，索绪尔的语言学为叙事打开了“自觉”的大门。
麦茨1964年的论文《电影：语言还是言语？》[2]把索绪尔的符号学引入电影，为电影理论开创了现代新篇章。
传统意义上的影评，所依据的是一般写作者的艺术修养、电影修养与艺术趣味，并根据个人趣味与特定的电影观众群发生联系，进而被组合进电影的市场运作之中。
电影符号学摒弃以作者个人的经验、印象与直感为依据的传统批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影理论的元理论。
符号学降临电影，带来了电影理论根本性的改变。
而在结构主义的大背景下，电影符号学一开始便呈现两个发展方向：一个方向是精神分析和意识形态学说；另一个是现代叙事学。
对于一切有着“叙事性”的作品，叙事学研究对象与其说是叙事作品，不如说是叙事的规律。
电影介质的特殊性使电影叙事的规律显得难以把握：场面调度、镜头运动、场面等
控制着影片叙事中的言语问题。
电影叙事学吸收了结构主义叙事的结构模式及热奈特的叙事话语，从宏观的模式与微观闭合的文本中心出发，却鲜有进入社会文化的层面。
然而，叙事学所提供的分析语言与思维范式为电影的创作表意提供了可靠的理论支持。
这一支持使电影工作者认识到电影创作是一个微观的叙述行为，充满了多条阐释路径，其中的内涵难以用“意图”[3]概括。
二十世纪的结构主义大师之一的拉康，借助弗洛伊德的精神分析提出了广为留传的“镜像理论”[4]，更是为电影呈现生活与生命做出了最好的解释。
这些解释不仅说明电影作为人类生活的一面镜子所产生的效果，而且从侧面说明了电影这门艺术避免的是制造的痕迹。
传统电影遮蔽摄像行为本身的做法其实是对模仿说的崇拜。
在这一准则下，故事的呈现便不敢迈出暴露本尊的任何一步，叙事也就始终处于“法步”之内。
“叙事的自觉”彻底改变了小说的叙事状态。
它让读者第一次意识到“作者”至始至终的存在。
“叙事的自觉”让人们将注意力由故事本身转移到叙述行为。
康德认为：前现代文明中，知识是少数人的特权，他们虽有所反思，但反思只属于缓慢而局部，而现代反思是迅速而颠覆的。
语言符号学便是这场大规模知识改造最受瞩目的一个领域。
在语言研究追究到语句层面时，叙事学便第一次成为了显学。
后现代的文本由此获得最为重要的阐释武器之一。
同样的，在电影领域，“叙事自觉”改变了传统电影营造的完整感和模仿出来的真实感，复原了生活的原生态。
“叙事自觉”最大的特征之一便是以故事的“讲”为主，而不是以故事为主。
西方电影运动里，对稳定故事进行颠覆性叙事修改的典型便是新好莱坞电影。
二次世界大战后的美国，好莱坞遭遇了电视普及的冲击。
好莱坞的类型片在越南战争、青年造反运动、黑人运动等时代背景下，已经不能适应美国的政治和思想状况了。
一批受过电影艺术高等教育的超级影迷、被称作电影小子的工作狂树立起了反对传统与商业类型片的旗子。
他们从各种角度去反思他们认为的不健康的社会现状，比如《毕业生》反思中产阶级生活方式背后的糜烂、《脱离》赤裸裸地展现被忽视的青少年的情绪等。
这些影片反思性极强，当时处在迷惘中的美国民众获得了一个思考的契机和空间。
更重要的是，这些影片都不再编造有头有尾的故事。
他们摆脱了以故事为中心的电影创作方法，通过叙述刻画人物的心理活动，反映时代特征。
除了新好莱坞电影的集体革新，之前的法国新浪潮对导演的重视亦反映出“叙事”即将独立于故事的趋势。
而后兴起的西方现代派电影更是将“叙述”行为本身推向“山巅”。
随着意识流电影开山之作的《野草莓》（伯格曼，1957）的诞生，一批批带着明显现代派特征的作品陆续面世。
这些电影强调表现自我，主张形式至上，反对再现现实，忽视观众的接受能力。
这些电影在叙事上的离经叛道比新好莱坞电影走得更远，将叙述行为拆解，不仅不再注重完整的故事，连叙事的完整性都进行了分离。
这导致现代派电影晦涩难懂，观者难以把握作品意义、对导演意图的追寻更如腾云驾雾。
到二十世纪八十年代以后，故事性重新受到了重视。
后现代电影恢复了电影的故事性，注重通俗性。
而当代的电影就像一个大熔炉，叙事的各种状态汇于其中。
（作者单位：河源市广播电视大学）
参考文献：
[1] 戴锦华.电影批评[m].北京：北京大学出版社，2004：3
[2] [4]李恒基，杨远樱.外国电影文论选[a].（法）克里斯丁·麦茨.崔君衍译.电影符号学的若干问题[c].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：429，434
[3] 朱刚.二十世纪西方文论[m].北京：北京大学出版社，2006：65。