西方音乐史研究的独特视角分析
关于西方音乐史研究方法的思考和探索之路——读《西方对音乐史学的反思和我们研究中的几个问题》有感
西方音乐史的研究方法通常包括对西方音乐文献、艺术品和历史记录的研究，以了解不同时期的音乐发展趋势和影响。
这些研究方法可以通过多种途径来探索，包括分析音乐作品的形式、结构、音乐性质、和声、和弦进行、旋律等元素，探讨音乐在不同历史时期的社会、文化、政治、宗教等背景下的影响，以及与其他艺术形式的关系。
此外，西方音乐史的研究还可以通过考察音乐的创作过程、作曲家的生平和作品、演奏传统和技巧、音乐理论和音乐批评等方面来探究。
研究者还可以使用档案材料、访谈、问卷调查、观察和实验等研究方法来收集信息，并使用数据分析、比较分析等方法来对信息进行分析和概括。
在进行西方音乐史研究时，有几点需要特别注意：
1 西方音乐史是一个复杂而多样的领域，因此在研究时应该尽可能
全面、细致地探究相关信息。
2 应该注意不同时期的文化背景和历史变迁，以便更好地理解音乐
的发展趋势和影响。
3 应该避免偏见和主观解读，尽量从客观的角度进行分析和评价。
4 可以借鉴其他学科的研究方法，如文化史、社会学、文学、艺术
史等，来丰富自己的研究视角。
5 应该经常参考最新的学术文献和研究成果，保持对西方音乐史的
最新了解。
希望这些建议能为你的西方音乐史研究之路提供一些帮助。
西方音乐史教研总结(3篇)
第1篇一、引言西方音乐史是研究西方音乐发展历程的一门学科，它涵盖了从古希腊时期至今的西方音乐文化。
在我国，西方音乐史的教学与研究已经取得了显著的成果。
本文将对我国近年来西方音乐史教研的发展进行总结，以期为今后的教学与研究提供参考。
二、西方音乐史教研的发展历程1. 早期阶段在我国，西方音乐史的研究始于20世纪初。
这一时期，学者们主要关注西方古典音乐，对浪漫主义音乐和现代音乐的研究相对较少。
这一阶段的教研特点如下：（1）翻译与介绍：学者们翻译了大量的西方音乐史著作，如《音乐的故事》、《西方音乐史》等，为我国学者了解西方音乐史提供了重要资料。
（2）教学体系初步建立：我国高校开始开设西方音乐史课程，初步形成了教学体系。
2. 成熟阶段20世纪80年代以来，我国西方音乐史教研进入成熟阶段。
这一时期的教研特点如下：（1）研究范围扩大：学者们开始关注西方音乐各个时期、各个流派的音乐，研究范围逐渐扩大。
（2）研究方法多样化：学者们运用历史学、美学、社会学等多学科方法研究西方音乐史，取得了丰硕成果。
（3）教学体系完善：高校西方音乐史课程设置更加合理，教学体系不断完善。
3. 创新发展阶段21世纪初以来，我国西方音乐史教研进入创新发展阶段。
这一时期的教研特点如下：（1）跨学科研究：学者们开始关注西方音乐与其他学科的交叉研究，如音乐与文学、音乐与心理学等。
（2）数字化研究：随着互联网技术的发展，学者们利用数字化手段研究西方音乐史，提高了研究效率。
（3）国际化交流：我国西方音乐史学者积极参与国际学术交流，拓宽了研究视野。
三、西方音乐史教研的主要成果1. 学术成果丰富近年来，我国西方音乐史学者在学术期刊、专著、论文等方面取得了丰硕成果，为我国音乐史研究奠定了坚实基础。
2. 教学水平提高高校西方音乐史教学水平不断提高，课程设置更加合理，教学质量得到广泛认可。
3. 人才培养成果显著我国培养了一大批西方音乐史专业人才，为我国音乐事业的发展做出了贡献。
音乐学中的西方音乐史研究
音乐学中的西方音乐史研究音乐是人类文化中不可或缺的一部分，而对于音乐的研究也是一个广泛而深入的领域。
在音乐学中，西方音乐史的研究是其中的重要分支之一。
本文将探讨西方音乐史研究的意义、方法和发展。
一、西方音乐史研究的意义西方音乐史研究的意义在于帮助我们了解西方音乐的起源、发展和演变过程。
通过研究西方音乐史，我们可以了解不同时期的音乐风格、作曲家的创作特点以及音乐与社会、文化的关系。
这有助于我们更好地欣赏和理解西方音乐作品，同时也为我们创作音乐提供了丰富的素材和灵感。
二、西方音乐史研究的方法在研究西方音乐史时，学者们采用了多种方法。
其中，文献研究是最基本的方法之一。
通过研究历史文献，如音乐作品、音乐理论著作、音乐评论等，可以还原当时的音乐情境和创作背景。
此外，学者们还会通过对音乐作品的分析和比较，探讨不同时期的音乐特点和演变规律。
同时，他们还会结合社会、文化和历史背景，探讨音乐与社会的相互影响。
三、西方音乐史研究的发展西方音乐史研究可以追溯到18世纪末19世纪初的德国。
当时，德国学者开始对巴赫、贝多芬等作曲家的音乐进行系统的研究和分类。
这标志着西方音乐史研究的起步阶段。
随着时间的推移，研究的范围逐渐扩大，不仅涉及到作曲家和作品，还包括音乐风格、音乐形式、音乐理论等方面。
到了20世纪，西方音乐史研究进入了一个全新的阶段。
学者们开始关注音乐与社会、文化的关系，研究音乐的社会功能和文化意义。
同时，他们还开始运用跨学科的方法，将音乐与哲学、社会学、心理学等学科进行对话，从而更全面地理解音乐的本质和价值。
近年来，随着全球化的发展，西方音乐史研究也逐渐呈现出多元化和国际化的趋势。
学者们开始关注非西方音乐的研究，比如亚洲音乐、非洲音乐等，以及跨文化交流对音乐的影响。
这为音乐学的发展带来了新的思考和挑战。
四、西方音乐史研究的前沿问题在西方音乐史研究的前沿问题中，有几个方面是值得关注的。
首先是对于音乐创作和音乐理论的研究。
音乐西方古典音乐风格分析与鉴赏
音乐西方古典音乐风格分析与鉴赏西方古典音乐是世界音乐史上独特而丰富的一支。
它通过音乐作品的形式、风格、结构等方面展示出独特的艺术魅力。
在本文中，我们将进行对西方古典音乐的风格进行分析与鉴赏。
一、巴洛克音乐风格巴洛克音乐风格起源于17世纪末至18世纪初的欧洲，是西方古典音乐的开篇之作。
巴洛克音乐注重构建对比性强烈的音乐形态，通过复杂的旋律和和声来表达情感。
其代表作品有巴赫的《平均律钢琴曲集》和亨德尔的《弥赛亚》等。
二、古典主义音乐风格古典主义音乐风格盛行于18世纪末至19世纪初的欧洲，它强调音乐的平衡、清晰和对称感。
古典主义音乐以奏鸣曲、交响曲和室内乐等形式为主，具有明快、优美的旋律，是西方古典音乐的巅峰之作。
莫扎特和海顿是古典主义音乐的代表作曲家。
三、浪漫主义音乐风格浪漫主义音乐风格兴起于19世纪初至20世纪初的欧洲，它强调表达个人情感、强烈的个体主义倾向和音乐形式上的自由。
浪漫主义音乐注重对情感的表达，通过丰富的和声和复杂的旋律来传达作曲家独特的情感体验。
肖邦和柴可夫斯基是浪漫主义音乐的代表人物。
四、印象派音乐风格印象派音乐风格出现在19世纪末至20世纪初的法国，其特点是追求音乐形象的明暗对比和画面感的表现。
印象派音乐注重音色的变化和阴暗的氛围创造，以模糊的旋律和和声传达出抽象的感觉。
德彪西是印象派音乐的代表人物。
五、现代主义音乐风格现代主义音乐风格兴起于20世纪初的欧洲，主张摒弃传统的音乐形式和和声体系，注重对音乐材料的再创造和对听觉冲击的追求。
现代主义音乐涌现了许多前卫的作曲家，如斯特拉文斯基和巴托克等。
通过对以上几个主要的西方古典音乐风格进行分析与鉴赏，我们可以进一步理解和欣赏西方古典音乐的多样性和艺术独特性。
每个音乐风格都有其独特的表现形式和情感体验，而无论是巴洛克音乐的华丽与庄重，还是古典主义音乐的平衡与清晰，亦或是浪漫主义音乐的激情与浪漫，都让人沉浸其中，感受到音乐所带来的情感冲击。
西方音乐学研究的新视角、新视阈、新视点——“2012·川音·西方音乐学会青年学者论坛”述评
者刘小龙 ， 他介绍 了《 论 贝多芬 的 田园情 致 》 这一研 究
课题 的基本 内容 和进 展情 况 。其 发 言 以贝 多芬 的《 第 六“ 田园” 交响 曲》 为切入点 ， 借用黑格尔艺术哲学 中的 隋致” 观念 ， 从 贝多芬的言语 、 作品（ 《 第 六“ 田园” 交 响
交， 每篇论 文或摘 要均 经过会议领 导小组 所指定 的各
的关系 》 ， 以音乐 学学科 的交叉 学科 属性 与 目前我 国 “ 艺术学” 学科名称 的诞生 为背景 ， 以一般历 史学 理论
和哲学史理论 为 出发点 ， 对 历史学学科 共通 的理 论基
要地位 的附属和陪衬 ， 而是 作 曲家音 乐成就 的重要 组 成部分 。在发言 的最后 ， 宣 讲人还 提出 了对 于该课 题
议 组成员 皆为西 方音乐 学会 常务理 事 ， 评议 组成员 如
下： 杨燕迪 、 王晡、 余志刚、 孙 国忠 、 汪 申 申、 李 秀军 、 周 小静 、 姚亚平 和彭永启 。 以“ 西方音乐研究 的新课题 与新趋 势” 为主题 的本 次论坛 ， 在规模 、 内涵和形式上都体现 出小型 、 精致 、 新
关键词 ： 西方音 乐学会 ； 青年 学者论坛 ； 西方音 乐史； 四川音 乐学院
中图分类号 ： Ｊ ６ ０ ９ 文献标识码 ： Ａ 文章编号 ： １ ０ ０ ４ － ２ １ ７ ２ （ ２ ０ １ ３ ） ０ １ － ０ ０ ８ ５ － ０ ４
由 中国 ・ 西方音 乐学会 主办 、 四川音乐 学 院承办 的“ ２ ０ １ ２・ 川音 ・ 西方 音乐 学会青年 学 者论坛 ” ， 经过
颖 的特点 。
、
个案分析 的新视 角
个案分 析一直是西方音乐研究 的一个重 要研究方
对西方音乐史研究特殊性的一点思考
对西方音乐史研究特殊性的一点思考西方音乐史在全球音乐学习乃至人文学科研究中占有举足轻重的地位。
从中世纪到现代，从欧洲到美洲，西方音乐历经了漫长而又曲折的发展过程，孕育了很多重要的音乐形式、流派、作品和人才。
然而，在对西方音乐史的研究中，需要关注的不仅是其内在的历史发展规律，还需要考虑其特殊性所带来的影响。
因此，在下文中，笔者将对西方音乐史的研究特殊性进行一点思考。
一、西方音乐特殊性的主要表现西方音乐特殊性是指在西方音乐发展中所特有的、与其他文化音乐不同的特点。
这些特点一方面反映了西方音乐的独特性，另一方面也对研究西方音乐史提出了一些特殊要求和挑战。
1.宗教性质。
西方音乐的发展始于中世纪，其根源可以追溯到基督教唱诗班和修道院音乐。
因此，在很长的一段时间里，西方音乐与宗教的联系十分紧密。
从中世纪的吟唱圣歌、复调音乐到文艺复兴时期的赞美诗、清唱剧，再到巴洛克时期的神剧、清唱剧和康卡迪亚时期的清唱剧、远古主义音乐，西方音乐的发展一直在与宗教的发展相互影响。
这也就意味着，对于西方音乐史的研究，必须充分关注其宗教性质所带来的影响。
2.追求“完美”和“规范”。
西方音乐在其发展的过程中，一直追求“完美”和“规范”。
这体现在其音乐理论的建立、音乐作品的创作和演奏技巧的培养等各个方面。
其中，对于音乐理论的建立和发展，欧洲文艺复兴时期的人文主义运动起到了重要的推动作用。
在作曲家和演奏家的创作过程中，则需要符合特定的音乐形式和风格要求，如歌剧、交响曲、协奏曲等。
此外，对于演奏技巧的培养，西方音乐更加注重采用标准化的训练方法和系统性的学科体系，如音乐学院的建立和各种音乐会和比赛的组织等。
因此，对于西方音乐史的研究，需要深入了解其完美和规范所反映的历史和社会文化背景。
3.风格和流派丰富多样。
尽管西方音乐一直追求“完美”和“规范”，但其风格和流派却十分丰富多样。
从巴洛克时期的奥地利古典乐派、晚期文艺复兴时期的意大利歌剧、到浪漫主义时期的德国xian主义，每个时期都有其特有的音乐艺术流派。
学科教育论文 西方音乐史教学方法的思考与研究
学科教育论文西方音乐史教学方法的思考与研究西方音乐史是我国音乐院校针对音乐系和部分非音乐系学生开设的一门必修或选修的音乐课程，其作用在于：向我们阐述西方国家所获得的艺术成就，同时也启发着我们去探讨该如何利用西方民族的音乐成果来发展本民族音乐文化等问题。
一、西方音乐史教学的概述我国开始将西方音乐纳入教学范围的时间可追溯到20世纪初。
近代后，国内多家音乐社团和专业音乐院校开始成立，我国作曲家也逐渐利用西方音乐的表现方式来反应中华民族的现实风貌。
与此同时，也有少数专业的音乐教师，音乐院校或其他传播媒介来讲解与西方音乐相关的知识。
该时期中，我们在讲解和介绍西方音乐时也取得了较为可观的成效，不过它真正被纳入专业音乐院校的教学体系，是在新中国成立后。
西方音乐史教学的主要内容包含三点：第一，西方音乐的历史历程和变化，例如西方音乐的内容、形式的变化特征，各类音乐体裁的发展历程等；第二，西方社会政治、经济、文化的历史对西方音乐发展的影响，从音乐的视角来反映、分析西方文明的历史演变及西方人文精神的发展趋势；第三，音乐的表现方式及审美观点、方法，如音乐欣赏的基本理论、各种音乐流派及其构成要素等[1]。
二、现阶段西方音乐史教学现状及存在问题现阶段，在专业音乐院校中，西方音乐教学主要开设了专业西方音乐史、西方音乐名作欣赏及共同课西方音乐史这三门必修的课程，其中，专业西方音乐史的授课对象是音乐学院系的学生，而共同课西方音乐史和西方音乐名作欣赏则是面向非音乐学专业的学生。
随着科学技术和社会的不断发展，西方音乐史教学中存在的问题也日益暴露出来，主要体现在下列几个方面：教学内容有一定欠缺，音乐院校中西方音乐史的教学内容，大都只涉及从巴洛克到浪漫主义的发展历程；音乐教师通常采用“填鸭式”的方法来将这些音乐史的基础知识传授给学生，而忽略了音乐独特的听觉艺术特征及特殊性，更谈不上去分析和研究音乐史课程所拥有的内在属性[2]；与此同时，在西方音乐史教学过程中，不少艺术类学生存在“重艺轻理”的现象，加上国内学生对西方的发展历程、某些重大事件等了解不多，这些都给课堂教学带来了新的困难与挑战，同时也使得教学中出现了如下两大常见问题：一是部分学生对理论课失去了学习兴趣，有的甚至出现厌学现象；二是文化课的授课教师常为学生上课时干其他事或开小差等。
从塔鲁斯金的《牛津西方音乐史》看音乐史的撰写视角、观念与方法
从塔鲁斯金的‘牛津西方音乐史“看音乐史的撰写视角㊁观念与方法杨晓琴收稿日期:2018-09-30作者简介:杨晓琴(1974- ),女,上海音乐学院博士,四川音乐学院音乐学系教授(成都,610021)㊂内容提要:音乐的历史不同于普通的事件史,它是由一系列具有自身逻辑规律的音乐作品组成的㊂因此,在撰写音乐历史时,我们如何能够做到既保留普通历史叙述的连续性,又能兼顾音乐自身的艺术性,何以能在艺术与历史之间达到一个理想的平衡,这成为史学家们必须要面临的一个难题㊂本文以美国著名音乐学家塔鲁斯金撰写的‘牛津西方音乐史“为例,着重分析了作者对马勒极具个性化的史学写作方式,以管窥其对传统的历史音乐学所作出的反思与审视㊂关键词:新音乐学;历史音乐学;实证主义;马勒;极繁主义中图分类号:J 609.35 文献标识码:A 文章编号:2096-4404(2019)01-0126-14有关音乐史的撰写方法一直是学界争鸣的焦点㊂用达尔豪斯的观点来看,由于音乐的历史不同于普通历史的事件史,它是由一系列有着自身逻辑规律的音乐作品组成,在撰写音乐史的时候,我们如何能做到既保留普通历史叙述的连续性,同时又能兼顾音乐的艺术性,艺术与历史之间,如何达成协调,如何企及平衡?这成为我们书写音乐史遇到的一个难题㊂20世纪后半叶,质疑的精神和批评的意识成为这一时期学术进展的底蕴㊂这种质疑与批评不仅针对主要作为方法论的实证主义传统,而且直指音乐史学这门 学问 的本体㊂科尔曼1985年问世的‘沉思音乐:挑战音乐学“首次对实证主义的传统进行了全面而深刻的反思,抨击了音乐分析的技术中心主义和历史音乐学的史料倾向,他强调必须唤醒研究中的批评意识,应该对音乐作品进行主观诠释与审美价值判断,指出历史音乐学的学术去向应是融历史研究与音乐分析为一体的音乐批评㊂德国音乐学家达尔豪斯的‘音乐史学原理“更是试图通过揭示音乐作品本体之中的历史来关照音乐在历史中的位置,希望 从作品的内在建构中读解到作品的历史性质 ,他提倡结构性音乐史的研究思路,主张音乐史应该以作品为核心,同时结合作曲技术㊁美学观念和社会建制三方面进行全面考察㊂他的研究方法吸收了法国年鉴学派㊁结构主义㊁系统音乐学㊁福克尔的 批评学 ㊁释义学和美学等诸多理论,试图全方位㊁多视角㊁多思维地对音乐史进行理论构架㊂20世纪90年代, 新音乐学 俨然已成为当代西方音乐学领域中一股不可忽视的学术力量,史学家们不再满足于停留在对 音乐史实 的陈述,而是更看重对史实和文本进行意义的诠释,强调要唤醒音乐研究中的批评意识㊂美国伯克莱加州大学音乐学的塔鲁斯金教授就是新音乐学的领军人物之一,他花费13年心血撰写的鸿篇巨制‘牛津西方音乐史“于2005年一经问世,就因其长达六卷,两千多页的泱泱长篇和新音乐学的史学写作方法,在西方学术界掀起了轩然大波㊂难能可贵的是,如此罕见的鸿篇巨制却并未缺少深度的思考㊂在研究方法上,塔鲁斯金综合了科尔曼㊁达尔豪斯㊁阿多诺和托瑞森等的史学研究思路,同时吸收了人文学科的最新理论的影响,将音乐批评推向前景,让作者的声音清晰可见㊂‘纽约时报“曾将塔鲁斯金称作全世界 意义最重大的 和 最具挑衅性的 音乐学家㊂这套著作也因其强烈的主观性㊁犀利而又一针见血的音乐诠释而遭到诟病,但塔氏本人则认为 历史研究学是历史的一部分,其本身就不可能具备所谓的客观性 ㊂塔氏反对将 所有历史,包括艺术史视为自我推动的㊁自决式的 历史前进列车㊂对于他而言,历史是所有事实㊁意义与价值的条件总和,而非基于这些事实㊁意义与价值的物竞结果㊂他认为: 不可能将音乐从它所处的环境与背景剥离 我更倾向于把音乐视为不只是一个艺术作品和社会现象,而是一个在社会背景中形成,而又造就了这个背景的艺术作品㊂ ①塔鲁斯金为我们展示了一种完全不同的叙事方式,他将大量带有争议的问题和个人意见引入一直以来被视为中立的领域㊂与达尔豪斯强调作品的核心地位一样,塔鲁斯金在历史叙述中,不仅考量了音乐诞生的文化㊁政治背景,还夹杂了众多精细的作品分析和主观诠释㊂这种将音乐历史与音乐诠释整合的叙述策略,几乎每一章都有所体现㊂如第四卷的开篇,作者花了大量的篇幅去阐释现代主义音乐产生的文化和政治背景,极繁主义风格在美学㊁哲学㊁文学上的意义所指,并以马勒的第二交响曲为例,从配器㊁旋律㊁和声㊁抒情间奏以及民歌旋律等维度深入讨论了马勒交响曲中的极繁主义风格㊂塔氏向我们精彩地展示了在多维视角下重新审视这段似乎早已为大多数学者熟知的历史的种种可能性㊂可见,历史学家看待问题的角度已经发生了重要的转变,他们不再追问音乐的意义何在,而是更为关注音乐曾经意味着什么㊂囿于塔氏宏大的篇幅,仅凭个人之力难以全面透析,本文特选取了‘牛津西方音乐史“著作中的第四卷第四十七章进行了较为深入地分析和介绍,拟探试塔鲁斯金的音乐学史学分析方法和视角㊂一、现代主义音乐的起源塔鲁斯金在第四卷开宗明义,指出音乐上的现代主义肇始于19世纪晚期的最后十年,这时的音乐风格发生着巨大且快速地变化,与之相伴的是作曲技术也有了很大的发展,二者共生共存㊂那么,现代主义与现代的区别何在?根据‘新格罗夫音乐及音乐家辞典“所述:在瓦格纳去世之前, 现代 这个词就等同于 新的 最近的 和 当代的 ㊂自19世纪中叶,随着波德莱尔在1861年对瓦格纳音乐的捍卫以及1863年他在‘现代生活的画家“(T h e P a i n t e r o f M o d e r nL i f e)一书中对 现代 这个词的使用,这个术语开始有了积极的含义,它指拒绝历史的模式,直面当代生活中出现的各种新的特征㊂ 现代主义 作为一种历史现象第一次出现在1883 1914年㊂在瓦格纳的观念中, 现代主义 这个词是与绝对音乐相对立的一个概念,意指将音乐作为一种叙事的手段,承载着音乐以外的内容㊂根据波德莱尔对现代性的定义和瓦格纳对未来艺术作品的理想,现代性不仅是瓦格纳的作品,也指那些受到瓦格纳影响的作曲家,如马勒㊁施特劳斯等作曲家的创作风格㊂到了19世纪90年代,这个词开始指后瓦格纳时代的音乐,既有褒义也有贬义,意指那些在结构㊁调性以及配器上的新风格和新实验㊂在器乐音乐上,现代性是指音诗和那些规模庞大的作品,在配器上使用了大规模的乐队以及新奇的乐器来激发思想和情感㊂到了1900年,这个词就不再指新的音乐形式㊂②塔鲁斯金认为,表面上看起来,现代和现代主义似乎是一个悖论,因为 现代 这个词似乎仅仅意味着当下或近期,我们每一个人都是现代的,因为我们只能活在当下而非其他任何时候㊂ 现代主义 的含义则远远大于 现代 一词的范畴㊂现代主义不仅仅是一种环境或状态,也是一种历史使命㊂或许我们可以认为一切都是现代的,但几乎很少是现代主义的㊂现代主义者们带着高度的热情活在当下,而这种热情是建立在大胆的㊁高度的自我关注以及自我意识之上的(与之相伴的是他们对周围的世界保持高度的警觉性)㊂更重要的是,u r b a n i t y(文明)这个词的含义开始从c i t i f i e d(城镇化的)到s o p h i s t i c a t e d(久经世故的)㊁a r t i f i c i a l(矫揉造作的)及m a n n e r e d(矫饰的)㊂所有这些特点看起来都像是与浪漫主义所意味的灵性㊁真诚㊁自然㊁自发㊁天真㊁诚实㊁田园风格以及卓越等特点截然相反,正如浪漫主义的这些特质都是对激进且乐观的启蒙运动的反叛一样㊂与此同时,塔鲁斯金还分析了现代主义和新德国学派的未来主义之间的区别㊂根据塔氏的观点,未来主义者对社会的发展和进程一直持有乐观的态度和坚定的信仰㊂瓦格纳就是典型的未来主义者,他的未来主义特征与现代主义特点完全不同㊂瓦格纳艺术革新的动因源自对近代和声的追踪溯源㊂即使在创作‘指环“的时候,他都还算不上是一个未来主义者,而是一位与其相反的怀旧者㊂这种蔓延在整个19世纪的怀旧情绪,是对现代化进程所带来的社会混乱的直接反应㊂对于瓦格纳和其他具有怀旧情绪的民族主义者而言,对现代性最有影响力的因素是犹太人所获得的人身自由㊁大众的接受以及他们向城镇的迁徙㊂在德国的音乐圈里,马勒和勋伯格就是早期现代主义者的代表作曲家,他们促使了新风格㊁新技法的快速发展,他们也都是自由的㊁都市化的㊁被同化的犹太人㊂他们的现代主义被广泛视为是社会的开放以及种族同化的结果㊂对于他们而言,现代主义所表现出的乐观积极与浪漫主义者们的忧郁感伤完全不同㊂但现代主义在本质上又是与社会疏离的,尤其对勋伯格而言㊂因此,犹如浪漫主义在某些方面是古典主义的延续,而另一些方面则是对传统的反叛一样,现代主义长期都被认为是一种既暧昧又矛盾的现象㊂现代主义在目标和手段上都是一种激进主义,但并不是所有的激进主义都可以被视为现代主义,反之亦然,并非所有的现代主义都一定要采用激进的表达手段㊂塔氏认为,犹太人与现代主义没有必然的联系,例如德国作曲家理查德㊃施特劳斯就不是犹太人,但他在1890 1914年期间的作品,仍然在风格和技术的创新上走在了时代的前列㊂同样,犹太人也没有将自己视为现代主义者㊂甚至一些犹太人还热衷于捍卫传统,反对那些威胁着他们现有生活状态的社会和艺术形式㊂即使是马勒和勋伯格都曾表现出对现代主义的犹豫不定,他们支持瓦格纳音乐与德国传统音乐的差异性,并自认为是瓦格纳风格的继承者㊂现代主义者将音乐的传统与社会和种族等要素完全区别开来,仅仅将音乐视为一种风格和技术来看待㊂从这一点来看,现代主义者拥有最具争议同时也是最为独特的视角㊂唯有此,马勒和勋伯格才会紧随瓦格纳的步伐㊂这两位犹太作曲家不仅拥有20世纪最强的创新天赋,而且也是音乐史上最有影响的人物㊂正如人们膜拜瓦格纳的音乐创新一样,完全忽视了他其实也是一名政治家和社会思想家㊂尽管现代主义者们不可能完全避免社会变革带来的影响,但他们仍然坚持将艺术与社会政治剥离开来,认为音乐的变化来自自身的风格变化㊂音乐历史上,这一观点最有力的宣扬者是阿德勒(G u i d oA d l e r,1855 1941)以及另一个奥地利犹太人(布鲁克纳的学生,年轻时也是瓦格纳的热情追随者) 著名的维也纳大学音乐史教授汉斯立克㊂1888年,阿德勒发表了一本名为‘音乐学的范畴㊁手段和目的“(S c o p e,m e t h o d s,a n da i mo f m u s i c o l o g y)的著作,这部著作在音乐历史上产生了极为重要的影响㊂二㊁极繁主义(M a x i m a l i s m)风格的特征塔鲁斯金认为现代主义最典型的一个特点就是 极繁主义 ,并用这个词来描述1890 1914年期间的现代主义音乐(尤其是说德语的国家),并将这种极繁主义定义为: 接受传统的一种强化手段㊂ ③极繁主义在文化上也称为 世纪末 (F i nd e s ièc l e)情绪,不仅仅是因为它正好发生在这个世纪的末尾,也是对一个时代即将结束的悲观主义情绪,是对终结性灾难的预感㊂风格的快速革新已经不是程度问题了,而是要求我们将其视为一个新的时代去看待㊂庞德(P o u n d)认为极繁主义主要表现在三个方面:首先是情感的表达,这也是浪漫主义艺术的先决条件之一;其次,是从浪漫主义一开始就表现出的对宗教的敬畏㊂第三,是对感官享乐的追求,这与前面两点有一些关联但又不尽相同㊂塔鲁斯金认为,极繁主义在音乐上的特征一方面涉及时间和音量的问题,通过增加时间,扩大音量以及织体复杂化等手段,将音乐做成了一座令人畏惧的高山,而这两个维度都在瓦格纳的作品中做到了最大化㊂另一方面是扩大音乐的空间意义,正如瓦格纳已经向我们证明过的那样,即增加 调性 的空间和范畴,也就是调性关系的维度㊂然而,瓦格纳所设立的标准和范畴,即音响的不谐和以及调性的延迟解决完全可以被模仿,甚至被超越㊂前者扩大了情感的张力,后者最大化地强调了听者的参与度㊂塔鲁斯金认为从勃拉姆斯的音乐开始就已经有了极繁主义风格的特征,主要表现在动机的饱和度上面 音乐织体中的各种动机经过千变万化的组合和再现㊂这种极繁主义手法主要表现在音乐内部的变化,音乐的织体被赋予了更多潜在的含义㊂到19世纪末或现代主义早期,极繁主义倾向发展到一个高峰时期,涌现出大量的音乐作品,德国音乐历史学家鲁道夫㊃斯蒂芬(R u d o l fS t e p h a n)将其称为 音乐世界观 (w e l t a n s c h a u u n g s m u s i k) 简单地说就是从音乐的角度去看世界,或者被称为 音乐哲学 (p h i l o s o p h y-m u s i c)㊂这些音乐作品怀着雄心壮志,通过各种手段去实现前面所提及的那些特点,去处理或解决一些19世纪哲学家们深深迷恋的形而上学的问题,而这些问题不可能仅仅通过感官的体验以及理性的思考获得解决㊂他们认为音乐可以超越语言的表达,是唯一可以促使来世论这个问题得到充分思考的手段,这一信仰激励着早期现代主义者们不断探索新的边界㊂虽然,塔鲁斯金用 极繁主义 一词来指代现代主义音乐在乐队编制㊁动机以及和声等方面所体现出的烦琐与复杂,但这个术语并不是由塔氏首次提出,并且该术语所指代的风格范畴已经在不断地扩大㊂早在20世纪60年代,就已经有学者用这个术语来指代同一时期的俄罗斯作曲家的音乐风格,如普罗科菲耶夫的作品㊂杰夫(D a v i dA.J a f f e)则将当代极繁主义音乐定义为: 接受异质性,允许各种体系的并置和冲突,这种风格将所有外部的影响都视为潜在的原生素材㊂ 如埃德加㊃瓦雷兹㊁查尔斯㊃艾夫斯和弗兰克㊃扎帕(F r a n kZ a p p a)的音乐作品㊂不同之处在于,米尔顿㊃巴比特(M i l t o nB a b b i t t)已经被公认是一位极繁主义者,他的目标是: 使音乐尽可能多地成为它可能成为的样子,而不是尽可能地逃离它㊂ 同时,理查德㊃图普(R i c h a r dT o o p)认为音乐的极繁主义: 至少有一部分是反极简主义的㊂ 坎耶㊃韦斯特(K a n y e W e s t)的‘我美丽黑暗扭曲的幻想“(M y B e a u t i f u lD a r kT w i s t e dF a n t a s y,2010)也被认为是一首极繁主义风格的代表作㊂三、马勒交响曲中的极繁主义风格塔鲁斯金认为交响曲极繁主义风格最好的例子是马勒的‘c小调第二交响曲“(复活)㊂从1888年开始,作曲家花了6年时间来完成㊂1895年10月,在柏林首演,由作曲家亲自指挥,命名为 复活 ,标题源自第四乐章众赞歌结束部分的歌词㊂塔鲁斯金主要从配器㊁旋律㊁和声㊁抒情间奏以及民歌旋律等维度深入讨论了马勒交响曲中的极繁主义风格㊂(一)庞大的乐队编制从演奏时间上来看,该曲第一乐章 葬礼进行曲 长达20分钟,堪比18世纪一整部交响曲的时间长度㊂19世纪,能够与其媲美的作品也莫过于布鲁克纳著名的‘第八交响曲“的慢板乐章了㊂除此之外,这部交响曲的乐队编制也是前所未有的庞大:4支长笛,4支短笛交替4支双簧管,两支英国圆号交替3支单簧管,一支低音单簧管交替2支E♭单簧管,一支B♭单簧管3支大管1支中音大管10支圆号(4支用在舞台后面)8-10支小号(4-6支用在舞台后面)4支长号1支中音大号打击乐7个定音鼓,6个(3位演奏者)在舞台上,1个在舞台后面2对钹,1对在舞台后面2个三角铁,1个在舞台后面1个小鼓(可以增加)1个钟琴3个管钟2个低音鼓(1个在舞台后,用木质的槌)2支锣,高音和低音2架竖琴,如果可能,每个部分由几个人演奏1架管风琴尽可能多地使用弦乐第一次演出时,乐队人员多达120人,仅弦乐就有60 70人㊂除此之外,最后两个乐章还加入了两位独唱演员(女高音和女中音)以及一个庞大的混声合唱㊂甚至在人声出现之前,这部交响曲就已经借用了歌剧的风格,作曲家通过将铜管乐器置于舞台的后方演奏,从而产生了一些戏剧的效果㊂而这样的演奏方式除了在歌剧院出现过,也只有柏辽兹和威尔第在‘安魂弥撒“中使用过㊂当然,马勒的 葬礼进行曲 也属于一种安魂挽歌,至少是一种准宗教的作品㊂(二)对传统的创新马勒交响曲的另一个极繁主义特点是对传统的创新㊂作曲家不仅强烈地意识到其创作不可避免地延续了前辈风格,同时也注意到这是一种不错的选择㊂通过精心参照伟大前辈的作品,马勒能够用纯音乐去表达很多标题音乐的内容,他曾拒绝使用标题,是担心歌词的出现会限制观众的想象力㊂‘第二交响曲“第一乐章 葬礼进行曲 的标题性写法至少参考了贝多芬的三首交响曲(见谱例1)㊂马勒将歌词写在节目单上,让歌手直接站在舞台上,这无疑来自贝多芬‘第九交响曲“,马勒继贝多芬之后再一次将清唱剧的形式融合在交响曲中㊂弦乐一开始演奏的震音,既没有速度标记也没有明确的调性,同样是借鉴了贝多芬‘第九交响曲“那著名的开头㊂在持续的震音背景下,第一乐章中大提琴和低音提琴演奏的主题以及自由延长记号都让我们想起了贝多芬‘第五交响曲“的开头㊂当然,‘第二交响曲“所用的c小调在整个19世纪都是最有意义的调性㊂第一乐章的进行曲速度以及手法的扩展(全部用严肃且庄严的方式演奏)类似于贝多芬‘第三交响曲“(英雄)的葬礼进行曲乐章㊂有足够的证据证明,马勒交响曲的结束方式都是模仿贝多芬在第三㊁第五和第九交响曲,都以胜利的凯旋作为终曲,但结束时用的是‘第三交响曲“中的♭E大调㊂马勒的交响曲既忠实于贝多芬等前辈,同时又不断地超越他们:这完美地证明了乐观的现代主义者将传统视为一种不断创新的源头㊂马勒不仅效仿贝多芬的作品,同样也模仿瓦格纳‘众神的黄谱例1昏“中齐格弗里德的c小调英雄葬礼进行曲㊂根据塔鲁斯金的观点,极繁主义最有潜力的地方当然是来自声音层面的 旋律㊁和声㊁调性等要素㊂马勒想要获得跟他的前辈们同样的成就,就必须在强度和主题的崇高性等方面超越他们㊂也就是说,音响上必须比前辈们的音乐听起来更加刺激㊂1.和声的张力马勒‘第二交响曲“的第一乐章是最能体现其传统的一面:再现部具有足够的属和弦的紧张度从而获得与展开部一样的戏剧张力㊂贝多芬在‘第三交响曲“中已经采用了这种极繁主义的方式去获得这样的效果,圆号开始在主调上进入,对应着小提琴声部演奏的延长的属持续音㊂马勒在前20小节中有5个小节都是采用的低音声部的属持续手法,这无疑是借鉴了贝多芬的先例㊂谱例2是马勒‘第二交响曲“第一乐章的图示,总体上看来,和声是越来越不和谐㊂低声部在G音上的震音是一个持续的低音,从第一小节开始,马勒就力图使上方声部的和弦与低声部的持续震音相互疏离,第一小节采用的半音进行,第二小节是个大二度,第四小节是一个三全音㊂从第六小节开始,持续的G音上面,还出现了不同和弦的重叠,正如90年以前的‘英雄“交响曲㊂第六小节是一个主三和弦与F音上构成的减七和弦的重叠,这两个和弦有两个音相同㊂而第七小节就是更加不谐和的和弦的重叠了,主三和弦与一个建立在B音上的减七和弦的叠置,这两个和弦没有一个共同音㊂但是他们产生了一个由7个音组成的音簇㊂谱例2其实,这个音簇早已在贝多芬的‘第九交响曲“第四乐章的 欢乐颂 部分出现过㊂在之后的70年中,这个和弦都只被视为表现歌词而做的尝试㊂一直到了马勒这一代人,才将其视为对传统的一次超越㊂贝多芬在使用这个音簇的时候,更多是为了追求一种不谐和的噪音效果,但马勒将其作为一种和声的进行,突出它极度不谐和的属功能上的和声张力㊂仍然以谱例2为例,第六小节的两个和声,持续的G音与上方的主和弦构成一个主四六和弦,同时这个G音又与减七和弦构成重属的关系㊂换句话说,我们可以将其视为是两个和弦的重叠,这两个和弦是同一个功能系统,可以视其为属的预备㊂这两个功能近似的和弦的重叠加强或扩大了和弦的功能,使其出现了更强烈的解决的需求㊂第7小节的主四六和弦取代了前一小节的减七度和弦作为持续音,由于这个和弦是建立在主和弦上的音,通过第二转位强化了属持续的效果,与减七和弦结合产生了属九和弦的效果㊂在马勒这个表现 恐怖 的和弦中,C和♭E虽然是主和弦上的音,但更多是作为属九和弦上方的不谐和音的悬置㊂因为,他们也可以被看作是属九和弦上方的十一度和十三度音,在现代主义早期,这样的和弦越来越常见,很多作曲家将其称为属十三和弦㊂这种作曲观念就是首次出现在马勒的‘第二交响曲“中㊂第6 7小节的和弦在功能上都是悬置的,第8小节C音很明显解决到了和弦音B自然音上,只留下♭E音悬而未决,这样的和声手法带来了一种额外需要解决的压力,不断增加了属音的张力,从而带给听众一种全新的体验㊂由于这些相似的手法以及非常清晰的终止功能,最大化地突出了和声的效果,这样的创新不仅仅是和声张力上的区别,音乐风格也是完全不同的㊂阿德勒(G u i d oA d l e r)为‘第二交响曲“写的评论就是最好的总结:我们从未见过如此大胆的和声的叠置㊂在这方面,(马勒)已经远远超过了我们这个时代所能接受的音乐的美的边界㊂这没有什么不可能,也没有什么不可以的 这样大胆的推测完全是建立在历史的体验之上的,这提示我们 勇于创新的艺术家引领着他自己的时代,同时也开辟了看待和理解声音的新途径㊂这条道路是否还可以继续走下去,只有未来可以决定㊂④对阿德勒而言(正如对早期的现代主义而言),马勒那 史无前例的不谐和音 在很大程度上只是对他作为一名艺术家的名誉负责㊂到了19世纪90年代,没有人再坚持认为,艺术的目的仅仅为了表现 纯粹的美 ㊂正如我们所见到的那样,整个19世纪的音乐历史都是一个不断用 伟大的 (或崇高的)的音乐来取代传统的美的音乐的一个过程㊂从另一个角度看,从贝多芬开始, 伟大的 音乐的作曲家们长期被牺牲在启迪痛苦的祭坛上,随着浪漫主义向早期现代主义的发展,这个过程经历了最大化的加速发展,马勒就是这场变革的领军人㊂2.调性的游离马勒的和声手法看起来非常新颖并且调性显得非常含糊隐晦,主要原因是避免了根音的五度运动㊂这样的和声进行会产生特殊的效果,走向属和声的半音进行早在舒伯特的音乐中就已经使用了,到瓦格纳和布鲁克纳的作品中已经达到了高峰,马勒正是沿着他。
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西方音乐史研究的独特视角分析
作者：王娇
来源：《音乐时空》2014年第10期
摘要：“西方音乐史研究”属于一个极具中国特色的概念，在中国音乐学术语境中，西方音乐史研究呈现出两层内涵：一是对西方音乐历史发展的研究，二是关于西方音乐学术研究的历史反思。
前者属于研究对象，后者则是在这一对象的基础上形成的具备史学意义的深层考虑。
如何在新形势背景下采用独特的视角研究西方音乐史，是对音乐界学者提出的一大挑战。
事实证明，运用“他者”的视角研究西方音乐史，可以收获意想不到的研究成果。
关键词：西方音乐史研究视角“他者”
众所周知，在学术研究领域，要想突破性地迈出一步是具有很大困难的。
然而，正是因为有了艰难的一步步的不断迈进，学术研究领域才能开辟新天地。
在西方音乐史研究视角方面，国内外曾有诸多前辈著书立说，他们在艰难的历程中做着开疆拓土的工作。
毫无疑问，他们的研究成果为西方音乐史学的研究提供了不少可借鉴的思路。
然而，如今我们已经迈入21世纪，知识信息迅速膨胀，我国期待着更多有深度、有新意的学术理论的诞生，从而不断开拓与深化研究领域。
在新时期背景下，运用独特视角对西方音乐史学展开深入研究，具有划时代的深远意义。
本文以此为主题展开探讨，希望能起到一定的启发意义。
一、西方音乐史研究的独特视角
“西方音乐史研究”属于一个极具中国特色的概念，在中国音乐学术语境中，西方音乐史研究呈现出两层内涵：一是对西方音乐历史发展的研究，二是关于西方音乐学术研究的历史反思。
前者属于研究对象，后者则是在这一对象的基础上形成的具备史学意义的深层考虑。
在我国音乐学界，西方音乐史研究是一个比较令人纠结的话题。
如何在前人的研究成果基础之上继续创新，运用全新的研究视角提出新的有创见性的意见，是一件比较困难的事情。
其实，西方音乐史学作为一门学科，应该全方位地反映西方音乐的发展演变过程，只有对其进行多视角、全方位的研究，才能对西方音乐史中存在的各种现象做出比较符合历史原本面貌的解释。
但是由于我们的思维定势，就好像是一副有色眼镜，将今日的观点强加给先人而使得我们无法真正看清历史本色，从而使得历史事实遭受一定程度的扭曲。
采取全新、独特的视角研究西方音乐史势在必行。
事实证明，运用“他者”的视角研究西方音乐史，可以收获意想不到的研究成果。
所谓“他者”，与我们日常所说的“他人”有所不同，“他者”属于一个哲学概念，同时也是一个哲学概念。
“他者”与“自我”是一组相对的概念，假若说后者表示主体的主导地位，前者则指自我以外的其他东西。
运用“他者”视角研究西方音乐史，可以使我们全面、客观地认识西方音乐文化。
众所周知，西方音乐学术界对自身音乐文化的研究成果数不胜数。
不管在深度，还是在广度上，都是我国西方音乐研究所不能比拟的。
正如西方学术界对我国音乐文化的研究同中国音乐学者对自身音乐文化的研究无法比拟一样，然而，由于中西方的音乐学者有着各自不同的音乐文化背景和不同的人文渊源，彼此在感悟、体验对方音乐文化时会产生异样感，彼此有着不同的认识与感受。
正所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
在西方音乐学者看来，他们音乐史中那种音乐风格的频繁演变是理所当然的，但是在中国传统音乐文化熏陶下的中国学者看来，却有着不同的感受。
由此一来，运用“他者”的视角研究西方音乐史有其自身之义，这样才能让我国学者摆脱有色眼镜看待别国的音乐历史文化。
同时，只有运用“他者”视角研究西方音乐史，才能促使我国学者从不同文化立场、方位，运用不同的审美情趣和习惯，及认识、审视对方，也观察和反思自己，从而促进人类音乐文化的相互借鉴，推进人类音乐向着多元化的方向发展。
比如，我们都知道贝多芬是一位具有强烈反封建精神的作曲家，他与贵族有着深深的矛盾，他甚至拒绝为法国客人演奏。
了解这样的史实，我们仿佛就会觉得贝多芬当时的做法就和我们在解放后的社会生活中与阶级敌人严格划清界限的做法相当类似，但是这样的认识客观全面吗？答案不置可否，运用“他者”视角研究这段历史，就会发现贝多芬的一生作品中有近半数是献给封建统治者的。
他与贵族阶级的关系并不如外界所认为的那般恶劣，其实贝多芬不仅是“叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才”，同时也是“事事知足、谨小慎微的庸人”。
除了运用“他者”视角研究西方音乐史，还必须坚持马克思主义和历史唯物主义的立场和方法，即具体问题具体分析。
诚然，产生西方音乐的具体环境是十分复杂的，政治的、经济的、文化的、美学的、心理的……各种因素均会对不同时期的西方音乐文化产生影响。
只有坚持具体问题具体分析，才能全面认识西方音乐史，得出符合历史事实的研究成果。
二、结语
在中国，迈入21世纪的西方音乐史学科正处于一个十分重要的发展阶段，它所面临的挑战越来越强劲，这些挑战不仅来自于研究视角的转型和学科领域的思潮演变，还来自于研究主体本身的姿态定位与文化思考。
但不管如何，只有与时俱进，运用新颖的视角研究西方音乐史学，方能取得有创见性的研究成果，充实学术宝库的果实，为后人进一步创新打下扎实的基础！
参考文献：
[1]孙国忠.音乐学研究与学术规范[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2003，（03）.
[2]叶松荣.西方音乐史研究的“中国视野”可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示[J].音乐研究，2010，（05）.
[3]于润洋.西方音乐史学科在中国的未来之路[J].音乐研究，2013，（03）.
[4]孙国忠.西方音乐史学：观念与实践[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2010，（02）.。