对“似与不似”的文献学研究
浅谈绘画中形似、神似和似与不似之间的三重境界
浅谈绘画中形似、神似和似与不似之间的三重境界作者：黄德珩来源：《课程教育研究·学法教法研究》2018年第15期【中图分类号】H059 【文献标识码】A【文章编号】2095-3089（2018）15-0258-01中国画强调“以形写神”，这个主张是由晋人顾恺之提出来的，后来几乎成了中国画共同遵守的原则，尤其是人物画。
画家只有具备了良好的写“形”功夫，准确地捕捉住物像，做到成竹在胸，才能使手中的笔挥洒自如，在有限的空间、时间内生动地传达出人物的“神”来。
“形神兼备”，我认为，首先强调的是形，有了形似，才有神似。
有人提出“不求形似，以神写形”的主张，其本意是强调“传神达意，表现自我”，这种艺术主张本身是没有问题的，问题在如何把握“神”和“意”的尺度。
“形似”往往在写实性绘画的领域中被提出，“神似”则更多的是写意性、表现性、抽象性绘画的共同话题。
一直以来，在绘画中两者不分彼此，水乳交融在一起。
“形似”和“神似”，两者的辩证关系是绘画领域中的一个永恒话题，千百年来许多画家和理论家都就此问题作过很多研究、探讨和绘画方面的实践。
“形似”在绘画中要求理性客观并且科学地对待对象，更多关注的是绘画的技术和技法问题，同时，对形似的要求也成为了绘画作为一门科学或者说学科独立的一种技术规定性，所以，“似”在此主要是指作品中塑造的形象与客观事物的一致性。
这种一致性能够真实准确地表达事物的视觉形象，同时有助于传达所描绘事物的精神状态，使读者更加容易体会到画面中所传达的意境与意味。
如东晋顾恺之所说“传神写照，正在阿睹之中”，强调“形”对于表达神态的重要性。
“神似”是指绘画不受客观物像所拘，作者能够通过画面表达内心感情、精神气度、喜怒哀乐，或生动地表现画面中物像的引人入胜的精神状态和情趣。
“神似”使绘画脱离了对客观物像的简单描摹和记录功能，而具有了更高的美学价值。
“形似”与“神似”所指称的范畴是不同的。
据说，齐白石一开始画的虾太重写真，形似而神不足。
【全】大学古典文献学重点知识精整
古典文献学基础第一章：总论——辨章学术，考镜源流第一节：文献与文献学1.文献释义（1）“文献”一词首见于《论语·八佾》篇：“子曰：夏礼，吾能言之，杞之不足征也；殷商礼，吾能言之，宋不足征也。
文献不足故也，足则吾能佂之矣。
”（2）《礼记：礼运》篇有类似的文字：“言便复问曰：夫子之极言礼也可得而闻与。
孔子曰：我欲观夏道，是故之杞而不足征也，吾得《夏时》焉，我欲观殷道，是故之宋而不足征也，吾得《坤乾》焉。
《坤乾》之义，《夏时》之等，吾以是观之。
”可见孔子所谓“文献”，实际是基于“礼”而言。
（3）儒家的“礼”是囊括国家典章制度、历史文化乃至个人伦理道德规范、行为准则的庞大概念。
如果细分，则号称“礼经三百，威仪三千”。
如此广泛的内容，代代相承延续，显然既需要有成文的记录，还要有熟悉相关掌故和具体操作规程的贤才。
故郑玄注《论语·八佾》篇：“献，犹贤也。
我不以礼成之者，以此二国之君，文章、贤才不足故也。
”就是以文章、贤才诠释“文献”。
最初郑玄、朱熹把文献分解成两部分，“文”指文章、典籍，即书面材料；“献”指贤人、贤才，实质指贤人所讲述的口头材料。
后来概念发生了变化，从指“典籍和贤才”的并列结构转向专指“典籍的偏义结构”，单指历史上又价值的文字资料。
（3）清刘宝楠《论语正义》：“文谓典策，献谓秉礼之贤士大夫，子贡所谓‘贤者识大，不贤者识小’，皆谓献也。
”由此可见，文献的早期含义，包括历史典籍、档案等文字资料和博学多识、熟悉掌故的贤才两方面。
所谓贤才，主要是着眼于其文化记忆和口传议论，实际相当于活材料。
（4）元代马端临《文献通考》，最早以“文献”题作书名。
该书自序阐释文献的意义云：“凡叙事则本之经史，而参之以历代会要，以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓“文”也。
凡论事则先取当时臣僚之奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之纪录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。
论语言接触视角下的元代汉语语法
论语言接触视角下的元代汉语语法作者：高乐来源：《文教资料》2013年第09期摘要：金元时期，汉语同阿尔泰语系的蒙古语等外来语发生了接触。
通过分析元刊杂剧的特殊语言现象，本文揭示了蒙古语对元代汉语尤其是北方汉语的接触、渗透和融合的现象。
关键词：语言接触元代汉语语法《元刊杂剧三十种》金元时期，外族建立政权，汉语尤其是北方汉语同阿尔泰语系的契丹语、女真语和蒙古语发生了接触，其词汇、语法甚或语义都发生了巨大变化。
语言接触有不同的类型，会产生不同的结果，语言成分的借用、双语现象、语言融合、语言混合等都是语言相互接触的结果。
上世纪四十年代，吕叔湘先生指出，北方话第一人称复数包括式和排除式的对立可能“源于外族语言之影响”。
上世纪五十年代，日本学者太田辰夫发表了《关于汉儿语言——试论白话发展史》一文，认为南北朝以来中国北方有一种特殊汉语变体“汉儿言语”。
有关元代汉语语言接触方面的总论性文章有：祖生利的《元代蒙古语与北方汉语语言接触的文献学考察》等系列论文，专书研究成果如李崇兴的《元典章·刑部》语法研究，祖生利的《元代白话碑文研究》等，还有关于《老乞大》、《朴通事》的研究，如李泰洙的《〈老乞大〉四种版本语言研究》，从而通过不同版本的对比研究了解汉语在近代的发展演变。
再如《蒙古秘史》总译部分再现了元代汉语独特的语法现象，余志鸿通过对其中时体标记和一些特殊句式的研究，发现总译部分深刻反映了北方汉语的阿尔泰化倾向。
围绕元代汉语考察语言接触和语言变异的其他研究成果还有曹广顺分析元代白话文献中的特殊语言现象，他指出语言接触中存在“重叠与归一”现象。
遇笑容的《汉语语法史中的语言接触与语法变化》一文指出由语言接触产生的语法变化不是语言自身发展的结果。
语言接触对汉语语法的历史发展产生的影响是当今汉语史研究中的一个热点。
汉民族与周边民族早期的接触和交往对汉语语法产生怎样普遍化的影响意义重大。
《元刊杂剧三十种》是现存最早的唯一的元刻杂剧选本，本文通过分析元刊杂剧中的特殊语言现象，揭示元代汉语语法受到蒙古语影响的现象。
中国文献学
1，文献一词最初具有两方面的含义，一是指典籍，二是指贤才。
2，据载，孔子在整理“五经”（即《诗》；《书》；《礼》；《易》；《春秋》）方面贡献很大，也为后世文献整理树立了典范。
3，西汉刘向和刘歆父子在文献学方面的突出贡献是遍校群书，编纂目录学著作《别录》和《七略》。
4，西晋之时，汲郡有著名的文献发掘事件，出土了战国时期的竹简若干，其所得竹简文献一般称汲冢周书。
5，现存最早的雕版印刷文献为唐咸通九年（868）刻印之《金刚经》。
6，文献学上所谓“三通”是指杜佑的《通典》、郑樵的《通志》和马端临的《文献通考》。
7，清代考史三大家为钱大昕、王鸣盛和赵翼，分别著有廿二史考异、《十七史商榷》、廿二史札记等考史名著。
8，金石的“金”指青铜器；金文则指商周时期刻于其上的文字。
9，总集指搜集两种以上文献，按一定理念和体例编校并冠以一个总名的著作。
10，殷墟甲骨文的发现始自1899年，绵延整个20世纪，为中国现代最重要的考古发现之一。
1，1983年颁布的中国国家标准《文献著录总则》规定“文献”为“记录有知识的一切载体”。
《中国大百科全书》则界定“文献”为“记录有知识和信息的一切载体”。
2，秦始皇三十四年的焚书事件对先秦文献的流传产生了很大的破坏。
3，东汉晚期，经学大家郑玄遍注群经，对文献整理作出了重要贡献。
4，明代官方编纂了一部我国古代规模最大的类书，即永乐大典。
5，清代考据学的鼎盛时期为乾嘉时期，有惠栋为代表的吴派，戴震为代表的皖派和汪中、焦循为代表的扬州学派等。
6，近现代学者中，被称为“甲骨四大家”的是罗振玉、王国维、郭沫若和董作宾。
7，我国文献传抄的历史大致经历了由甲骨时代到金石时代简牍时代、缣帛时代、纸质时代再到当今电子时代。
8，古代集部文献的主要类型可分为总集和别集两大类。
9，我国古代目录分类主要有四分法和六分法，《汉书?艺文志》继承《七略》，采用的是六分法，四分法正式确立的标志是《隋书?经籍志》。
10，严复于《天演论》“译例言”中称译事有三难：信、雅、达。
从《列子》辨伪问题看古籍真伪之辨
从《列子》辨伪问题看古籍真伪之辨列子，名御寇或圄寇，战国早期人，是继老子之后，与庄子齐名的道家代表人物，其名下著作《列子》是继《老》《庄》而著称于世的道家典籍。
传世《列子》为东晋张湛注本，在唐宋两朝先后被封为《冲虚真经》《冲虚至德真经》，备受尊崇。
关于《列子》真伪问题，自唐柳宗元提出疑义以降，历代学者均有置词，生发出一段辨伪公案，延至于今。
一、《列子》辨伪公案略论《列子》以其来源传奇而史书不传“列子”，思想杂糅多与先秦古籍、汉晋佛典故事存在重合，记事及文字用语使用时代错乱等问题，自唐以来多为学者质疑，甚至被断为伪书。
唐柳宗元《辨列子》提出传世《列子》中的《列子新书目录》(刘向著，下称《书录》)将列子说成郑缪公时人，而据其考证列子当为鲁缪公时人，刘向所记有误。
宋高似孙《子略》中怀疑列子其人是鸿蒙、云将一类虚构人物，《列子》是后人荟萃而成。
叶大庆《考古质疑》据书中载有列子百年后的公孙龙、宋康王事而认为《列子》书是后人增益的。
黄震《黄氏日抄》指出《列子》中存在两章属于佛教内容，而晋人好佛，《列子》出于“典午氏渡江后方杂出于诸家”。
明宋濂《诸子辨》也认为传世《列子》“必后人荟萃而成”，但疑其中《杨朱》《力命》二篇就是杨朱一派的遗书，没有全伪。
清初姚际恒《古今伪书考》将《列子》归于“真书杂以伪者”一类。
《四库全书提要》认为传世《列子》“不出于御寇之手”而“为传其学者所追记”。
陈三立《读列子》认为书是“杨朱之徒为之”，魏晋之士又“增窜其间”。
近代以来，“《列子》伪书说”大行于世，作伪者身份也被确定，如顾实《重考古今伪书考》中即直指《列子》为张湛伪作；梁启超《古书真伪及其年代》也认为传世《列子》为张湛“采集道家之言，凑合而成”，《书录》也系张湛伪造；马叙伦更在前人基础上作《列子伪书考》一文，举列高似孙、黄震、姚际恒、钱大昕、钮树玉、何治运、俞正燮、汪继培、吴德旋、章太炎等十家观点，综合提出《列子》伪书的二十条证据，并怀疑作伪者为“王弼之徒”。
名词解释67000
名词解释文献：通过一定的方法和手段、运用一定的意义表达和记录体系记录在一定载体的有历史价值和研究价值的知识。
所谓文献,文,是文本记载,献,就是口头相传的。
文献的基本要素是：1.有历史价值和研究价值的知识；2.一定的载体；3.一定的方法和手段；4.一定的意义表达和记录体系。
人们通常所理解文献是指图书、期刊、典章所记录知识的总和。
文献是记录、积累、传播和继承知识的最有效手段，是人类社会活动中获取情报的最基本、最主要的来源，也是交流传播情报的最基本手段。
主要指有历史意义的比较主要的书面材料，广义的文献定义就成了记录有知识的一切载体。
依据国际定义文献乃是一切情报的载体历史文献学：历史文献学研究对象主要是古今一切有历史价值的汉文与民族文字的历史文献，历史文献学是对文献的产生发展、表现方式、流传情况，以及文献的内容类别、整理利用乃至文献数据化进行探讨和研究，并阐述其发展规律，总结其实践经验，进而加以理论说明的一门综合性的学问，历史文献学是一门具有深厚文化底蕴和广阔发展前景的学科。
历史文献：比较，首先是一个时间概念－切文献都是各种知识的记录。
时间就好似一个链条，它以“现在”为线索．前于此时谓之“过去”，后乎此音谓之“将来”：时间即历史，过去时间中产生的文献叫历史文献；现在即当今的文献叫当代文献。
而“现在”，这个时间链条，是极不稳定且稍纵即逝的。
中国历史文献的积累，有三个方面的重要途径。
一是官府档案文书的积存，二是历史撰述的日增，三是史书以外的各种撰述的发展。
广义的历史文献。
它包括世界上的一切著作，我们通常所说的历史文学专指人类社会史，即所谓狭义历史学。
目录：目录，是指书籍正文前所载的目次，是揭示和报道图书的工具目录是记录图书的书名、著者、出版与收藏等情况，按照一定的次序编排而成，为反映馆藏、指导阅读、检索图书的工具。
在计算机应用中，目录的发展成了“文件夹”。
随着目录工作的发展，衍生出“目录学”。
目录学：目录学是研究目录工作形成和发展的一般规律即研究书目情报运动规律的科学。
文献学的发展与研究方法
文献学的发展与研究方法近年来，文献学作为一门学科日益受到关注，其研究范围不断扩大，研究方法也日趋多样化。
本文将介绍文献学的发展历程以及常用的研究方法，并对其优缺点进行分析和评价。
一、文献学的发展历程文献学作为一门学科最早起源于欧洲，起初主要关注古代文献的收集、整理和解读。
随着社会的发展，文献学的研究对象逐渐扩展到包括现代文献在内的各类文本。
文献学的发展经历了以下几个阶段：1. 古代文献学阶段：古代文献学的研究方法主要是通过手工复制、整理和注释古代文献，如《史记》、《周礼》等。
2. 文献学与语言学的结合：随着语言学的发展，文献学开始注重研究文本的语言特点和语义学问题，比如语法、词汇和修辞等。
3. 文献学与历史学的融合：文献学和历史学的交叉研究逐渐兴起，主要关注历史文献的收集、整理和解读。
4. 文献学与社会学的结合：在现代社会学的影响下，文献学开始注重研究文本与社会、文化、政治等方面的关系。
5. 数字化文献学的兴起：随着计算机技术的发展，文献学的研究方法不再局限于传统的手工方式，数字化文献学逐渐成为一种重要的研究方法。
二、文献学的研究方法1. 文本分析法：文本分析是文献学中最基本的研究方法之一，通过对文本的语言、内容、结构等进行分析，揭示出其中的特点和规律。
2. 文献考据法：文献考据是文献学中的重要研究方法，主要研究文献的真伪、时代、著作背景等问题，在确定文献的可信度和价值上发挥着关键作用。
3. 文献比较法：文献比较是通过对多个文献进行对比研究，探索其相似性和差异性，从而深入了解各个文本之间的关系和发展趋势。
4. 数字化文献学方法：数字化文献学是一种利用计算机和网络技术进行文献研究的方法，它可以通过大规模数据处理和文本挖掘等手段，快速发现和分析大量文献中的信息，提高研究效率。
5. 比较文献学方法：比较文献学是对不同文献之间的相似性和差异性进行比较研究，从而揭示不同文化之间的共性和特殊性。
三、文献学研究方法的优缺点1. 文本分析法的优点是能够深入揭示文本的内涵和外延，但有时可能过于细致而忽视了整体的把握。
中国水墨人物意象造型中的“似与不似”
2020·03意象是中国传统绘画规律里的审美要求，是传统美学的核心理论。
“意”指意蕴，“象”指物象。
意象是意中之象，是寓“意”之象，是“人心营造之象”，是寄托主观情思的客观物象。
意象造型即意悟人生。
中国水墨人物画中的意象造型是通过描绘者的主观精神来把握艺术形象与客观物象之间“形似”和“神似”的关系的一种造型方式，即主张对客观事物以“意”取“象”，借物抒情，“形神兼备”。
在中国水墨人物画中，处理主体与客体的关系时，强调以客观物象为依据，提炼、概括与主观塑造、再现，即以神起观、凝神取形、炼形造型、型形传神，达到主观情感和审美趣味相统一的境界。
本文将通过对中国水墨人物画中“不似之似”的认识和理解，以及对“不似”和“似”和“不似之似”之间的“度”的阐述，提出“不似之似”是中国水墨人物画意象造型观的核心，符合画家的造型规律与中国人的审美认知。
一、“似与不似”中的传统理论精神(一)“似”中国绘画史初期，人们把逼真作为艺术追求的最高境界，画的好坏标准就是看其相似度。
这在中国画论中被称作“形似”。
中国书画同源，最初的象形文字可以视为中国画的起源，这无疑就是说中国画在最早的时候就在追求“形似”。
在新石器时代的彩陶饰纹上也可看出，我们的祖先是在极力追求一种“形似”。
早在先秦时期，中国画就有了文字记载。
最具有代表性的是《韩非子·外储说》，韩非子认为，画“旦暮罄于前”的“犬马”难，“不罄于前”的“鬼魅”易。
这是因为人们很熟悉狗和马，画得不像的时候就会被人们发现；而没有人见过“鬼魅”，观者也就不会说像不像，所以容易画。
足以见人们当时对“形似”的重视。
传说三国时期，孙权要曹不兴为其画屏风的时候，不慎溅到画面上一点墨，曹不兴却将墨点成绘一只苍蝇，使人们叹为观止，可见这只苍蝇非常生动。
从上述记载来看，早期中国画是以“形似”为审美要求的。
(二)“似与不似”随着社会的不断发展，人们欣赏水平也不断提高，单纯像照片似的“一模一样”已不能满足人们对艺术审美的需求了，于是开始追求一种“形似”之外的东西了。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
对“似与不似”的文献学研究
摘要：中国画以其独特的艺术风格成功地成为东方艺术的主流，这种成功与中国深厚的文化背景密不可分，而“似与不似”是中国绘画实践的总结，是中国绘画艺术中所特有的审美法则和至高境界，它在历代绘画与画论中起到了重要的指导作用，并始终伴随着中国绘画艺术的发展。
关键词：似与不似；文献研究
中图分类号：j205 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）20-0186-01
一、“似”与“不似”概念分析
中国的画论中，有许多关于“形似”与“神似”、“似”与“不似”的评论，东晋顾恺之在《论画·伏羲神农》中提到“虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有一得之想。
”这里的“不似”是指不象，没有特定的意义。
唐代张彦远提到“得其形似，则失其气韵。
”这里的“形似”已具有内在美学内涵，“似与不似”、“神似和形似”比较成熟的体现出来，成为画论和绘画的重要审美原则。
至南齐谢赫《古画品录》“似与不似”的观念得到继承和发展，宋代文人画的出现，更能说明“似与不似”的重要指导作用，中国画在宋代达到了“似”的顶峰的同时，非常重视“不似”，故而有了文人画提倡的“逸笔草草，写胸中逸气”，与“以意写之”的写意心法。
清代石涛提出了“不似似之”或“不似之似似之”的概念，在《苦
瓜和尚画语录》论述中可以得出对这一问题的见解。
石涛说他五十年前作画未能从山川中脱胎出来，画山川就和真实的对象一样，也就是“画必似之”，这样不能“贯山川之形神”，于是，他画山川就不拘泥于某一实有的山川，而是首先“搜尽奇峰打草稿”。
在此基础上，经过精心酝酿，达到“山川与予神遇而迹化”，也就是许多生活中名山大川与“我”的精神相遇而形迹融化，山川与“我”高度统一，从而能够“江花随我开，江水随我起”。
这样，石涛笔下的山川就不是简单的模写，而是生活中山川的“异化”。
所以，它不但“不似”某一实有的山川，也“不似”任何一个生活中的山川。
但是它又是从许多实有的山川脱胎而来，在根本上不违背生活的真实。
同时，由于它是画家对生活的艺术概括和提炼，所以它既“似”某一实有的山川，也“似”其他具有相近特征的山川。
可见，“不似”是为了更高的“似”，不真实是为了更真实。
唯其“不似”，才能“似之”。
因此可以将“似”或“太似”理解为是指拘泥于物象细节的模仿。
这种模仿使绘画成为物象面面俱到的模本，其最终目的是以逼真的幻想来博得观众的赞叹，即白石老人所说的“媚俗”。
所谓“不似”，是指绘画不能把握物象中体现审美趣味的必要细节特征，不能形成反映对象特征和画家的审美趣味的审美意象。
对此，白石老人称之为“欺世”，因为这样的绘画连物象的基本特征都不能把握，更不必说表现画家的审美趣味。
“似”与“不似”是两个互相矛盾的概念，可以这样说，对“似”与“不似”在绘画中的不同认识，可以
看出一个画家或理论家对艺术的理解与创作方法。
同样，“似”与“不似”的阐析，始终伴随着中国绘画艺术的发展。
二、哲学基础
传统上关于“似与不似”的理解，多从形神关系出发，认为其主要是指“以形写神”的造型原则与方法。
实质上，“似与不似”所涉及的是一个蕴涵着艺术丰富底蕴、体现着艺术规律内涵的美学命题。
先秦的哲学讨论中，已提出了形神的依存关系问题。
在《道德经》中提到“道之为物，惟恍惟惚，恍兮惚兮，其中有象。
恍兮惚兮，其中有物，窍兮冥兮，其中有精。
其精甚真，其中有信”。
意思是道无形、无象，所以难以在人们意识形态领域中具体显示，于是衍生出德的观念为人所用，这就是“道为体，德为用”。
即表象与内因的作用关系。
王弼在其《周易略例·明象》中论述“然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。
得意在忘象，得象在忘言。
故立象以尽意，而象可忘也。
”这里出现的得“意”忘“形”可以明显看出王弼哲学思想中的重神轻形观念。
至汉代《淮南子》一书，更多留心形神的贵贱、轻重问题。
《淮南子》主张神主形从，“神贵于形也。
”“故形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也。
”稍后东晋顾恺之对中国绘画艺术的见解，有助于我们对“似”与“不似”的感悟。
他在《魏晋胜流画赞》中说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，不可不察也。
一像之明珠，不若悟对之通神也。
”在
这里我们可以考察到顾恺之对待绘画的观念，“以形写神”即“神”出于“形”，强调“实对”，因为“形”是“实对”的依据。
但他并不满足于这一点，继而提出“悟对”始能通“神”。
从生活中来说，他要求有“实对”的“形”，从艺术来说，又要求通过“形”以传“神”。
他对“形”与“神”的关系的理论是辨证的，并不满足于形似，要求一种更高的“似”，也就是“神似”。
“似与不似”是基础，是传统，也是一种创造。
中国画语言的创造一开始就没有被物形所束缚，这是由中国人精神理想、文化形态所决定的。
今天，在美术发展的新时代里，美术家们的创造实践仍以“似与不似之间”为原则，未来这种原则将会永远贯穿在美术发展的进程中，从而推动新型的、现代的中国画艺术语言的创造。