冯法祀油画作品欣赏

冯法祀油画作品欣赏
在讲到徐派及其弟子时，我们以往过多强调的是吴作人、吕斯百、张安治、艾中信，尤其强调在徐悲鸿办学过程中担任左膀右臂的吴作人、吕斯百的声誉与业绩，相对地，对冯法祀的业绩与作用重视不够。

在徐悲鸿的众多弟子中，冯法祀恐怕是最传奇的一个。

冯法祀从1937年在南京中大艺术教育学院艺术系毕业后，就直接投奔了红色革命阵营，相继穿过八路军的军装；在延安鲁艺进修过；在武汉政治部“三厅”做过抗敌宣传工作；参加过抗敌演剧队四队，辗转于桂、赣、黔、川数省，历时五年，其间甚得徐悲鸿的器重和鼓励。

1946年受徐悲鸿聘用，冯法祀任教于国立北平艺专，成为徐悲鸿延揽左派师资的直接策划人，叶浅予、李桦、周令钊这些学院体系、非徐派的重要画家都是他点将推荐给徐先生并介绍到北平艺专的；执教期间还亲自参与了1947年北平学生反内战、反饥饿的游行示威活动，也是1948年留住徐悲鸿及艺专不迁台的主要策划人之一；1955年以
中央美术学院油画系教授、系主任的身份进入马克西莫夫油画训练班学习，毕业创作画了巨构《刘胡兰就义》；1957年在反右运动中被划为“右派”，下放北京戏剧学院……这一切，在徐悲鸿的弟子中都是绝无仅有的。

▲冯法祀《刘胡兰就义》而且冯先生还有一身的好武功，性格刚猛……像吴作人、吕
斯百、张安治、艾中信、孙宗慰等，一直是在学府的围墙内紧随徐悲鸿走过来的，但他们的人生历练，治艺的养分，抑或作品的现实深度，都不及冯法祀。

更值得夸耀的是，冯先生长寿，其人其画越老越练达、生猛、有气度，感觉和手头功夫老而弥坚，不仅在耄耋之年有超乎意料的大作参加全国美展（如1995年的《西双版纳的妇女》和1996年的《护士的早晨》），而且还坚持户外写生，奔波于长途的画旅之中。

这种身体、心态与作画上的优势，在徐先生的弟子中更是绝无仅有。

▲冯法祀《护士的早晨》冯法祀的油画造诣及创作成就在徐悲鸿的诸弟子中也是首屈一指的，这一点，随着时间的推移，越来越清晰。

学生时代的冯法祀，受过颜文樑、徐悲鸿、吴作人的指导，其中对他影响最大的是徐悲鸿、吴作人。

从1935年的《双男人体》和《侧卧女人体》看，冯法祀已把徐悲鸿重块面塑造与吴作人重感觉写意的风格较
好地结合起来，显示了很高的油画悟性和地道的画面控制能力。

吴作人是1935年秋天由比利时回到中大艺术系任教的，冯法祀恰巧在吴作人的班上，他画于当年的《侧卧女人体》与吴作人画于1932年的一幅《侧卧女人体》就很相似。

▲冯法祀《侧卧的女体》然而，冯法祀更多的还是接受了徐悲鸿讲究色彩、笔触的摆放和整体塑造的方法，而且越往后，越显露出个人的独特体会和审美取向。

30年代的冯法祀几乎参与了徐悲鸿带队的每一次户外写生活动，这给冯法祀提供
了进一步消化徐悲鸿油画技法、思想的机会。

其中《雁荡山》（1936年）、《颐和园》（1936年）深得徐悲鸿、吴作人的喜爱，以至吴作人一直将《雁荡山》挂在中大艺术系的办公室里，并从南京带到重庆，也照例挂在学校的办公室里。

▲冯法祀《雁荡山》▲冯法祀《颐和园》此外，冯法祀在创作训练上也受徐悲鸿、吴作人借古典题材创作（事实上这也是法国学院派的训练方法）的影响，从而依据司马迁《报任安书》的内容画了《沫血》（草图，1935年）。

其创作思路、方法与徐悲鸿的《田横五百士》（1928年~1930年），以及后来吴作人的《黄帝战蚩尤》（1942年）几乎同出一辙。

联系到当时东三省失陷以来的国势背景，徐悲鸿及其弟子们（除以上三位外，还另有张安治1937年的《后羿射日》）共同呈现出的一种国防思想的创作倾向，体现出中大艺术系的教育体系中所具有的家国意识与现实关怀。

与其他学校的创作思想相比，这是一个明显的不同。

后来冯法祀投奔延安后，依据了更现实的题材与感受，又画了表现抗日情节的油画《宣传》（1937年）。

虽然此画也只是一个稿子，但从构图、人物动态，到色调、情节气氛，明显地显示了一种来自现实的真实的艺术力量，是当时油画界普遍流行的演绎古典题材或以古喻今的创作方法远不能及的好作品。

▲冯法祀《宣传》由于强悍的个性和左翼思想的引导，冯法祀从一开始作画，就向往坚实厚重的审美力量，下笔表现肯定有力，注重大体面的
转折和大氛围的营造，绝不拘泥于细节和流于浮华。

他毕业后选择当兵、流浪，在抗敌演剧队中过着一种准军营的生活，他的画路画风实在符合他的性格和生活。

也由于战时这种流离的生活，冯法祀在徐派弟子和油画生态尤其是抗战美术中独树一帜。

徐悲鸿后来器重他正是看中了这一点。

1942年
冯法祀随演剧队四队活动到广西柳州时，徐悲鸿在桂林就很急切地想看到冯法祀的画作，便写信函相约，冯欣然携画前往。

徐悲鸿看完《靖西老妇》、《木瓜树》、《战地歌手》等一批作品后，感到异常新鲜与振奋，当即聘冯为刚在重庆成立的中国美术学院的副研究员，并嘱咐其不必前往重庆就职，可继续在演剧队里工作并体会战时中国的民情，保持与现实的直接接触。

这一决定，现在看来，终究是造就了冯法祀独特的油画地位，拉开了冯法祀与徐悲鸿其他弟子的油画距离，使中国伤时忧国的战时油画有了冯法祀的一席之地。

冯法祀在随后画的《捉虱子》、《演剧队的晨会》（1948年）、《控诉》（1950年）和《刘胡兰就义》（1957年），更是进一步显示和发挥了他那种生辣、强烈、硬朗的创作才情。

其中，《捉
虱子》是冯先生深入到中缅前线战壕里捕捉到的真实场景，今天看来仍是那么质朴耐看。

《演剧队的晨会》描绘的是他
在演剧队工作时身边常见的战时生活，只不过是他在北平国立艺专教书后，有了较好的创作条件，靠回忆而从容构思出的好作品。

▲冯法祀《捉虱子》▲冯法祀《演剧队的晨会》新
中国成立前后，徐悲鸿对来自解放区的创作风尚和方法，表现出极大的兴趣与兴奋，同时也流露出急切改变自己的愿望，并教诲弟子们要跟随新时代新风尚并创作出反映现实的力
作（见徐悲鸿给远在英国的弟子费成武的信）。

然而这种改
变对徐悲鸿及其大多数弟子来说已属艰难，唯有冯法祀遂了他的心愿，做得出众出彩，将学院派与新现实抑或十字街头的创作格调融合得如此自然和完好。

当然，冯法祀的油画在抗战时期的表现状态，是急就章式的，不会也不能求其完善，正因为如此，才保持了其难得的血性与品格。

徐悲鸿1946
年在重庆给抗敌演剧队四队的“抗战八年汇报演出”及“抗战
八年美术、资料展”写的文章《民族艺术新型之剧宣四队》中，专就绘画部分评论说：以急行军作法，描绘前后方之动人场面，题材新颖，作法又深刻，而后者尤为重要，如不深刻，则失却最有价值之真实，将变为无意义。

冯君能把握题材，写之极致，以绘画而论，可谓抗战中之珍贵收获也。

徐悲鸿的这一论断，现在已证明是言中了。

冯法祀的战时经历和作品遗存，无疑是补充了抗战时期中国油画史料的缺项。

新中国成立以后，冯法祀自然地融入革命现实主义的创作洪流，加上在马克西莫夫油画训练班两年的进修，画了震撼人心的结业创作《刘胡兰就义》，一下便成了徐派弟子及由三四十
年代过来的油画家中最有成就、最有代表性的几位画家之一（另一位是董希文，尽管不是徐悲鸿的弟子，但思想基础相
近，是徐悲鸿看重的人）。

其他的如孙宗慰、宋步云、吕斯百都退居了边缘。

也由此，徐派体系（包括左翼思想）与苏联油画在冯法祀身上较自然地完成了合一趋向，并扩大为中央美术学院的重要传统。

遗憾的是，“反右”运动和60年代中国文艺指向工农兵审美的倾向，使冯法祀像当年走出校门、投入战时现实生活、消隐于主流画坛一样，再次低调地退出了中国油画的主流舞台，离开了中央美术学院。

在下放农村劳动的间隙里，冯法祀相对自在地、非任务性地画了一批依然充满现实生气的乡土作品。

这批作品几乎全是写生，技法形态上也是急就章，见个性、见性情，真实而生动，已逐渐在徐悲鸿重微妙色调的基础上，悄然走向了苏联油画的外光表现。

在一次纪念马克西莫夫的讨论会上，冯法祀对这位苏联老师为中国油画做出的贡献表示了由衷感激和敬佩，跟当下一股盲目矮化苏联油画的论调截然不同。

归来后的冯法祀脾气依旧，依然是好打抱不平，爱憎分明，活得有气度。

70年代末，冯法祀复出，重返中央美术学院油画系，再次焕发了写生、创作的巨大热情。

他尤喜写生，画风大大超越从前，洋溢着灿烂、坚毅的情绪，笔底没有半点的迟钝老态状。

只是没想到冯先生这一复出，这一画就没有停过笔，越画越老辣生猛，充满生命的率真和性情，一直画到今天，在徐派及徐的弟子中又是一个令人欣喜的奇迹。