蔡邕书法九势
蔡邕《九势》：学会这些理论，就算没有老师指导，书法也可达妙境
蔡邕《九势》：学会这些理论，就算没有老师指导，书法也可达妙境在学书法的过程中，我们经常会遇到这样的问题，虽然学习了书法很多长时间，但是，依然写的不像，也没有一点神采。
还有人在学习的时候把自己的学习重点放在了结构方面，但是，越写越僵。
也有的人在临帖的时候还写的可以，一旦合上书就不会写了。
分析一下，就不难看出，这些问题当中都面临着一个“笔法”的问题。
元代的书法大家赵孟曾经说过：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。
”这里的意思就是说，结构是随着时代在变化的，用笔才是一成不变的，我们要学的就是笔法。
东汉书法家蔡邕在书法理论《九势》中对书法笔法进行了非常详细的阐释。
《九势》的总述当中有这样一句话，我们直接摘取出来。
“势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉。
这里的“势”就是书法中的笔法。
书法作品有“势”，就有了动感，有了生命力。
蔡邕提到软笔，自有妙处，初学者也可以效仿。
那么，九势到底是什么呢？第一：转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
转笔是用在一个字或者几个字当中的转折处的独特笔法，它分为两种笔法，一种是方笔，也叫方折，方折最能体现骨力，力感很强。
如果在一幅字里用的多了，势也会变得很强。
另一种是圆笔，也叫圆转，圆笔使字婉转而圆润，在一个字里面出现的太多，势也会变弱。
在书法中方折和圆转是统一使用的。
蔡邕的《九势》是以道家的阴阳调和为宗旨的，方折和圆转就是一对矛盾体，可以相互转化。
他强调转折要顾及左右章法，协调整体。
第二：藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
“君子藏器于身待时而动”，讲的就是一个“藏”字，书法也要善于“藏”。
藏锋就是逆势入笔，讲究“欲右先左”、“欲下先上”。
不能把笔锋露出来，但同时要明白，藏锋的目的是为了出锋。
把握好机会顺势而出，这样写出的力度和势要比露锋更强。
藏锋的目的是为了更好地出锋。
第三：藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
藏头跟藏锋的意义差不多，关键是后续的动作不同。
蔡邕《笔论》《九势》
笔论---------------------------------------------------------书者，散也。
欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。
夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。
为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
[评点] 书家精神的好坏，对其书法创作的效果关系极大。
迫于事势。
情绪不好，就是有最好的毛笔，字也不会写的好，只有胸怀潇散随意，精神集中，如果工具也好，写出的字就会佳妙。
九势---------------------------------------------------------夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。
藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。
故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趱锋峻趯用之。
涩势，在于紧駃战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
[评点]笔势与笔法是有区别的。
笔势指的是一种单行规则，指不同点划须用不同的方法；笔法则是必须共同遵守的基本方法，任何一种点划都不能违背它。
所谓“九势”，就是关于笔势的九种方法、法则。
只要学书者掌握了正确的方法，又能勤学苦练，即使没有名师的指导，也是可以达到书法的“妙境”的。
略论蔡邕《九势》之势与自然之美
穷 的生命力 而经久不衰 ，也正是 因为书法 之出现便 在 自然中模 仿与借鉴 ， 与 自然界构成同构关系 。 自然赋予 了书法的生命及源 源不断的创新动力 ，同时 自然的法则也 为书法提供 了范式 和参
照 。从 文字 的创造到书法的生成 ， 便是不断地观察 自然 、 感受 自 然、 体悟 自然 ， 最终获得启示的过程。 其次 ，该观点提 出反应了人们对 自然认识 的逐 步发 展的过
关键词 ： 蔡 邑； 九势； 自然之 关
中图分类号： Ｊ ２ ９ ２
文献标识码： Ａ
文章编号： １ ０ ０ ５ — ５ ３ １ ２ （ ２ ０ １ ４） １ ７ — ０ ０ ３ ６ － ０ １ 藏头 ， 圆笔属纸 ， 令笔心常在点画 中行 。 护尾 ， 画点势尽 ， 力 收之 。 疾势 ， 出于啄磔之 中， 又在竖笔紧耀之内。 掠笔 ， 在于趱锋峻超用之。 涩势 ， 在于紧肤 战行之法。 横鳞 ， 竖勒之规 。 凡此九法 总结 的精妙绝伦 ， 从 落笔 ， 至行笔 ， 至收笔一气 呵 成， 字 中之 骨 ， 骨外覆 肉 ， 阴阳相成 而动静 相生 ， 皆在此一落 ， 一
三、 《 九势》 自然之美
在《 老 子》“ 道 法 自然 ” 哲学思想 的影响下 ， 蔡 邕提 出 了“ 夫 书肇于 自然 ” 的命题 。
人如此 ，那 么由人所创造出的这种追求天人合一 的活动之一 的 书法也是如此。只有动静相成 ，阴阳相形 ，才能使之赋予一种 “ 道” 之灵气 。同样在审美上也才是让人流连忘返之作 。
言简意赅 ， 形象生动 ， 融注 了其对书法艺术 的美学 观照 ， 颇有 精 辟独到之见 ， 被历代书家奉为经典 。 其 中蔡 邕的九势说应该是最早诠释书法艺术 中笔势概念的
旧题蔡邕《九势》考论
旧题蔡邕《九势》考论旧题蔡邕《九势》最早见于南宋陈思辑录的《书苑菁华》，原无署名。
但从《东汉文纪》（明梅鼎祚编）等著作来看，《九势》被冠以蔡邕之名是由来已久的。
类似《九势》这样的早期书画文献，大多是流传甚广而后逐渐附益于大家之名的，真正的作者“无以深究，实亦不必深究”。
就古籍辨伪而言，《九势》当然属于伪籍之列，但伪籍也有重要的价值。
《九势》简明扼要地揭出“疾”“涩”二义，颇具翰墨妙道，“非深于书者不能道也”。
同时，《九势》所谓“藏头护尾”云云是颜柳正楷盛行之后的法则，“惟笔软则奇怪生焉”更多地显示了北宋的观念，这既表明了《九势》的形成年代为北宋无疑，也明确无误地表明了署名蔡邕之无稽。
一、文本著录与校异蔡邕（132-192），字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人。
初为司徒桥玄属官，出补平河长。
灵帝时召任郎中，校书于东观，议立《九势》字数无多，屡被征引，辑入多种书法典籍，版本较多。
为便于讨论，今据《佩文斋书画谱》卷三钞录如次：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉：阴阳既生，形势出矣。
藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。
故日：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，用力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内。
掠笔，在于趱锋峻超用之。
涩势，在于紧i战行之法。
横鳞，竖勒之规。
（书苑菁华本与前条合为一条）此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
此篇也收录于明代梅鼎祚编《东汉文纪》卷二十七，题为《蔡邕石室神授笔势》，编录在蔡琰名下。
注：“蔡琰，字文姬，邕女。
博学有才辨。
嫁卫仲道，夫亡，汉末乱，为南匈奴左贤王所获。
曹操赎嫁董祀。
”文日：邕字伯喈，东汉陈留圉人。
官至右中郎将。
初入嵩山学书，于石室中得素书，八角垂芒，写史籀、李斯《用笔势》，读诵三年，遂通其理。
蔡邕《九势》释读（一）
蔡邕《九势》释读（一）笔法神秘吗？要我回答，笔法就像语法一样，并不神秘。
很多人问，写字必须完全懂得笔法吗？让我回答，就像很多人会说话会写文章，但不一定懂得语法一样。
会写书法的人，不一定明白笔法。
更有甚，有人想为笔法下一个终极定义，实际上这样没有任何意义。
就像语法是如何说话写文章一样，生存法则就是如何生活下去。
可以说，我们都活着，但让我们讲述生存法则一样，我们并不一定说出个所以然。
同理，笔法就是如何写字，而如何的如何，你和我并不一定一样。
我们可以制定一个规划，如何生活更好。
也可以制定计划，如何写的更好。
但是，这些都是终极的法则吗？肯定不是。
所以，从法则的视角，后人必定超越前人，因为后人站在前人的肩膀上。
就像我们父母教我们说话，但他不一定懂得语法。
我们自己总结或者跟老师学会了语法，但我们从说话的视角来看，并不一定超越父母。
但我们从知识的视角来看，我们超越了父母，知道了他们不知道的。
但是，他们虽然不知道，但他们确切的去使用。
在书法这个传统上来说，从实践视角，立意和经验我们很难超越古人。
我们的经验立意，能够与古人并驾齐驱，就已经非常了不起了。
因此，在二王之后，唐宋的书法盛世，也没有人说超越古人，而是说齐与古人。
因为，二王的山峰实在太高了。
但这不影响，后人总结前人的笔法。
前人在娴熟的应用，从逻辑的视角，这是外延的成熟。
后人在努力总结，努力的是逻辑上的内涵确定。
蔡邕《九势》可谓书法笔法论著之鼻祖，只可惜由于文字字义的发展和变迁，我们现在读它的时候，会有些吃力。
没有关系，只要我们努力的去体悟，自然会理解其精髓。
今天，我就与大家，共同探讨和学习蔡邕的《九势》。
同时，结合着学习沈尹默对该文的解读。
一夫书肇于自然；自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣1-夫书肇于自然我们要问，这里的书，是指书法吗？我们看《书法有法——沈尹默讲书法》的一段话:“一切种类的文艺作品，都是一定的社会生活（包括自然界）在人们头脑中反映的产物书法艺术也不例外。
后汉蔡邕《九势》（之二）
后汉蔡邕《九势》（之二）米芾《珊瑚帖》故日：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
这里提出了“势来”、“势去”字样。
我们可以领会到，凡实的形都是由虚的势所往来不断构成的，而其来去的动作，又是由活泼泼地不断运行着的笔毫所起的作用。
“不可止”、“不可遏”，正是说明人手所控制着的笔毫，若有意若无意之间往复活动着，既受人为的限制，又大部分出于自然而然，即米芾所说的“振迅天真，出于意外”。
这种情形，是极其灵活无定的。
这又与所用的工具有关，所以末句提出，“惟笔软则奇怪生焉”。
我国书法能成为艺术，与使用毛笔有极大关系。
毛笔能形成奇异之观，是由于它的软性。
这个软是与刻甲骨文字的铁刀和蘸漆汁书字的竹木硬笔相对而言的。
哪怕是兔毫狼毫以及其他兽毛硬毫，还是比它们要软得多。
《玉门大煎都折伤薄》前面解释的这几节文字，连在一起，是一段总说。
它阐述了书法的起源以及如何写法、用什么样的工具来写等等。
最后特别提到使用的工具，这有十分重要的意义。
从汉字不断发展的过程来看，前一阶段是利用甲骨和竹简、木板记载文字，所用的工具是铁制成的刀和蘸漆汁的竹木制成的硬笔。
随着日用器物多式多样地日趋于便利民用，逐渐有了绢素和纸张，写字的工具便创造性地取兽毛制成软性的笔毫。
这样一来，不但使用起来方便，而且有助于发挥艺术性作用，遂为书法艺术创造了有利条件。
所以，自来书家总说要精于笔法，口谈手授，也都是教人如何合乎法则地使用这管笔。
因此，想要讲究书法的人，如果不知笔法，就无异在断港中航行，枉费气力，不能登岸。
唐朝陆希声曾说过一句话：“古之善书者，往往不知笔法。
”在前人摸索笔法的时代，当然不免有这样的情况，有时能做了，而还不能说，这是知其然而不知其所以然的阶段。
经过了无数人长时期的研究，把使用毛笔的规律摸清楚了，遂由实践写成了理论。
米芾《蜀素帖》(局部)今天，我们有条件利用历代书家的理论为指南，更好地运用笔法技巧，写出我们这一时代的好字，为新社会服务。
东汉 蔡邕《九势》研读
东汉蔡邕《九势》研读如何标记批注? 爱雅阁书馆欢迎您东汉——蔡邕《九势》研读江治国蔡邕《九势》可谓中国书法理论史上第一篇最有深度和影响深远的经典。
“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。
”把书法放在自然和阴阳的普遍性中，这就相当于把书法的理念提到与传统的哲学理念的高度。
从而使书法的点画使转无论其象形或写意，都蕴含着精神的整体意义和整体的人格价值。
或大道与书道同在。
邕所谓书之“形”与“势”，皆如自然万物存在及其运动变化之形之势，故书之存在及其变化，当合于自然万物内在的阴阳变易的法则。
“藏头护尾，力在字中，”一藏一护，谓之阴阳。
言横与竖，起笔当藏锋，收笔亦不可不收，或驻或顿或藏，而行笔要中正，或中锋行笔，使笔力行于画中。
“下笔用力，肌肤之丽。
”功力深浅，点画墨迹自然表现，如人之肌肤表现体质强弱或内在健康状况。
“故势来不可止，势去不可遏，”自然有风雨雷电，此阴阳二气相撞，相互搏击，相互转换，宇宙之笔之势如风云奔腾，真可谓势之来去，意不可止，意不可遏也。
书之点画使转，风云之势不在手笔而在内心之激情，此情非理，此情非意，实用热血激情之然也。
故“势来不可止，势去不可遏。
”“惟笔软则奇怪生焉。
”此言书法点画使转变幻莫测，尤其以软毫展现墨迹，无不令人惊讶奇怪。
此邕用笔用墨经验之谈，影响中华水墨两千多年矣。
“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
”结字者，书法点画使转结构关系之大要也。
欧阳询八法三十六势，以至后来七二、九十六等等，无不从此处生发，此虽仅有上下映带之只言片语，然汉字书写结构之有原理，当从此开始。
“上皆覆下”，即今所谓，天覆，以字之上部盖住下部也。
“下以承上”，即今之所谓，地载，以字之下部承载上部也。
这里一个“使”字，盘活了汉字结构诸多关系。
即处理好汉字的结构关系，则可“使其形势递相映带”，怎样处理好汉字的结构关系呢？这里邕只例举了两种情况即“上皆覆下，下以承上”，而后有三十六、七十二、九十六等等。
蔡邕篆势笔论九势读后感
蔡邕篆势笔论九势读后感《笔论》开篇便提出“书者，散也”的著名论断，阐述了书法艺术的本质是抒发书者的情怀，以及进行书法创作时书者自身的调整以及该有的精神状态。
蔡邕在《笔论》中用了一半的篇幅来讲述取法自身的内容，“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
”在培养这一良好的书写状态的过程中，同时也体现了“意在笔先”的这一过程，东晋大书法家王羲之就曾在《题卫夫人笔阵图后》中说：“夫欲书者，先潜研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
”这与蔡邕的思想有异曲同工之妙，无论是蔡邕的“沉密神采，如对至尊”还是王羲之的`“意在笔先”都是强调了在书写之前要达到的一种良好的书写状态，拥有这种状态是获得佳作的必要必要条件。
这种状态的调整，使书家本人内在的力量得到最大的调动，以备接下来的书法创作活动所用，紧接着作者从书法字外功等方面的自身提高来进行阐述，《笔论》中论及书法作品应取法并表现天地万物中的各种生动、美好的物象，“取法自然”对书法是一种间接影响，通过对取法自身取法自然两方面的论述来谈论在书写状态中书写着应有的一种状态。
书法中“取法自然”理念自古以来便是书学当中重要的理论，即使没有被主动提到，也在不知不觉中被应用到，这是书家们所无法忽视的问题，因为书法创作的源泉便是“自然”，它包括着我们人类自身的所有思想，包括自然界的万事万物也包括社会生活中的一切现象，皆可以作为书法创作的元素。
古代书论中对于“取法自然”理念在书法中的应用也提及甚多，本论文在也取数例进行了分析，在古代，人们善用比喻的手法将书法的奥秘寓于自然之中，其间也会引起许多的歧义，但其根本的目的却是在向人们透露书法与自然的种种关系，这种关系对于书法的创作起到至关重要的作用，魏晋时期的书法家钟繇便有“每见万类，择而象之，再见万物，皆书象之”的论述，这便是取法自然的最高境界了，我们每天都生存在这个万千变化的世界之中，他所赋予每一个人的东西都是平等的，能否感知到这个世界的赠予便是每个人各自的修行了，自古以来的大书法家们通过这个世界的赋予获得了书法的真谛，他们善于观察、善于思考、善于转化，于是便得到了书法的奥秘，形成了自己特有的艺术风格，终使其书法达到出神入化的境界，为后世所流传所仰慕。
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蔡邕书法九势：
九势
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。
藏头护尾，国在其中，下笔用力，肌肤之丽。
故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
落笔：凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内。
掠笔，在于趱锋峻用之。
涩势，在于紧战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。
须翰墨功多，即造妙境耳。
书法九势注释
〔1〕此文见载于《书苑菁华》卷九，题为蔡邕《九势八诀》
，把颜真卿《述张长史笔法十二意》大部分内容续写在“九势”后。
后转载于《佩文斋书画谱》卷三，删去了“八诀”，题为《九势》。
此文有认为不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人认定文中观点出于蔡邕无疑，后人可能在文字上有增减。
近人沈尹默《论书丛稿》指出：“篇中所论均合于篆、隶二体所用的笔法，即使是后人所托，亦必有所根据。
“
〔2〕肇：开始，发端，初始《史记·五帝本纪》：“肇十有二州，决川。
“自然：指自然界，自然事件２烛≈莆模锒?
〔3〕阴阳：古代哲学概念，本义指日照的背向，后遂用以指两种对立的气。
古代思想家把万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴（如天、火，暑是阳，地、水，寒是阴）。
柳宗元《天说》：“寒而暑者，世谓之阴阳。
“东汉盛行用阴阳对立统一哲学来解释天地万物的生成和变化。
如王充《论衡·自然》云：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。
“天地合气，即阴阳合气也。
书法既象形于自然，就要取法于大自然这种阴阳对立的统一，如虚实、刚柔、动静等，以造成书法形式的出现。
〔4〕形势：指书法之形体和态势，此处着重指态势即笔势。
〔5〕藏头护尾：指书写时点画两头藏锋画中，不露痕迹。
为书写点画的重要方法。
藏头，笔尖逆落纸上，锋藏而行。
护尾，全力收毫，回收锋尖，这样则力入字中，故云“藏头护尾，力在字中。
“这样才会产生“肌肤之丽”。
〔6〕
肌肤之丽：喻指书法有人的肌肤一样的美感。
只有活着而充满生命力的人，才会有肌肤的光润美丽，力是书的灵魂和生命，故云“下笔用力，肌肤之丽。
“
〔7〕势：本指势头、力量的趋向，形势。
此指书法的形势、态势。
势以力为动因，运笔时采取一定的技法以取得这种势，如“欲下先上，欲右先左。
““竖画横下，横画竖下”势一旦形成，就不可以上遏，故云“势来不可止，势去不可遏。
“遏：阻止、阻拦。
《三国志·魏书·武帝纪》：“遏淇水入白沟以通粮道。
“《列子·汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。
〔8〕奇怪：奇异，此指书法形态、形式的多样变化和丰富性。
〔9〕落笔：亦叫起笔，发笔，兴笔，引笔。
它是用笔法之一，指书写下笔落纸。
结字：指
字的点画安排和形势布置，即安排笔画、结构字体。
〔10〕映带：即照应关联，连带。
〔11〕背：背离相冲突，亦可谓之“乖”也。
〔12〕转笔：笔法之一，与折相对而言，一般而言，篆书圆笔多用之，即作书时笔毫左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略停顿，使断连之间似可分又不可分，以显出浑然天成之妙。
〔13〕左右回顾：指笔毫停顿处注意连续，因停顿是笔毫左右圆转的停顿，故以“左右回顾”注意连续，这样不使“节目孤露。
“节目：本指树木支干交接处的坚硬而纹理纠结不顺部分，此指笔画似断又连处。
孤露：孤立的显露。
〔14〕藏锋：并非指中锋，可以用藏头护尾解释。
此言“出入之迹”，即言起笔与收笔时的藏锋，起笔若左行，则先向右；至左行到收笔时，又退向右，可谓逆出逆入，将锋藏起，将力注入字中。
〔15〕藏头：此应指藏锋，即中锋。
因释云“圆笔属纸，令笔心常在电画中行“，若指“藏头护尾”之“藏头“，乃起头也，则不可如此释也。
圆笔属纸，指笔毫逆落藏锋后，顺势按捺下去，平铺纸上。
〔16〕笔心：为副毫包裹着的长锋，从根至尖，叫作笔心。
副毫，笔心外围的短毫或曰侧毫。
电画：字的笔画的总称。
令笔心常在点画中行，则要求毛笔中锋。
〔17〕
护尾：回锋逆收，藏锋画中。
势尽：笔势终尽。
〔18〕疾势：快势，迅疾之势也。
但此处所指快又非单纯的快，故云：“出于磔之中，又在竖笔紧趯内。
““啄”如“永”字右边第一画短撇，先是藏锋起笔，再折锋向右下作顿，转锋向左下力行，然后才迅疾锋利撇出。
“磔”即波画也，所谓一波三折也。
第一折稍短，行笔略快，第二折稍长，放缓行笔；第三折快行笔，近出锋处，一按即收。
“趯”如“永”字竖画之出钩处，出钩前是蹲笔，然后才突然而起，有如踢脚之力骤也。
〔19掠笔：即长行的撇，如“广”字，“庆”字左下一撇，写长撇，初为竖笔，行至中途偏向左行；这是笔毫略按，使笔画变粗，然后作收，把紧行的笔毫略略放散，故谓“趱缓”，趱就有散走之意。
接着又是紧张收笔，这种笔势，才是趯法；又是紧收笔，故谓之“峻趯“，而在趱峻，峻趯两种笔法中，完成掠笔这长行的撇。
〔20〕涩势：谓克服阻力向前推进。
紧駃战行：即紧张不停地战行。
駃：不停之意。
涩之含义，就是道险阻不畅通，故用紧张不停地战斗以向前推进来说明它。
〔21〕横鳞竖勒：指横、竖两种笔画的笔势。
横画不可一味齐平，一滑而过，须如鱼鳞片片，看似平而实不平。
竖画不可一泻直下，须快中有慢，疾中有涩，如勒马缰，于不断放松中又时时勒紧，故谓之横鳞竖勒。
〔22〕此后一段，《佩文斋书画谱》略低于上文后，表明非《九势》正文，或系后来编者所加也。
汉·蔡邕·篆势、笔论
篆势
字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文。
体有六篆，要妙入神。
或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。
颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼。
扬波振激，鹰觯鸟震，延颈协翼，势似凌云。
或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。
从者如悬，衡者如编，杳杪邪趣，不方不圆，若行若飞，。
远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。
迫而视之，湍不可得见，指不可胜原。
研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间。
般揖让而辞巧。
籀诵拱手而韬翰。
处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。
华艳于纨素，为学艺之范闲。
嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。
思字体之俯仰，举大略
而论旃。
笔论
书者，散也。
欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。
若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。
夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
为书之体，须入其形。
若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。
纵横有可象者，方得谓之书矣。