西方音乐史复习--9.19世纪的法国和意大利歌剧
第三节 十九世纪上半叶意大利歌剧
序曲：最初是为他的另一部歌剧《英国女王 伊丽莎白》而作，罗西尼在他的《塞维利亚 理发师》中再一次将其“借用”。
罗西娜的唱段:
“我的心中响起一个声音”， 此处花腔的运用优美而又十分有节制， 其目的是不使其破坏整部剧的戏剧内容。
费加罗的唱段： “给城里的忙人让路”， 此唱段是意大利喜歌剧急口令式 歌唱最杰出的范例。
现在他的旋律运用上，同时又融入 了浪漫主义的情感内涵，他的旋律 宽广悠长、深情忧郁，并有着纯洁 优雅的气质。
多尼采蒂
（1797——1848）
他写了大约79部歌剧，100首歌曲，几部 交响曲、清唱剧、室内乐、教堂音乐。 著名作品有：半正歌剧《拉美莫尔的露契亚》 （1835）；喜歌剧《军中女郎》（1840）、 《爱之甘醇》（1832）等。
罗西尼创作的最后一部歌剧
《威廉· 退尔》（1829年）
“《奥塞罗》的第三幕， 《威联· 退尔》的第二幕，还有 《塞维利亚理发师》”。（罗西
尼语）
贝里尼
（1801——1835）
贝里尼共创作了10部正歌剧， 主要作品有：《梦游女》、 《诺尔玛》、《清教徒》等。
贝里尼对意大利歌剧传统的继承体
巴西利奥的唱段： “造谣” ， 此唱段采用了“罗西尼渐强”手法 (Crescendo),通过一个乐句的多次重 复，一次比一次强，一次比一次高， 以此加强演出效果，博得观众喝彩。
除了上述的特征之外，罗西尼还在
歌剧中混合使用了古钢琴伴奏的 “清宣叙调”和乐队伴奏的宣叙调； 节奏运用灵活多变；乐句明晰；配 器干净，这一切使意大利重唱轻乐 队的传统有所改变。
CD：《爱之甘醇》中的“偷撒一滴泪” 帕瓦罗蒂演唱
《拉美莫尔的露契亚》（发疯场面） 萨瑟兰演唱
第三节 十九世纪上半叶意大利歌剧
CD：《爱之甘醇》中的“偷撒一滴泪” 帕瓦罗蒂演唱
《拉美莫尔的露契亚》（发疯场面） 萨瑟兰演唱
十九世纪上半叶的意大利歌剧
——罗西尼、贝里尼、多尼采蒂
罗西尼
（1792——1868）
罗西尼在他24岁的时候，也就是1816
年，用了13天完成了他的传世之作——《塞 维利亚理发师》，剧本采用的是法国18世纪 作家博马舍的戏剧三部曲中的第一部（第二 部是《费加罗的婚礼》，莫扎特在30年前，
也就是1786年将此部戏剧搬上歌剧舞台；第
三部是《有罪的母亲》，思想性与艺术性不
如前两部）
序曲：最初是为他的另一部歌剧《英国女王 伊丽莎白》而作，罗西尼在他的《塞维利亚 理发师》中再一次将其“借用”。
罗西娜的唱段:
“我的心中响起一个声音”， 此处花腔的运用优美而又十分有节制， 其目的是不使其破坏整部剧的的忙人让路”， 此唱段是意大利喜歌剧急口令式 歌唱最杰出的范例。
罗西尼创作的最后一部歌剧
《威廉· 退尔》（1829年）
“《奥塞罗》的第三幕， 《威联· 退尔》的第二幕，还有 《塞维利亚理发师》”。（罗西
尼语）
贝里尼
（1801——1835）
贝里尼共创作了10部正歌剧， 主要作品有：《梦游女》、 《诺尔玛》、《清教徒》等。
贝里尼对意大利歌剧传统的继承体
巴西利奥的唱段： “造谣” ， 此唱段采用了“罗西尼渐强”手法 (Crescendo),通过一个乐句的多次重 复，一次比一次强，一次比一次高， 以此加强演出效果，博得观众喝彩。
除了上述的特征之外，罗西尼还在
歌剧中混合使用了古钢琴伴奏的 “清宣叙调”和乐队伴奏的宣叙调； 节奏运用灵活多变；乐句明晰；配 器干净，这一切使意大利重唱轻乐 队的传统有所改变。
音乐备考资料之西方音乐史
1.法国歌剧：法国早期歌剧的主要代表是吕利，他增添了一些新的舞蹈，并把它们开展成带有序幕与合唱尾声的戏剧性的壮观场景，后来法国人对歌剧要求舞蹈场面大。
开始用法语演唱的宣叙调和短小的咏叹调。
爱用二重唱，合唱，特别是壮观的场景。
豪华的机关布景和芭蕾舞场。
吕利的歌剧序曲被称为法国序曲包括两个局部，第一局部是慢板，第二局部是快板，并以开头的慢板局部的简短再现结束。
2.英国歌剧：普塞尔是英国巴洛克时期最伟大的作曲家，?迪多与伊尼?作为一部真正的歌剧，最集中和充分地展示了普塞尔的音乐戏剧才能。
4.古老风格：以帕莱斯特利那的音乐风格为代表的16世纪的作曲规那么，只成认某种程度的不协和音也称“严谨风格〞。
5.现代风格：巴洛克时期的作曲家为了扩展音乐的表现力，使音乐能更好地表现歌词内容，对旧规那么进行了大胆的突破也称为“装饰风格〞。
6.两种常规：蒙特威尔第提出了“两种常规〞的思想，认为文艺复兴的复调传统，即“古代风格〞，可以叫做“第一常规〞，而他自己所采用的新的作曲手法那么可以被称为“第二常规〞。
在音乐创作中，这两种常规应该是并用的。
7.通奏低音：是巴洛克音乐的最重要的特征之一，它的运用构成了一种主调和声织体。
根本上是由旋律加和声伴奏构成。
这种织体强调的是两端的声部，即低音部和高音部，它的低音声部持续在整个作品中，因此叫做通奏低音。
作曲家只写出两个声部，中间的和声声部并不写出，需要由演奏者即席演奏，作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对每个和弦加以指示，所以，通奏低音也叫数字低音。
8.格里高利圣咏：肃穆、节制，排除世俗的感性欲念。
一般特征为：无伴奏的纯男声歌唱单声部音乐形式，以拉丁文为歌词，即兴式而无明显节拍特征，建立在单纯的自然音阶根底上。
歌唱方式：独唱、齐唱、交替歌唱、应答歌唱四种。
根据旋律与歌词的结合情况，又可以分三种类型：音节式、纽姆式、花唱式。
9.巴洛克：从大约1600年到1750年这一个半世纪，在西方音乐史上被称为巴洛克时期。
2015教招备考“西方音乐史”简答题练习：浪漫主义时期法国歌剧的发展 - 音乐学科专业知识
2015教招备考“西方音乐史”简答题练习：浪漫主义时期法国歌剧的发展- 音乐学科专业知识中小学教师职业道德规范教师招聘考试试题及答案浪漫主义时期【简述浪漫主义时期法国歌剧的发展】19世纪初，巴黎——这座法国政治经济的中心城市在短短几十年间发展迅猛，成为一个繁华奢逸、娱乐业发达的大都市，它是当时欧洲文化艺术的中心，聚集了浪漫主义文化的精英人物如巴尔扎克、雨果、德拉克洛瓦、柏辽兹、李斯特等，同时，大革命后富有的中产阶级形成了他们特有的艺术趣味，崇高壮丽的题材、宏伟广阔的场面和激动人心的拯救情节为他们所喜好，这些因素与格鲁克歌剧改革的影响相结合，培养出了法国特有的“大歌剧”样式，也使巴黎成为19世纪欧洲的歌剧中心。
“大歌剧”原指在巴黎大歌剧院上演的歌剧，后专指风格宏伟、场面豪华的歌剧，剧情常采用历史或宗教题材，篇幅巨大，多为四幕或五幕，剧中不用说白，而采用独唱、重唱和合唱，合唱在剧中居重要地位，并有相应的大型群众场面、富丽堂皇的舞台布景和美仑美奂的芭蕾舞表演。
奥柏创作的《波尔蒂奇的哑女》最早为大歌剧写作树立典范，梅耶比尔写作的歌剧《恶魔罗勃》则达到了大歌剧的顶峰，阿列维的《犹太女》剧情曲折紧张、场面气势磅礴，亦是法国大歌剧的最佳范例。
大歌剧是19世纪法国最具代表性的歌剧样式，影响了同时代的意、德歌剧创作，如罗西尼的《威廉·退尔》、贝利尼的《清教徒》、威尔第的《阿伊达》和瓦格纳的《黎恩济》。
法国喜歌剧产生于18世纪，但在19世纪后半叶有很大发展，往往采用亲切活泼的小型题材，且篇幅短小、形式简洁，不用宣叙调而使用说白，没有大歌剧那样奢华的排场，音乐语言也相对精炼，布瓦尔迪约的《白衣夫人》和埃罗尔德的《泽姆帕》是典型的19世纪法国喜歌剧作品。
19世纪中叶，法国喜歌剧发展为轻歌剧。
轻歌剧是规模近似幕间剧的小型戏剧，多采用浪漫主义多愁善感的情节写作，伴有对白、歌曲、管弦乐和舞蹈场面，音乐来源丰富，有城市流行曲调，也有对他人歌剧选曲的“借用”，总的风格通俗易懂，颇具讽刺意味。
2015教招备考“西方音乐史”简答题练习：浪漫主义时期意大利歌剧的发展 - 音乐学科专业知识
2015教招备考“西方音乐史”简答题练习：浪漫主义时期意大利歌剧的发展- 音乐学科专业知识中小学教师职业道德规范教师招聘考试试题及答案浪漫主义时期【简述浪漫主义时期意大利歌剧的发展】19世纪初，歌剧仍然是意大利最为重要的创作和演出领域，它集中在两个传统的体裁——正歌剧和喜歌剧领域进行发展，对于浪漫主义思潮的反应比较淡漠，作曲家们完全依照意大利歌剧历来的审美标准“歌剧应是优美人声的体现”进行创作，浪漫主义精神的渗透与深入，是极其缓慢的。
罗西尼是19世纪初意大利歌剧最杰出的作曲家。
他18岁开始写作歌剧，在19年里写作了大约40部歌剧，达到了古典喜歌剧的顶峰，代表作有正歌剧《奥赛罗》、《谭克雷迪》、喜歌剧《塞维利亚的理发师》、《灰姑娘》、《意大利少女在阿尔及尔》、《贼鹊》和大歌剧《威廉·退尔》，其中两幕喜歌剧《塞维利亚的理发师》是罗西尼最著名的杰作。
罗西尼性格爽朗、风趣幽默，他写作的喜歌剧风格明快机智，有着流畅抒情的声乐旋律、干脆明晰的结构、妙趣横生的戏剧情节和层出不穷的逗乐。
他在遵循传统意大利歌剧形式的同时，对部分细节进行了革新：如将用乐队伴奏的“带伴奏宣叙调”取代用古钢琴伴奏的“清宣叙调”;为防止歌剧演员在咏叹调中任意炫技、装饰过多，而把可能加入花腔演唱的华彩段落在乐谱上全部写明。
罗西尼的创作为浪漫主义意大利歌剧奠定了基础。
多尼采蒂和贝利尼是19世纪上半叶最重要的意大利浪漫主义歌剧作曲家多尼采蒂是极为多产的作曲家，仅歌剧就写作了75部，还有大量其他作品，如歌曲、交响曲、清唱剧、康塔塔、室内乐和教堂音乐等。
在多尼采蒂的歌剧作品中，较著名的有半正歌剧《拉美莫尔的露契亚》、《宠姬》、《夏莫尼的林达》和喜歌剧《爱之甘醇》、《军中女郎》、《唐·帕斯夸莱》，其中半正歌剧《拉美莫尔的露契亚》是多尼采蒂的巅峰之作。
多尼采蒂具有罗西尼的旋律天赋和戏剧才能，他擅长使用“卡伐蒂纳一卡巴莱塔”形式来建构歌剧中的重要唱段，他的创作手法对威尔弟有很大影响。
西方音乐史复习--9.19世纪的法国和意大利歌剧
19世纪的法国和意大利歌剧(一）法国大歌剧和抒情歌剧19世纪上半叶，法国巴黎成为欧洲重要的歌剧艺术中心。
格鲁克的歌剧改革、法国大革命的动荡、中产阶级的解放和拿破仑帝国的城市文化生活发展都为歌剧发展提供了条件。
19世纪20年代出现的大歌剧是一种四或五幕的大型歌剧，是史诗或历史性内容，带有芭蕾舞，注重大场面，运用大合唱和大的管弦乐队。
使大歌剧在19世纪30年代影响广泛的是梅耶贝尔。
这位德国作曲家起初创作意大利歌剧，后来专心研究法国历史和艺术，创作了《恶魔罗勃》、《胡格诺教徒》、《先知》和《非洲女》等作品。
他的歌剧声乐风格华丽，追求大乐队，喜用升降号的调性，转调频繁，追求舞台戏剧效果。
法国大歌剧对法意两国的许多重要歌剧作家都产生了影响。
19世纪下半叶，法国作曲家吸取了大歌剧和喜歌剧的因素，又创造出一种新的歌剧体裁——抒情歌剧。
抒情歌剧多有动人心弦的故事情节，感染人的旋律。
作曲家们又重新选择了那些著名的爱情故事作为歌剧题材：如托马的《迷娘》、古诺的《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》、马斯内的《曼侬》、圣桑的《参孙与达里拉》。
比才的《卡门》也是创作于这一时期，尽管它的初演并不成功，但现在是法国最流行的一部歌剧。
比才反对当时歌剧的伤感或神话的故事情节，他选材方面的现实主义倾向预示了19世纪末的歌剧新潮流。
《卡门》的戏剧场景和音乐表现出异国情调（比才早期歌剧已有此特点），富有表现力的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，清晰的配器，形成一种清新的音乐风格。
音乐在表现人性的本质和激情方面的成功，使其成为一部完美的抒情悲剧。
(二）意大利歌剧意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中的激进浪漫主义的倾向，它更多的是按照自己民族、体裁的传统自然地延续演进，浪漫主义因素只是逐渐地渗透进意大利歌剧发展中。
歌剧仍分类为正歌剧和喜歌剧，采用分曲的音乐结构。
1. 罗西尼罗西尼是19世纪上半叶影响最大的歌剧作曲家。
他有出色的舞台戏剧才能和写作旋律的天赋，创作速度快捷，18—32岁之间写出了32部歌剧。
「西方音乐史复习大纲」
教材:《西方音乐简史》(余志刚编著)第十三章贝多芬一、问答题１.贝多芬三个时期的创作特征和代表作品。
(1)早期代表作品：前三首钢琴奏鸣曲、“悲怆”奏鸣曲、弦乐四重奏作品第１8号、第一交响曲、第二交响曲。
创作特征:前三首钢琴奏鸣曲都有四个乐章;大胆运用小调式和转调;第二和第三首有快速的谐谑曲。
《悲怆奏鸣曲》中厚重的织体、八度的运用、突然的和声转换、简洁的动机和钢琴的音型都可能受到克莱门蒂和杜塞克的影响。
弦乐四重奏作品第1８号可以看到海顿的影响,特别是动机运用的简洁和几乎持续不断的对位手法；贝多芬的个人风格则在主题、乐句的意外转折、非常规的转调和灵活的曲式结构上体现出来。
第一交响曲第一乐章慢引子把主调的出现推迟；第三乐章是快速的谐谑曲，却标记为小步舞曲；木管乐器的运用特别突出，对力度的细微变化也特别关注。
第二交响曲规模更大,第一乐章有很长的柔板引子和尾声，并在其中继续展开主要材料;广板乐章主题较多;终曲乐章是奏鸣曲式,带有主部主题额外的再现，暗示了回旋曲。
(２)中期代表作品：第三到第八交响曲、歌剧《费德里奥》、“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏、15首钢琴奏鸣曲、第四和第五钢琴协奏曲。
创作特征:第三交响曲第一乐章的篇幅大为扩展,副部出现多主题,展开部比呈示部更长,并出现新主题，突然的转调、紧张的不协和音以及连续的切分所带来的动力感使乐章不断达到新的高潮，尾声也被不成比例地扩大了；第二乐章是“葬礼进行曲”;第三乐章是一首大规模的谐谑曲；末乐章则是一个大变奏曲。
《费德里奥》表达了和“英雄”交响曲类似的革命精神。
英雄主义精神也体现在“瓦尔斯坦”奏鸣曲、“热情”奏鸣曲、“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏和第五钢琴协奏曲等之中。
第四和第五交响曲表现了几乎是相对立的情感世界。
第六交响曲有五个乐章,是标题交响曲的一个先例。
（３）晚期代表作品:第九交响曲、《迪亚贝利变奏曲》、《D大调庄严弥撒曲》、晚期弦乐四重奏、最后五首钢琴奏鸣曲。
19世纪的法国大歌剧
类 似 ，只 址英 自珀 寒 尔之 后 的 ２ ０ ０年
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左 ： 澳 大利 亚歌 剧 院 ｕ－ － ｒ 依 这》 剧 照 右 ：２ ０Ｉ ２年 英 国皇 家歌 剧 院上 演 的
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19世纪的法国和意大利歌剧
(一）法国大歌剧和抒情歌剧
19世纪上半叶，法国巴黎成为欧洲重要的歌剧艺术中心。
格鲁克的歌剧改革、法国大革命的动荡、中产阶级的解放和拿破仑帝国的城市文化生活发展都为歌剧发展提供了条件。
19世纪20年代出现的大歌剧是一种四或五幕的大型歌剧，是史诗或历史性内容，带有芭蕾舞，注重大场面，运用大合唱和大的管弦乐队。
使大歌剧在19世纪30年代影响广泛的是梅耶贝尔。
这位德国作曲家起初创作意大利歌剧，后来专心研究法国历史和艺术，创作了《恶魔罗勃》、《胡格诺教徒》、《先知》和《非洲女》等作品。
他的歌剧声乐风格华丽，追求大乐队，喜用升降号的调性，转调频繁，追求舞台戏剧效果。
法国大歌剧对法意两国的许多重要歌剧作家都产生了影响。
19世纪下半叶，法国作曲家吸取了大歌剧和喜歌剧的因素，又创造出一种新的歌剧体裁——抒情歌剧。
抒情歌剧多有动人心弦的故事情节，感染人的旋律。
作曲家们又重新选择了那些著名的爱情故事作为歌剧题材：如托马的《迷娘》、古诺的《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》、马斯内的《曼侬》、圣桑的《参孙与达里拉》。
比才的《卡门》也是创作于这一时期，尽管它的初演并不成功，但现在是法国最流行的一部歌剧。
比才反对当时歌剧的伤感或神话的故事情节，他选材方面的现实主义倾向预示了19世纪末的歌剧新潮流。
《卡门》的戏剧场景和音乐表现出异国情调（比才早期歌剧已有此特点），富有表现力的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，清晰的配器，形成一种清新的音乐风格。
音乐在表现人性的本质和激情方面的成功，使其成为一部完美的抒情悲剧。
(二）意大利歌剧
意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中的激进浪漫主义的倾向，它更多的是按照自己民族、体裁的传统自然地延续演进，浪漫主义因素只是逐渐地渗透进意大利歌剧发展中。
歌剧仍分类为正歌剧和喜歌剧，采用分曲的音乐结构。
1. 罗西尼
罗西尼是19世纪上半叶影响最大的歌剧作曲家。
他有出色的舞台戏剧才能和写作旋律的天赋，创作速度快捷，18—32岁之间写出了32部歌剧。
他的喜歌剧机智、明快、典雅。
2. 威尔第
他早期的歌剧《纳布科》等，对于意大利摆脱奥地利统治斗争的隐喻，使他的音乐成为民族精神的象征。
19世纪50年代的几部歌剧使他获得了世界声誉。
威尔第是一位真正的意大利音乐家，他以一生的勤奋创作，使意大利歌剧这种传统体裁形式，在欧洲音乐艺术快速发展的浪漫主义时代，不仅保持着民族的本色，而且焕发出勃勃的生机。
他早期的歌剧以其中的一些合唱闻名，如《纳布科》、《伦巴第人在第一次十字军中》等。
从《路易丝•米勒》开始到1850—1853年间创作的3部名作《利哥莱托》(又名《弄臣》）、《游吟诗人》和《茶花女》，标志着他的歌剧创作的成熟定型。
威尔第的中期创作吸收了法国大歌剧的成分，具有更加雄伟的规模，更为整体性的戏剧观念。
他在《假面舞会》、《命运的力量》、《唐•卡洛斯》中的探索，在《阿依达》中最终实现。
《阿依达》是受埃及总督委托，为1870年苏伊士运河的开幕典礼而创作的。
晚期的《奥赛罗》是300年来意大利悲剧性歌剧的总结，而《法尔斯塔夫》与莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维利亚的理发师》并列为三大著名意大利喜歌剧。
3. 普契尼
19世纪90年代至20世纪初，在以法国左拉为代表的自然主义和意大利韦尔加为代表的真实主义文艺思潮的影响下，意大利出现了真实主义倾向的歌剧。
普契尼是威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。
他出身于音乐世家，入米兰音乐学院跟从彭奇埃利学习。
普契尼的歌剧继承了威尔第的传统，受到真实主义歌剧的影响，并综合了德国浪漫主义歌剧的音乐手法。
普契尼的歌剧虽缺少威尔第式的崇高气质，但是他以十分敏锐的戏剧感觉，善于用音乐塑造人物性格和创造出戏剧性的效果。
他常用管弦乐队的主导动机为戏剧环境和角色的心境进行烘托，他避免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏剧连贯性，而在重要抒情段落则突出宽广流畅的抒情咏叹旋律。
他的《蝴蝶夫人》、《图兰朵》、《来自西部的少女》表现出他对东西方异国情调题材和音乐的兴趣。