柯林罗—透明性
读《透明性》有感柯林罗
读科林·罗《透明性》有感最近拜读了柯林·罗和罗伯特点斯拉茨基撰写的《透明性》一书，全书整体比较晦涩难懂，我就我从书中所学到的一点知识谈一些感悟。
作为一种视觉语言，透明性产生于现代绘画领域，并上升为一种理论，透明性是与人的视知觉相联系的，在透明性的空间中，人们可以感受到不同位置和空间的同时存在。
透明性从明确的限定中解放出来，并获得了真正意义上的自由与开发。
一、透明性在绘画作品中的存在形式。
透明性既可以说是一种物质本来具有的属性，也可以是一种组织关系的本来属性，更深刻来说，将透明性看作一种可以从艺术品中揭示的状态。
而《透明性》一书也正是从这个角度展开了论述，塞尚认为自然界的物体可以概括成圆球题、圆锥体、圆柱体，毕加索将其推向极端，打破了传统的时空概念，将自然形体分解成几何切面，互相重叠展开，在平面设计表现出不同视点观看物体的结构。
《透明性》一书将其概括为现象的透明性。
“如果一个人看到两个或更多图形叠合到一起，每个图形都试图把公共部分占为己有，那么这个人就遭遇到了一种空间维度上的两难，为了解决这种矛盾，他必须假设一种新的视觉存在，这些图形被认为是透明的，换句话说，它们能够互相渗透，同时保证视觉上不存在彼此破坏的情形。
”通过对不同时期立体主义画作的分析对比，进而推进至建筑学的透明。
二、透明性在建筑中的存在形式在绘画作品中，两种透明形式只能通过间接表达的方式，即三维空间只能表达至二维空间的平面上。
但是在建筑学上，两种透明形式的存在是无法避免的。
三维空间在建筑学中是真实存在的，而物理学上的透明也是客观的事实。
《透明性》通过包豪斯工作室的设计和加歇别墅两座建筑设计进行对比，包豪斯工作室是利用玻璃幕墙为主体进行建筑设计，而加歇别墅的设计相似，但加歇别墅与包豪斯工作室不同的是，它的设计并没有刻意展示玻璃的透明的属性，二是展示玻璃的平面属性，换句话说，即使玻璃换成相同平面，所达到的效果基本相同，我们基本可以通过外形的设计就可以推测出内部的设计，而包豪斯工作室即便使用了整个玻璃幕墙，企图使用玻璃透明的特性来作为建筑设计美德主体，但事与愿违，这种做法并不能展示建筑的设计之美，这种仅仅注重了材料之美的设计，在我看来这已经从本质上讲脱离了建筑学设计的初衷。
表皮的透明性_对斯坦因别墅的另一种解读
关于真理，黑格尔在《精神现象学》的序言中有这 么一句话，由于他极少用比喻，所以这句话很显眼：
“真理，就是所有参加者都为之酩酊大醉的一席豪 饮，而因为每个参与者离开酒席就立即陷于瓦解，所以 整个这场豪饮也就同样是一个透明的、单纯的静止”。［７］
“这种一再需要重新建立的和谐似乎受到方盒子内部 这种人为的空虚的影响，它们在这里找到自身的位置， 当感官面对这些从表面上看来任性而为的一切时，理智 却因直觉而更为确信，与表面所见恰恰相反，在此，问 题被认识并得到解答，在此存在一个合理的秩序”。［４］
注意到这里强调“一再需要重新建立的”和谐，而 且认为确信来自“直觉”，从对建筑的体验看来，这是符 合人的生理和心理特征的。而且，通过对感官和理智的 关系作更为清晰的描述，这段话暗示了在建筑中体验到 的这种模棱两可的特征究竟指什么。也许，创作者本人 的话更有助于我们对“透明性”的理解。在全集的第一 卷中的前言部分，柯布写道：
注意到在这段文字中，黑格尔用了“透明”来形容 真理的某一特征。这提醒了我们：“透明性”这一概念使 人容易从静止和孤立的角度看建筑，而不能从联系和运 动的角度看建筑。它使建筑成为一个概念，一种知识，它 剥夺了人的感知在建筑体验中的重要地位。正是从柯 林·罗开始，出现了一种将建筑形式作为概念的认识论
２００４／ ８ 总第 １ １ ０ 期
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倾向，而他的学生埃森曼，则将这种形式主义的认识论 推向了极致，他认为建筑作为一种知识形式，它排斥主 体认识上的差异，而且建筑形式具有自主性，建筑创作 可以按照某种程式自动生成而不需要作者。以《反功能 主义》一书，他第一个宣布抛弃建筑的功能和社会属性。 然而这种建筑创作和建筑体验的主体的缺席，使他的建 筑成了虚无主义者的概念游戏，让人感到新奇，迷惑，却 无法使人感动，也无法获得明确的认识。他打破了前人 的形式对建筑师的束缚，就此而言他是积极的。他的思 想极大地影响了今日的先锋派，而他本人正是先锋派的 一员。［８］
空间的生产 第二章笔记 关于符号
哈森读书会的作业列斐伏尔难读。
这是我第三次挑战。
第一次14年，读了第一章：感受是“（查了词典后）每个字儿都认识。
”；第二次17年，重读第一章，整理笔记，读了第二章的一部分：懂了些道理但没有融入自身体系，很快就忘个干净；现在是第三次，现在读完了第二章：这次建立在对欧洲哲学派系、历史、文学略有些涉猎的基础上，觉得自己终于与作者发生了对话。
除了对中世纪的哲学家和各种希腊罗马埃及的神有些困扰，不会再被书里眼花缭乱的专名和概念亮瞎狗眼，阅读流畅了，自然就容易进入到书中并enjoy。
这次应该可以顺滑通读了。
我觉得之所以难读，是因为列氏的写作有毛病，他不是按照我们习惯的学术论文的方式来写作的。
意识流是法国作家的通病，也有一些哲学著作故意为之，这都能忍。
列氏最不能忍的是概念乱飞，提了新名词又不解释，对读者不管不顾。
这是他70多岁时候的作品，试想一个哲学家、杰出的教授、学术天才超越世人，他晚年把自己的思想一股脑倒进一本书里，极其浓缩地写了400页。
而我们小小一个后进末学，并非天才，与他的年龄差还来不及跨时代地俯瞰他，能看懂才怪。
（有自认为是天才的得罪了，你不必继续看下去。
）另一个问题是，书已经发表了40多年，尤其是91年英文发表以后，列氏的研究者众。
有些观点是他的原创，但对我来说已不算新鲜，别人又比他语言流畅，难免有些动力不足。
第三个问题是，我感觉列氏是个折衷主义者，他虽然自己批判折衷。
但是好多概念，他前面刚批判完，回头自己又用上了（e.g.texture这个词）。
当然，这个过程无可厚非，他对这些概念进行了修正，然后用修正过的。
对读者来说，在文中一个词的意思就不是前后一致的，如果不仔细，就容易曲解列氏的意思。
我看到的一些似是而非的列氏解读，就有掉进这个坑的。
（所以看二手文献要找准一流学者，列氏研究一流学者都有一打了，二三流就没什么必要看。
有些显然连原著都没看过就来胡扯，这就是不入流。
）一个小建议。
不要试图按顺序阅读此书，按照topic去理解（你可以一页一页地读，但换个顺序去思考之）。
建筑理论与历史2教学大纲
《建筑理论与历史（2）》课程大纲课程名称：建筑理论与历史（2）（54学时，2学分）一、课程性质、目的与任务：1、性质：专业课。
2、目的：培养专业基础，扩展专业知识，增强专业工作能力，提高专业理论修养。
3、任务：在低年级已经掌握的建筑历史知识的基础上对1、解读历史：深层次阅读从古代一直到当代时期历史上出现的种种代表性的建筑、建造活动、建筑思想等各种建筑成就，识别各种时期的建筑特征，剖析形成这些建造活动与建筑成就的社会、宗教、文化与科学技术的影响因素。
2、阅读理论：通过丰富的建筑历史脉络的展开，将各个历史时期有深远影响的建筑理论引入阅读，并解剖建筑理论所包含的观念与时代的价值取向和知识体系建构之间的关联性。
3、认知建筑：从理论与历史的阅读中再来认识建筑的语言，形成对于功能、空间、形式、秩序、文脉和建构等建筑语汇的深层认识，也形成关于建筑作为文化现象的深层理解。
4、形成史观：形成关于建筑历史与传统关系的基本观念，历史不是目的，传统将以某种方式影响着未来。
二、课程基本要求：建筑理论与历史（二），以外国（西方为主）建筑历史与相关理论学习为主三、课程教学基本内容：概论：一、西方建筑历史的史学研究-西方建筑理论的历史古代部分：二、西方古典建筑（一）西方古典建筑之源——古埃及-古西亚的建筑古希腊建筑-胜地与神庙-雅典卫城-古希腊柱式三、西方古典建筑（二）希腊化时期的建筑古罗马建筑-城市与建筑-拱券与穹隆-古罗马柱式维特鲁威《建筑十书》四、早期基督教、拜占庭与罗马风建筑五、哥特建筑法国-早期哥特建筑-盛期哥特建筑德国-英国-意大利哥特建筑六、文艺复兴与手法主义建筑文艺复兴建筑-阿尔伯蒂-帕拉蒂奥-建筑理论手法主义-文艺复兴时代的城市与建筑建筑比例-几何与透视七、巴洛克与古典主义建筑巴洛克建筑-贝尼尼-波罗米尼-瓜里尼-城市广场法国古典主义建筑-建筑理论古代部分作业：1、关于古典建筑、中世纪建筑以及文艺复兴建筑的典型实例与建筑细部的抄绘。
由《透明性》看建筑理论的意义
由《透明性》看建筑理论的意义舒保军;王锰【摘要】从建筑理论的角度出发,对建筑理论家柯林·罗的《透明性：字面的与现象的》进行解读。
从＂透明性＂理论提出、形成、发展、实践等方面来阐述一个建筑理论的意义和作用。
【期刊名称】《安徽建筑》【年(卷),期】2012(019)003【总页数】2页(P23-24)【关键词】透明性;现象的;理论;常识;建筑实践【作者】舒保军;王锰【作者单位】上海帕西菲卡建筑设计事务所有限公司,上海200120;上海联创建筑设计有限公司,上海200120【正文语种】中文【中图分类】TU-021 建筑理论建筑设计工作中使我深刻感觉到了实践经验的重要性，同时也越来越觉的要成为一个优秀建筑设计师还需要较强的理论知识。
在阅读了建筑理论家柯林·罗的《透明性：字面的与现象的》后。
什么是“理论”？《现代汉语大词典》中的解释为：“指系统的理性认识。
是由观点、立论、推断等组成的学说、知识体系。
”邹韬奋在《理论和实践的统一》中指出：“理论和实践是统一的，总是分不开的。
”在建筑领域，建筑就是基本的实践，而建筑理论，就是在建筑系统中对它认真分析、总结、推理后的理性认识。
建筑理论与建筑实践的关系如同在任何领域的理论与实践一样，建筑理论来源于建筑实践，而成熟的建筑理论必然是对建筑实践具有指导意义的。
说到理论，就不得不提到“常识”这个概念。
常识是与理论知识和理论体系相对而言的。
理论依据常识的道理，但有时又与常识发生冲突。
卡勒说：“理论是对常识的批评，是对被认定为自然地观念的批评。
理论具有反射性，是关于思维的思维。
我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。
”因此，理论发展的一个趋势是渐渐地远离常识，不为常识所理解。
但是为了教育的目的需要把理论用日常语言表达出来，从而使得高深的理论知识不断成为常识。
正因如此，并不是所有的理论都直接的最终走向常识，理论的价值在于它提出了问题引出了思考，而不是最终成为不变的常识或者定律。
浅谈巫鸿的《重屏》有感
浅谈巫鸿的《重屏》有感摘要：中国传统屏风的样式、形状、规格和材质的演变，饱含着丰富的历史信息。
屏风不仅仅是挡风或障蔽的用具，更是身份、政治地位和社会阶层的象征。
《重屏：中国绘画中的媒介与再现》独辟蹊径，以屏风上的传统绘画演变为主要研究对象，将”屏风”看作一种实物，一个绘画母题，或是中国传统绘画中的重要绘画媒材，抑或是绘画中图画的再现，其研究视角打破了实物和图像之间的界限，颇具新意。
关键词：传统屏风；绘画一、浅识巫鸿巫鸿，著名艺术史家，芝加哥大学教授。
1963年考入中央美术学院美术史系学习。
1972—1978任职于故宫博物院。
他的著作跨学科性很强，融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法，而且富于创见，对理解中国古代不同材质、时期、主题的美术作品都颇有启发性。
他的第一本书《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》获得了该年全美亚洲学年会最佳著作奖。
《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》被《选择》杂志评为1996年杰出学术出版物，进而被《艺术论坛》列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一。
《重屏：中国绘画的媒介和表现》获全美最佳美术史著作提名。
其参与编写的重要著作包括《中国绘画三千年》（1997）、《剑桥中国先秦史》（1999）等。
巫鸿多次回国，在中国社会科学院考古研究所、北京大学考古文博院客座讲学，发起“汉唐之间”中国古代美术史、考古学研究系列国际讨论会，并主编三册论文集。
二、屏风的内外空间与结构在屏风的作用上，巫鸿书中谈论两个画的区别时，引出了相对立的两对词语——“窥探癖”和“物恋癖”。
《韩熙载夜宴图》图中，屏风垂直于画面，起到分割空间的作用，观者与场景是分离性质的。
《重屏会棋图》图中，屏风平行于画面，牺牲了屏风的事物感，更类似于“窗户”，观者更容易参与到图画中。
而如果对于具体绘画的主角而言，《韩》图中的主人公，是处于旁观的角度，换句话说，他是看画者在画中的替代目光；《重》图中的主人公，有一个特征就是他的目光竟然游离于画面外，跟观者有目光碰撞，这明显是“物恋”的特征。
再读透明性
再读透明性韩艺宽【摘要】1956年柯林·罗和罗伯特·斯拉茨基完成的透明性著作一直以来被认为是揭示柯布西耶工作的建筑理论.然而在后续的发展历程中,透明性理论对现代建筑教育产生了深远的影响,并通过多位建筑家的阐述和发展逐渐具有了建筑设计方法论的特征.该文试图通过对透明性建筑理论发展的阐述揭示这一转化进程,并总结作为设计方法论的透明性在建筑设计中的具体应用.【期刊名称】《华中建筑》【年(卷),期】2015(000)009【总页数】4页(P17-20)【关键词】透明性;设计教学;广义透明性;方法论【作者】韩艺宽【作者单位】南京大学建筑与城市规划学院【正文语种】中文【中图分类】TU-01.1 起源1941年希格弗莱德·吉迪恩在《空间·时间·建筑》一书中首次将绘画作品与建筑关联，他分析了包豪斯校舍和立体主义绘画之间的某种相似特征。
并将这种面与面之间的互相渗透定义为透明性。
1944年戈尔杰·凯普斯在《视觉语言》里运用了当时流行的格式塔心理学（完形心理学）原理，描述了什么时候两个或多个图形如何共享一个底面，这些图形被赋予一种透明的特征。
凯普斯作了如下论述：“一个人如果看到两个或多个图形彼此重叠，并且每一个都要将重叠的公共部分占为己有，那么我们就面临一种空间维度的矛盾。
要解决这个矛盾就必须设想一种新视觉品质的存在——图形具有透明性：也就是说，它们能够互相渗透，却又不在视觉上彼此破坏。
然而，透明性不仅仅意味着一种视觉品质，它还意味着一种更为广泛的空间秩序。
透明性就是同时感知不同的空间位置。
空间不仅有深度，而且一直处在深浅的变化之中。
随着每一个图形在我们眼中忽近忽远，透明图形的位置获得了模棱两可的意义。
”柯林·罗和罗伯特·斯拉茨基对透明性的定义正是在对希格弗莱德·吉迪恩以及戈尔杰·凯普斯的批判性分析和借鉴的基础上建立起来的。
江南园林现象透明性及应用可行性探析
江南园林现象透明性及应用可行性探析段合洋（苏州大学，江苏苏州215000）摘要：通过分析透明性原理，提炼出3种现象透明性的设计手法,并将其与江南古典私家园林在空间营建中的特点进行对照，以视觉层次和空间多义性为切入点，证明现象透明性原理在分析和设计园林空间上的可行性，丰富透明性理论在园林空间研究的理论支持，为研究和学习古典园林景观提供现代性设计理论的指导以及理性和逻辑性角度的参考。
关键词：透明性；江南园林；空间多义性；浅空间始艺术之上，包括马蒂斯、高更、毕加索、亨利摩尔等画家也对原始美术有着深入的认知并做出了开创性的探索，将原始美术中的元素用现代化的手段整合在自己的创作当中。
透明性伴随原始艺术的发掘热潮，也在新时代被赋以更加丰富的内涵和意义。
在《词语与建筑：现代建筑词典》中，艾德里安·弗提()也指出了20世纪建筑学术语的一个关键词便是“透明”，并且预示着它的发展的必然性[1]。
1944年，戈尔杰·凯普斯在其著作《视觉语言》中通过运用格式塔心理学原则，完成了对最初透明性定义的描述。
20世纪60年代，美国著名的建筑理论学家科林·罗和画家罗伯特·斯拉茨基共同撰写的《透明性1》在耶鲁大学建筑刊物《》上发表。
受胡塞尔的现象学哲学影响，科林·罗和罗伯特·斯拉茨基首次界定了“字面的透明性”（又称物理透明性）与“现象的透明性”2种概念，使得透明性有了更加完整、系统的体系，并通过立体主义与其他风格绘画的对比，以及对格罗皮乌斯和柯布西耶建筑的分析，使得透明性原理进一步普及和应用，并在西方现代主义建筑发展的过程中起到了重要的推动作用。
科林·罗与罗伯特·斯拉茨基曾以“空间—时间”“共时性”、互渗、“透明性”、交叠、矛盾等词语来阐述透明性的理论意义及其基本特征，并强调“透明性将会通过意想不到的方式颠覆空间秩序”。
《透明性2》于1971年发布，对现象透明性进行了更加深入的探讨，并将透明性的构图方式与建筑空间的构成进行了比较分析。
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简单的说，这本书就讲了“透明性”这一个概念而已，其实想更简单的看完此书或者防备老师提问的话，不需要
阅读柯林罗和斯拉茨基的文章，只需要阅读霍伊斯里附在正文后的第一篇短文即可。
透明性在文中分为物理的透明性（王群老师认为该译作字面的透明性）和现象的透明性。
物理的透明性就是材料所形成的透视效果，而现象的透明性则可理解为一种绘画中的多层次，具有潜在秩序，能多种解读的多义效果，建筑中的立面的隐喻效果，空间从属体系的多义效果。
两篇前言的理解难度差异巨大，不知道是原文的缘故还是翻译的缘故。
当然文章长度也相差很大。
德文版序言，深爱着柯林罗的霍伊斯里对透明性理论是大加赞赏，他在序言里认为柯林罗和斯拉茨基找到了一种建筑评论的通用准则，并且认为他们从对经验事实的分析中得出艰深理论的这个举动很鸟不得，更赞赏的是他们所总结出的透明性概念本身。
奥西斯林的序言则相当艰涩，简单叙述了透明性理论的曲折经历，当时的时代和理论背景，并略微详细的讲述了于此相关的，德州游侠的建筑教育，他们对现代建筑教育的观点等。
泛读构架：
1 透明性的概念
柯林罗和斯拉茨基为了说明透明性的概念，分别举了塞尚，毕加索VS布拉克，德劳内VS格里斯，霍莫
斯VS莱热这几个绘画案例。
他们认为，物理的透明性就是，景深相对深远，重视材料感，重视光的分布和运用，画面的网格系统与画面主体依存，具有单一或者少量阅读方式的绘画中具有的一种特点。
而现象的透明性则是浅景深，强调平行透视，消除透视感，重视画面的秩序和组织结构，网格和主体可以分离开分别来阅读，具有多重阅读方式的绘画中具有的特点。
2 建筑中的透明性
先暗暗批评了包豪斯校舍的物理的透明性，随后举了柯布的加歇别墅和国联大厦的例子来分别说明：建筑立面所表现出的多层化的类似于布拉克绘画或者莱热绘画的正面性的透明性；加歇别墅内部的三维空间的透明性，以及国联大厦竞赛方案中的建筑外轮廓的透明性。
总结下，柯林罗和斯拉茨基认为建筑中的透明性应该表现为以下的特点：1. 建筑中的透明材料不能成为
建筑立面的主体；2. 立面应与内部的结构发生一种关系（具体的？） 3. 建筑的外立面应该具有暗示的作用，
能够暗示内部的多个不同界面的存在；4. 建筑的主要表现方式应该是平行透视即一点透视；5. 在内部形成空
间维度的矛盾，方向的，或是深空间与浅空间的暗示的矛盾；6. 空间具有多义性，空间同时从属与多个系统；
7. 在具有整体秩序的同时内部复杂，即模糊又清晰（没懂）；8. 使用者能够通过思考来与建筑互动。
3 霍伊斯里的评论
第一篇评论依然尽是溢美之词，从时间上，从透明性理论的内容上认为其地位很高。
认为透明性理论不仅是一种建筑评价的准则还能是建筑设计的工具。
为了证明，第一篇评论的后文则全是各种案例，按照第二章的结构，从立面一直举例到三维空间，并最终在平面的不同体系的控制线上纠缠。
第二篇评论则是进一步的赞美，并加入了霍伊斯里自己的理解，出现了广义的透明性这个概念，并具体表现为第一篇评论中最后的那几个例子中，为了避免讨论功能这样的问题，霍伊斯里又在文中插入了一节，旨在
说明形式具有独立性，但又不能完全脱离功能。
难道建筑问题仅仅是形式和功能问题么？而为了避免后文的讨论看起来更像是平面不同坐标体系的叠加运用，霍伊斯里又加了一章“空间概念的补记”，以此来避免后面的举
例流于俗套。
后文的举例则基本都为平面坐标体系的操作，极没得意思。
看法：
1. 透明性所选用的所有案例的共同特点就是这些房子的设计都不是从透明性理论出发的。
至少不是从柯
林罗最初的透明性理论出发的。
但评论的意义或者透明性本身的意义在于，“建筑评论本身的塑性的探索”，即，你虽然不是这么想的，但是我是这么想的，这跟你么得关系。
2. 建筑的透明性中最靠谱的还是立面的透明性，但是它有个巨大的局限，就是立面本身。
即，观察的角
度需要是正面的，偏移的角度过大，成为成角透视后，透明性的概念就脱离了透明性本身的来源了。
3. 建筑透明性的形式分析总是要归结到建筑体验上的，即立面或者内部空间或者建筑组群的暗示和隐喻
需要调动观者的互动。
但对于平面的分析则与人的体验毫无关联，“建筑创造和建筑体验的主体双双缺席”
（《对斯坦因别墅的另一种解读》）。
4. 建筑的透明性更多的是一种建筑评论的阐释手法，充其量可以作为设计手法或者平面组织的一个秩序，作为建筑的通用评价准则和主要的设计方法还是算了吧。
5. 透明性更多的是建筑包括建成的未建成的和人之间的思维和视觉的互动关系，而霍伊斯里的，将透明
性平面化是将建筑简化为几种不同的几何关系相互交叠的结果，乏味非常。
6. 透明性的两个要素：秩序（将透明性作为一种组织形式）；层次（形式的操作和评价手法），比如层化，界面化等等
7. 在霍伊斯里看来，三维空间上的透明性其实被简化为了平面关系，而作为垂直方向的透明性，楼盖层
的挖洞等，更多的是一种局部的虚空和实体的操作手法，而不能作为一种组织形式。
而将正面性的易感知的透明性延伸到平面和三维，其实增加了感知的难度，也与最初的透明性概念相悖。
同样，对于解释第二章（P35）开头的质疑显得虚弱无力。
流动空间和透明性，密斯也有透明性，而非霍伊斯里所说的因为底面和顶棚之间没有层化而不具备透明性的特点。
8. 我不明白为什么透明性能够作为建筑生们做锐角平面和扭转的理由，特别是低年级做的面积都很小，
基地也什么，不可能做成组群的时候。
不明白不明白。