从唐三彩女俑看唐代妇女生活

唐三彩作为唐代最著名的彩陶代表，享誉海内外。由于它烧制于唐代，作品用的最多的色彩是黄、绿、白三种颜色，所以以“唐三彩”命名。实际上，唐代烧制的陶器颜色还包括蓝、紫、黑等多种颜色，又因为汉字“三”代表多的含义，所以自民国时期，这一称谓一直沿用至今。唐三彩的大量出现有其深刻的社会政治经济背景，唐代政治上开明，经济上繁荣，文化艺术上群芳斗艳，造就了丰富灿烂的唐三彩文化。各种社会生活及文化娱乐在陶器在都有所刻画，从人物、动物、生活用具模型等无不囊括。目前已知的唐三彩大部分是明器（即“冥器”），这主要是基于唐朝素有厚葬之风俗，当然也有少部分实用的生活用具出土，可能由于本身唐三彩绝大多数在墓中出土，所以世人误以为唐三彩只作明器之用。

从目前出土的唐三彩来看，作为殉葬明器的俑人形象最多，而其中女俑又最为丰富，大量的女俑出土，为我们理解唐代社会的妇女群体提供了十分可靠的实物材料。这些女俑千姿百态，其形象丰富多彩，而极具时代感的华彩服饰，更是洋溢着青春之美和生命的活力，表现出唐代妇女的迷人风采。工匠们在创作中注重女俑们的表情传神，比例恰当，用写实手法来塑造人物，通过这些三彩女俑可以反映出唐朝社会妇女各阶层风俗、服饰的遗迹，及人物不同的年龄和不同的思想感情，她们的体形姿态、衣着打扮、喜怒哀乐为我们流下了极其珍贵的形象材料。虽然在中国古代，男尊女卑是昭昭天理的，然而由于时代背景的不同，唐代的妇女与前辈后代又不完全相同，这些可从女俑们的神态、衣着、娱乐文化中看到唐代妇女的社会生活风貌。

一

唐三彩品种之多，内容之丰富，可以说是概况了当时社会生活的各个方面，女俑的塑造，集北方浑厚雄健与南方清新柔润于一身，在女俑的塑造上充分把握不同身份、不同地位的任务特点感情与特征，使造型神形兼备，惟妙惟肖。那些高髻广袖的女俑，亭亭玉立，悠闲典雅，裙带生风，似动非动，给人一种美的享受，具有强烈的艺术生命力和鲜明的时代风格。

由于女俑的造型直接取材于现实生活，所以女俑主要分为贵妇俑、女官俑、侍女俑和歌舞伎俑；形体上有的肥硕、有的瘦长；姿态动作上有立的、有坐的、

有行走的、有照镜的，也有跳舞演奏的，可以说是唐代宫廷、王府贵族以及平民生活的缩影。一些社会底层的女俑较为纤瘦，线条比较简单；另一部分肥胖的妇人是唐代贵族妇女的形象，面如满月，或呈三角形，特别突出了两颊下巴的赘肉，她们的年龄稍大，大概是嫔妃一类的人物，身份也比较高，衣服非常华丽，穿着唐代社会流行最时髦考究的开领短衫，外罩半截袖的锦袍，前胸袒露，项带链饰，下着纱裙，流露出富足骄奢的神态，举手投足间，似乎让人们感受到唐代崇尚肥美的时代风尚，是唐朝统治阶级和贵族奢侈孵化生活的写照。

此俑头梳鬟发垂髻，微微举目上仰，秀颊丰腴，粉面朱唇，柳眉婉转，凤眼含情。身穿蓝底黄花绸衣，内穿半臂，下着浅黄蓝花长裙，群腰齐胸，足蹬赤色尖履。两手拱举胸前，右肩斜披朱色披巾，显得高贵矜持，幽雅恬静。三彩鸟蛮髻女立俑是一个盛唐美妇的典型形象，也是唐三彩女俑的艺术珍品。

那些侍女的形象，从面部表情上看都比较年轻，他们的生活是以侍奉主人生活和娱乐为主，工匠们赋予了这些贫民女俑以活的生命，她们有的高兴，有的愁苦，有的开朗，有的郁闷，但大多数是谦恭卑微的。雕塑的手法毫不夸张，趋于平实，注重内心世界的刻画，同时对外在的形体雕琢也堪称精湛，她们身材姣好，衣服朴素，色彩雅净，站或坐都端端正正不依不歪，或手持物品，或俯首帖耳，或敲击弹奏乐器，也有对镜梳妆、持帚打扫的。总体上来看，侍女俑多为身材清秀，与贵妇俑多丰满肥美形成鲜明对比。事实上，唐人虽然崇尚丰肥之美，但身材修长、皮肤白皙的秀女也是很受人们喜爱的。

上面分别为抱鸭女俑、持盘女俑、托手女俑、抱婴女俑、持镜女俑（由上至下、由左至右），反映了侍女俑的不同形态。

唐代妇女这种独特的审美趣味首先要归结于唐代的强盛和繁荣，因为强盛和繁荣才会极大地激发一个民族的自尊和自信心，才会不拘一格地接受新的事物包括审美趋向。但“以胖唯美”的唐代审美观绝不仅仅归结到唐代的政治清明、经济繁荣和文化昌盛，应该还有深层的原因。只有撇开传统文化中的“魏晋风度”，从强悍的游牧文化中来梳理，我们才发现唐代妇女的审美情趣是对汉族文化的一

种反动。另外借助丝绸之路这条中西文化交流的文化长廊，唐人的视角已经超越磐埂在亚欧大陆之间的大沙漠和高耸的帕米尔高原，锁定在遥远的西亚和欧洲，而同时代的这个地区女人都是丰满健硕、展现并漾溢着健康的肤色和精神气质！当这些地区的女人随着悠远的驼铃、跨越千山万水一路东来进入中原、进入茶舍酒肆受到汉人上层贵族争相追逐时，当这些民族的女子身姿和服饰成为一种时尚时，唐代的女子不可能不受到影响。

二

唐三彩产生和盛行时期，正是中国美术史上所谓从“曹衣出水”向“吴带当风”的过渡阶段，初唐时期三彩女俑依然承袭晋隋时期的清瘦俊秀的容貌，身材苗条、衣服紧窄，正如唐诗中所描绘的“袅娜腰肢淡薄妆，六朝宫样窄衣裳”，具有“曹衣出水”的时代风格。盛唐时期的女俑，逐渐演变为雍容华贵、丰满艳丽，甚至面部与体态已丰肥到臃肿的地步，这与盛唐时期人们“以胖为美”的审美标准相符合，具有盛唐时期侍女“大髻宽衣”、“丰厚为礼”的特点，展现了“吴带当风”的时代风尚。欣赏唐代妇女的形象，不仅从外形上，更要从她们的服装、头饰、面饰等各方面把握时代特点。

在服装方面，唐代突出表现为衣胡服、着男装、多袒露三个方面。唐三彩女俑中有的窄袖紧身；有的长裙曳地，锦巾轻柔透明，纹群飘逸流动；有的袒胸露腹，薄衣轻纱；有的女扮男装，宽袍长袖。

最著名的胡服引进例子当属战国时期赵武灵王的“胡服骑射”，但在唐代以前胡服仅仅局限于男人，而到了唐代这一格局得以打破，唐代妇女也开始尝试和喜欢胡装。《新唐书·舆服志》记载“开元中，妇婢衣褴衫，而仕女衣胡服。”胡装的特点是头戴胡帽，穿窄袖紧身翻领上衣，脚穿高靴。比如1972年洛阳市涧西唐墓出土的绿釉女俑（图三），发髻后盘，双手合抱于胸前，身着绿釉长袖白色翻领大衣，脚穿长靴。这是一个身着胡服的唐代侍女，她的矜持和小心都表明了其侍女身份。对大唐文化中的胡气，唐代诗人元稹在《法曲》一诗中有形象描述：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。……胡音胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊”。

“邀游携艳妓，装束似男儿”。妇女骑马、女扮男装（亦称“时世装”）是盛唐时期的一种时髦，上至宫掖、下至匹庶，贵贱无别，竞相仿效。各地唐墓中出土三彩女骑马俑意味着表现了这种时代风尚。《新唐书·五行志》记载唐高宗时期，太平公主身着男服出现在庙堂之上。到了中宗和玄宗时期女扮男装风气日炽，《新唐书·舆服志》记载：“中宗时，后宫戴胡帽，穿丈夫衣靴。”《大唐新语》也记载“士流之妻，或衣丈夫服，靴衫鞭帽，内外一贯矣。”由于男装本身较女装瘦劲，而且系有腰带，所以女性着男装不仅增加了服装的款式，而且有利于突出女性身体各部分的曲线。如果从这一角度理解唐代妇女的开放意识，会有更深刻的体会。

另外，从唐代妇女喜欢袒胸、选用轻薄面料，以暴露女性特征的部位，追求新奇等方面，可以看出她们有极力表现自我的欲望。关于这些，唐诗中有不少反映，如“却系裙腰半雪胸”，“粉胸半掩凝晴雪”，“慢步罗群半露胸”，都是对唐代妇女坦胸露乳的赞美。袒胸装的出现与唐代女子常服的特点有关。《新唐书·舆服志》提到：“半袖、裙、襦者，东宫女史常供奉之服也。”因此襦裙装为唐代妇女尤其是中上层妇女典型的传统服饰，特点是身着短袖的上衣和长长的裙子。襦裙装最大特点是开胸低，裙的束腰很高，而肩上披短小宽松的帔帛，上下衣的长短宽窄形成鲜明对比。这种束腰很高、开领很低的襦裙装是在中国传统服饰的基础上吸收了古希腊服饰文化的结果，古希腊认为理想女性的特征是高耸的乳房和丰满的臀部，在荷马史诗中被称为“高系腰带”的女性，其形象就是束腰很高，从而突出优美的身体特征，这一传统后来被西亚和中亚吸收并影响到这一地区女性的审美，唐代由于丝绸之路的畅通，西域文化渗入中原，唐人吸收了胡人的服饰审美倾向，和原有的汉服完美地结合，创新了襦裙装这种新的唐代妇女服饰，从而恰当地展现了唐代女性的魅力。还有一个原因是当时儒家学说在唐代没有得到充分的提倡。

唐代妇女外出时有戴帽的习惯，最初的帽子是古代面衣和帽子合为一体的，除用以挡风御寒外，还可用来“蔽面”。“永徽后，乃用帷帽”。帷帽的前身是围帽，它是一种在藤席编成的笠帽上围一圈丝网的帽子。女子外出时戴此，也可起到障蔽的作用。唐代妇女中还流行过戴胡帽的风俗，这与胡舞的普及有一定关系。

另外还有“蕃帽”、“浑脱帽”、“凤帽”等。凡戴这种凤帽的女子，几乎都骑在马上。唐代妇女也裹头巾。头巾的裹法比较奇特，通常裹在头顶，只求包住发髻、额发、鬓发则散露于外。

唐代女性的梳妆大都追求华美富丽，又受到已过文化的影响，出现浓艳夸张的风格，目前出土的唐三彩女俑的发式和化妆上丰富多彩，展示了那时候妇女的娇容和流行趋势。

画眉是唐朝妇女美容的重要内容之一。唐玄宗曾命画工绘十眉图，士庶争求新样式。唐代妇女的画眉样式，比起从前略显宽粗。尽管有时也流行长眉，但形如蚕蛾触须般的长眉不多见，一般多画成柳叶状，俗称“柳眉”，或称“柳叶眉”。还有一种比柳眉略宽，描绘得更为弯曲，因其形状弯曲，如一轮新月，故名“月眉”，也称“却月眉”。由于唐代妇女非常注重画眉，所以新娘出嫁，要“状罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”。

唐代妇女还特别注重发式的新奇。这一时期的妇女的发式主要有，如双高髻、回鹘髻、百合髻、乌蛮髻、三角髻、倭坠髻、练锤髻、半翻髻、惊鹄髻、单刀髻、两丫髻、单坠髻、鹦鹉髻、螺旋髻等，变化多端，别具匠心。从文字史料来看，唐代妇女的发髻不下百余种。发髻到晚唐时，比前期趋向高大，甚至比面部高出两倍。为追求新奇之美，唐代妇女常创造出新的发式，杨贵妃为标新立异，竟以假髻为饰。

唐代妇女不仅发髻样式多变，而且在发髻上还插饰各种珠翠花钗、步摇、梳子之类。一般来说，安插发髻的发钗比较简单，即使有些花样，也仅仅是一种点缀。用于装饰的发钗要求较高，这种发钗实际上已是一种鬓花，钗头雕花，起装饰作用，称为花钗，只是钗股较长，以便于固定发式。妇女头上佩戴的发饰花钗不仅起装饰作用，而且也是她们的品级和身份的象征。在当时，钗头的花数被称为“钿”，一品为九钿，依次递减，至九品为一钿，命妇的等级通过花钗而一目了然。在等级森严的舆服制度中，花钗成了类似于当代“军衔”的品级标志。唐代的步摇，一般多用金、玉制成鸟雀之状，在鸟雀的口中，挂衔着珠串，随着人体的走动，珠串便会摇颤，非常有动感。

唐朝妇女还讲究面饰，所谓面饰，就是面部化妆。代表性的方法有额黄、花钿等，额黄也称月黄或鸦黄，因其在前额发髻涂黄粉或在眉心画月心而得名。花钿也称花子，最简单的花钿只是一个小小的圆点，复杂的则以金箔片、黑光纸、鱼鳃骨、螺钿壳及云母片等材料先制成薄片，然后剪刻成各种花朵之状，其中尤以梅花为多见，贴在额头、眉心、面颊等处。另外唐代妇女面部装饰还有涂抹斜红、点饰面靥和点唇的习俗。唐代妇女化妆品主要是粉，粉分铅粉和红粉，妇女以涂红粉为主要妆饰，

总之，唐代妇女是爱美的，她们的这种美在三彩俑中得到了充分的展现，也是我们欣赏唐三彩妇女形象中应该掌握的特点。

三

骑马和打马球是唐代上层贵族喜欢的一项运动，即使是身为天子的皇帝和身份高贵的宫廷妇女，骑马和打马球也是常见的，这可以从出土的文物看得出来。至于唐代妇女重骑术的原因，可能受到前朝北方鲜卑、羯族等北方少数民族的影响，比如《封氏闻见记》提到：“婚姻之礼，坐女于马鞍之侧，或谓此北人尚乘鞍马之义。”《酉阳杂俎》记载：“今士大夫家婚礼，新妇乘马鞍，悉北朝之余风也。今娶妇家，新妇入门跨马鞍，盖其始也。”这里的北朝是指北魏的鲜卑族。北朝时期少数民族的妇女善骑，到了唐代，贵族妇女虽养尊处优，却敢于跨鞍驰骋。

下图是一件打马球女陶俑，陶马四蹄腾空，女俑作击球状，整件作品富于动态美，不禁让我们想起唐代花蕊夫人所做的那句很有名的诗句来：“自教宫娥学打球，玉鞍初跨柳腰柔。”

另外两件作品是洛阳出土的三彩骑马女俑，左图女俑头梳单髻，穿白领窄袖绿袍，骑黄釉马，立于底板之上。右图马鞍上骑坐一女俑，身穿棕红色内衣，外罩翻领窄袖大衣，下着绿色高腰长裙，脚穿长筒马靴，左手持缰，右手下垂，坐于马上，体态端庄，怡然自得，是唐代女性追求自由生活的真实写照。

女扮男装并骑马驰骋，在唐朝中晚期乃至以后各代都难再见。宋代理学大师朱熹就说：“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事不以为异。”足见宋人对于唐代妇女开放的鄙夷。程朱理学的盛行对中国女性开始大加束缚，缠足风俗就是完全吻合了儒家所谓“女正位乎内，男正位乎外”的理想而开始兴起，缠足以后的女子即使走路稍多都会疲惫，更谈不上骑马驰骋了。

四

唐王朝是民族迁徙融合之后建立起来的统一帝国，胡汉民族之间的交融渗透打破了传统格局，丝绸之路的重新畅通，将当时西亚和欧洲文明引入唐朝，唐帝国积极吸收这些文明成果而形成的波澜壮阔的大唐文明，在社会生活的方方面面表现出前所未有的主动性和创造性，并且敢于冲破陈旧观念，勇于接受新鲜事物，旧礼教的崩溃使唐代妇女能够生活在一种相对宽松的社会环境中，从而获得比前朝女性更多的生存和发展权利，她们漾溢着艺术的激情，对自己的着装进行了大胆的改造，从而形成了唐代独特气质的服装文化。

华贵高雅的贵妇俑、恬淡内敛的骑马女俑、神态谦恭的侍女俑等表现的不仅是构图和装饰的独创性，而是造就了一个个具有独特人格的精神个体，无论从物质还是精神层面，我们都可以看到唐代妇女所留下的长长影子，也留给我们无穷的想象空间。如果说西方传统雕塑是建立在科学和理性基础上有组织的写实作品，唐代的三彩女俑雕塑就是以感性为基础的、符合东方审美趣味的另一种写实作品，这种作品留给后人不仅是那个时代的审美旨趣，而且还会引起我们无穷的遐想和思考。