黄宾虹山水画技法
黄宾虹、陆俨少山水画技法对比
109商业故事BUSINESS STORYCompany culture·企业文化黄宾虹、陆俨少山水画技法对比张毅茜(兴义民族师范学院，贵州 兴义 562400）摘要：黄宾虹、陆俨少山水画作品都具有独特的个人面目，但他们在思想、对待艺术的态度等很多方面都有着相似之处，通过对他们绘画技法的对比分析，能更加清晰的了解他们在技法上的相似及不同之处，有利于深入探究他们的艺术特色，也有利于今后的学习及创作。
关键词：技法；艺术特色一、黄宾虹、陆俨少山水画技法的异同黄宾虹和陆俨少同样都对传统有深入研究和领悟，虽然倡导的不是同一脉络，但一样具有深厚的功底，一样有着独特的创造力。
他们的品格、笔墨等修养都很高。
黄宾虹善于用墨，对于水和墨的度把握得很好，使画面滋润而生动，笔墨气息呈显苍厚而更趋于静谧。
陆俨少用笔用墨有自己的独到之处，用色也很有特色，着色清透而沉着。
下面从技法上对他们的艺术特点进行对比分析：（一）构图比较黄宾虹、陆俨少构图的相同处在于：早期山水画构图师法古人，临、拟古人笔意为主，黄疏简而秀逸、陆缜密娟秀。
早期构图变化都有着对古法的吸收创造和对自然深刻体悟，晚期构图都创造了不同于前人的高度。
对自然的体悟和传统的研习，使得他们通过画面表达情感时随心所欲、畅快淋漓。
黄宾虹画作图式、气息有古意，但又不同于传统构图方式，不拘泥于形貌之似而得山川之神韵，重内美、民族精神的表现，是传统艺术精神向现代艺术迈进的过程。
陆俨少画作图式、气息流露着诗意，山川草木是对自然的提炼，也是他精神与气质的融合。
黄宾虹、陆俨少构图的差异在于：黄宾虹的构图胜于平中出奇，于实中见虚，所画物象是对自然的概括和提炼，是内心精神的传达；陆俨少的构图胜在宏大气势，出其不意。
黄宾虹构图满、密，山石、丘壑形貌厚重，妙在似而不似，看似无法实则理法备至；而陆俨少画作构图简括明快，具有强烈的动势和外在张力，认为一幅画的章法就是处理好峰峦岩嶂的过程，对于山石向背结构、峰峦及其龙脉走向都有很好的交代。
国画巨匠黄宾虹晚年山水画特点
国画巨匠黄宾虹晚年山水画特点
黄宾虹晚年山水画，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。
可调。
笔精墨妙神韵贯通。
在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。
此幅为黄宾虹八十岁以后所画，体现了黄宾虹晚年山水画创新再度变法的艺术风格、画中山水依然浑厚华滋，但设色的朱砂、石青、石绿或点染，或晕染，与黑密的水墨相辉映，丹青隐墨，墨隐丹青，画面的朦胧雅致更融人了江南山水的秀丽韵味，笔与墨，情与景的交融呈现出一片勃勃生机。
黄宾虹画此作时正是其眼疾手术后不久，视力尚待恢复，几乎完全是凭意念在创作。
熟知黄宾虹画的人都知道，他最成功、最具魅力
的作品也就产生在这一时期。
凭着深厚的艺术功力和创作的天赋，此时的黄宾虹视力越衰弱，胸中的意象越澄明，加上他晚年与生命抗争的紧迫感，笔墨意境则更加进发出不可思议的奇迹，可以说黄宾虹之山水画，越晚年越精彩绝伦。
黄宾虹“五笔七墨”山水画论
山水树石，有大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点。古人多用渍墨，精笔法者苍润可喜，否则侏儒臃肿，成为墨猪，恶俗可憎，识者不取。元四家中，惟梅道人得渍墨法，力追巨然，明文徵明、查士标晚年多师其意，余颇寥寥。
六、 焦墨法。
于浓墨之间，运以渴笔，古人称为干裂秋风，润含春雨。视若枯燥，意极华滋。明垢道人独为擅长。后之学者，僵直枯槁，全无生趣，或用干擦，尤为悖谬。画家用焦墨。特取其界限，不足尽焦墨之长也。
黄宾虹“五笔七墨”山水画论
黄宾虹（1865年-1955年），现代杰出国画大师。原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县，出生于浙江金华。幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。6岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，1887年赴扬州，从郑珊学山水，从陈崇光（若木）学花鸟。除山水画外，由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。
三曰留。
笔有回顾，上下映带。凝神静虑，不疾不徐。善射者盘马变弓，引而不发。善书者笔欲向右，势先逆左。笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。用笔侧锋，成锯齿形。用笔中锋，成剑脊形。李后主作金错刀书，善用颤笔。颜鲁公书透纸背，停笔迟滞，是其留也。不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑，笔贵遒劲，书画皆然。
以上略举古人练习用笔之法。笔法成功，皆由平日研求金石碑帖文词法书而出。画有大家，有名家。大家落笔，寥寥无几。名家数十百笔，不能得其一笔。名家数十百笔，庸史不能得其一笔，而大名家绝无庸史之笔乱杂其中。有断然者，所谓大家无一笔弱笔是也。练习诸法，成一笔画，一笔如此，千万笔无不如此。一笔之中，起用盘旋之势。落下笔锋，锋有八面方向。书家谓为起乾终巽，以八卦方位代之。落纸之后，虽一小点，运以全身之力，绝不放松。譬如狮子搏免。亦用全力，笔在纸上，常视为昆吾刀切玉，锋芒铦利，非良工辛苦，不能浅雕深刻。纵笔所成，圆转如意。笔中有一波三折，成为飞白，飞白之处，细或如沙，粗或如石。黄山谷论宋画皴法，如虫啮木，自然成文。赵子昂题画诗云：石如飞白木如籀，六法全于八法通。飞白自然，纯在笔力，力有不足，间若飞白，成败絮形，即是弱笔，切不可取。收笔提起，向上回转，书法谓之蚕尾，又称硬断。笔有顺逆，法用循环，起承转合，始成一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。古有一笔书，晋宋之时，宗炳作一笔画。古诗浩浩汗汗一笔耕，画千万笔，一气而成，虽极变化，笔法如一，谓之一笔画。法备气至，乃合成家。古云宋人千笔万笔，无笔不简。元人三笔两笔，无笔不繁与简，在笔法尤在笔力。离于法，无以尽用笔之妙；拘于法，亦不能全用笔之神。得兔忘蹄，得鱼忘筌。深明乎法之中，超轶乎法之外。是必多读古人论画之书，多见名人真迹，朝夕熟习，寒暑无间，学之有成；而后遍游名山大川，以极其变，发古人所未发，为庸史不能为，笔法既娴，可言墨法。
黄宾虹山水画步骤
]黄宾虹作画的方法步骤黄宾虹作画的方法步骤黄宾虹“黑密厚重”的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关。
其作画大致分三个步骤九个方面:第一步：勾勒--上墨--补笔。
1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。
画石,往往一勾一勒。
用笔勾线,是为画“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。
“画笔勾勒,如字横直”。
对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转。
偶尔用侧锋。
他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。
他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。
所谓“折钗股”，又不妄生圭角；更要求画得重，如“高山堕石”。
线条起迄明确，意到笔到。
黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。
写生稿也是这样一勾一勒画成。
一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。
对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。
2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。
所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。
上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。
上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。
上墨分湿淡墨与干淡墨。
这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。
例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。
若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。
反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。
即是说，同是画水，却要看实际情况而定。
从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。
3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。
再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。
第二步：点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。
”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。
点彩宜虚不宜实。
补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。
从黄宾虹的“五笔七墨”论中国山水画的“黑、密、厚、重”之美
从黄宾虹的“五笔七墨”论中国山水画的“黑、密、厚、重”之美
黄宾虹是中国山水画家中的巨匠，他通过“五笔七墨”这一艺术理论阐述了中国山水画的特点和美学价值。
其中，他尤其强调了中国山水画所具有的“黑、密、厚、重”之美。
黄宾虹认为，中国山水画的黑、密、厚、重之美，是通过笔墨运用来达到的。
黑色的墨可以表现出山石、树木、水面等物体的深度、质感和形态，使画面具有厚重感；密集的墨迹则可以表现出山林、水流、云雾等自然景象的丰富细节和层次，增强画面的视觉冲击力；同时，墨厚则可以表现出中国山水画所注重的“气韵生动”的特点，使画面更具有生命力和感染力。
总之，中国山水画通过笔墨的黑、密、厚、重之美，表现出了独特的诗情画意和文化内涵，成为中国传统文化的重要组成部分和艺术宝库。
山水画一代宗师——黄宾虹
山水画一代宗师——黄宾虹黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。
男，原籍安徽省徽州歙县，生于浙江省金华市。
中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。
也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。
曾任中国艺术专科学校校长，解放后任全国第二届政协委员，中国美术家协会理事。
被称为“中国人民优秀的画家”；1955年3月25日病逝于浙江杭州。
画法简言隅举三反可耳。
虹叟。
太极图是书画秘诀。
向左行者为勒，向右行者为钩。
一小点，有锋，有腰，有笔根。
一波三折，隶体是名。
画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。
起笔须锋，锋有八面。
无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。
收笔谓之蚕尾，俗称笔根。
笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。
书画无不一波三折。
画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。
恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。
文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。
山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。
画之分明难，融洽更难。
融洽中仍是分明，则难之又难。
大名家全是此处见本自。
房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。
王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。
画先笔笔断，而须以气联贯之。
石之转折圆满，笔之起讫分明为合。
石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。
皴法先求不乱。
阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。
——黄宾虹《画法简言》手稿《富春江图轴》黄宾虹，擅长山水、花卉并注重写生，但成名相对较晚。
50岁以后，他的画风逐渐趋于写实，80岁以后，才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。
黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。
《黄山汤口》他绘画的技法，早年行力于李流芳、程邃，以及髡残、弘仁等，但也兼法元、明各家。
图文详解黄宾虹作画用笔、用墨、用色、用水及画法步骤
图文详解黄宾虹作画用笔、用墨、用色、用水及画法步骤黄宾虹在毕生的艺术探索实践中，致力传承、发展、光大中国传统绘画技法，总结出：“五笔七墨”、“二色六水”、以及以书入画的“三步九面”画法。
用笔：五笔平、留、圆、重、变一曰'平',运笔时,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平.又以全身之力,运用于臂,由臂使指,用力平均.做到如'锥划沙',起讫分明,笔笔送到,不柔弱,不轻浮.即使是灵动用笔,也不能'油腔滑调',毫无风骨。
二曰'圆',落笔'无往不复,无垂不缩',如'折钗股',不妄生圭角.即使是欲其曲折,亦当圆而有力.'刚中有柔'和'柔中见刚'都在于用笔要圆。
三曰'留',用笔不疾不徐,有如'屋漏痕',不能使笔画放诞狂野,全无含蓄.黄宾虹诗云:'我从何处得粉本,雨移墙头月移壁.'雨淋墙头就是'屋漏痕'的另一说法.雨淋到墙头,墙壁上有石灰,吸水后很强,流到哪里,吸到哪里,而且自然有其痕,这痕迹,就是'留'。
四曰'重',笔力既'能扛鼎',也如'高山坠石'.还要做到举重若轻,虽细也重,犹如齐白石画的蟋蟀的触须。
五曰'变',是说'点不变谓之布棋,画不变谓之布算'.做画时既要有变化又要有呼应,没有变化不能灵动活脱,没有呼应不能协调整体.做到笔有回顾,上下映带.既要意在笔先,又要自自然然,无造作之风. 中锋圆浑,用笔沉着,与'平''留''圆'都有关系.元赵松雪诗云:'石如飞白木如籀',就是指塑造山石与树木形态的线条与篆书的笔意一样. 用中锋,也不排斥用侧锋.但用得要恰到好处.用墨：七墨浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法。
黄宾虹八墨法在东北地域山水画中的运用
ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ Ｉ Ｎ ＡＲＴＳ
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文章 编 号 ： １ ０ ０ ３— ９ １ ０ ４ （ ２ ０ １ ３ ） ０ ３— ０ ２ ３ ２—０ ２
黄 宾 虹 八 墨 法 在 东 北 地 域 山水 画 中 的 运 用
墨中水 分较 多 ， 使 得墨 在宣纸 上体 现 出来 的墨 色变得 很
淡， 这种方法就是 与浓 墨法 相对应 的淡 墨法 。南 方 山水 耐多 用此法 ， 如黄公望 的《 富春山居图》 。传统 山水 画中 ， 淡 墨法往
往 同浓墨法结合使 用 ， 但随着 明清 时期 南方 文化势 头渐 渐超
过北方 ， 对于南方 山水 画 的审美标 准 也渐渐 成为传 统 山水 俩
的山水画跃然于眼前 。水 ， 是发散 的， 在和墨融合 之后 没有定 式， 正因为没有定式 ， 它 才神秘 莫测。根据墨 中水量参 与的大
小程度 ， 可分为浓墨法 、 淡墨法 、 泼墨法和焦墨法 。
１ ． 浓 墨 法
审美 的主导 ， 这 使得 淡 墨法 被 人们认 为是 正宗 ， 越来 越 受欢
迎 。直 至 今 日， 很 多 画 家 的 作’ 品都主要 以淡墨 为之 ， 淡墨法俨 然 已成 墨法 使 用 的 主 流 之 一 。 其 实 ， 淡墨法 淡雅 、 清新 、 朦胧 、
飘渺的审美意境越 来越 为人们 喜爱 ， 是可 以划 归到 具有 独立 审美意义的笔墨语言系统之 中的墨法。正 因为其作为绘 画语
刘传 富
（ 齐 齐哈 尔大 学 美 术 与艺术设 计 学院 ， 黑龙 江 齐齐 哈尔 １ ６ １ ０ ０ ６ ）
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黄宾虹山水技法分析黄宾虹在长期创作实践中，创造性地中总结出中国画表现技巧的“五笔七墨”说中，“平、留、圆、重、中博变”是其五种基本笔法华中；“浓墨、淡墨、破墨、积墨、华物渍墨、焦墨、宿墨”是其七博种用墨技巧。
中国画宣纸和毛笔是非华博常简单而且又十分难以驾驮的材料媒博物介。
说简单是什人都可博中以信手涂抹，困难到甚至穷尽毕生精力也中华难入堂奥。
用笔是中国画线条艺博术的精髓，而墨法则是物博中国画水色气韵的灵魂。
中华笔法也就是写字的工夫物。
传统文人书法的功底，有个性华博天赋的颖悟，也有毅力师承的运物中气，是日久天成的修养，也是一种可欲而华不可求的非常个人化的手画心迹。
但墨法博不同，用墨用色用水是纯粹技巧，本物文拟就宾虹五笔七墨的具体方法步骤博做一些分析，以祈更好地品味黄宾虹博中山水画的用笔用墨艺术魅力物。
一、勾勒即物以墨线勾描山川的大体。
“画笔勾勒中博，如字横直。
”对于用物华笔，他讲求中锋，重视中博收笔回转。
偶尔也用侧锋。
他以为中博锋圆稳，使所画山、石华博沉着不轻浮。
他要求用华中笔如“屋漏痕”，意即落笔时能博物留得住，使线条着力不轻佻。
所谓“折钗中物股”，又不妄生圭角；中华更要求画得重，如“高山堕中博石”。
线条起迄明确，意到笔到。
黄华中宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还华物用以画出山的大势。
写生稿中博也是这样一勾一勒画成华中。
中国画称用笔勾线为“骨”博中，五代荆浩认为“骨线”对图画起“中物生死刚正”的作用。
一勾一勒，华物不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出博华意。
对善画者来说，这是一博局画的起手，大器在后。
中二、上墨在勾勒的基础上中华，然后将每块石，每座山分中清楚，上墨即起这个作用。
博物所谓分清楚，一是分石块、-山形的大小中华，二是分山水树石的空间远近，勿使中博混沌。
上墨以淡墨为中物主。
但也可以用浓墨。
中博上墨时，要心有全局，眼看全面，否物中则容易顾此失彼，为小失大博华。
上墨分湿淡墨与干博物淡墨。
这些淡墨，由于干湿不同中物，表现的效果也不同，要根据下中华同对象的实际去使用。
例如物中干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在博华远山处。
若以湿淡墨画山石坡脚，则华干淡墨可用在画水。
反之，倘以中干淡墨画山地坡脚，湿淡墨中物可用来画水。
即是说，同是画水，却要看博物实际情况而定。
从墨色物博的变化来说，干湿对比，完全可华博以灵活运用。
三中、补笔勾勒和上墨后，若博物见所画山石，树木以至华建筑物的轮廓有不够周到处，补上一笔以中博至数笔以完善之。
另一种情况，见上墨后物中，画上产生“肉多骨少”（即墨多笔少）物中之弊，也需要补笔，意在强其骨，使华物画面挺劲有精神。
四、点墨中物或点色黄宾虹作画，补笔之后，华物有时站立起来，对全局画面，作中博一番细心的观察，待心中有了一个谱博中，再行点墨或点色。
点墨或点色是黄宾虹博中画山水的最重要环节。
黄宾中华虹山水画的奇妙，往往博物出于他的“点”。
黄宾虹用博华起点来，千点万点，他中的那枝秃笔，好象在纸上跳中物“踏歌舞”。
圆点，扁华中点，尖点、梅花点，胡椒点交错博物使用。
必要时，他是铺天盖地的点。
物华有些点，好象点得“懵槽懂懂”。
“博华没天没地”。
点多了，确是“墨博物团团”，但在艺术效果上，便见“墨团团中博”里变化神奇，使一局山水因此物迈分外爽朗又有无穷韵味。
中华黄宾虹在山水画上打点，还起“以中华点作皴”的作用。
他在画中，原中博有墨线作皴，当其嫌墨线太轻或太单调时物中，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，这博中个办法，他说至七十岁始悟的。
曾有诗道博物：“沿皴作点三千点，点到山头气韵物来。
七十客中知此事，嘉陵东下中物不虚回。
”“细而不纤华，粗而不犷，气在笔力，韵在墨中博彩，北宋人画，浑厚华滋，六法物兼备，层层点染，常积数十百遍博华而成。
”可知他的点染法，博中是从传统中发展而来。
物华对黄宾虹的画中墨点，有些读者嫌华他点得太黑，嘲之以“拓碑”、“乌金纸中博”，这是未解他的用墨特点博物。
有些读者以为他的用墨浓重是物华晚年目疾所使然，这是物华误解。
他在晚年患过白内障，不过只在八华博十九岁这一年较严重，当时物中仍能画粗笔山水，倒如他的《黄华博山图》，运用渴笔法，虽然中物租率一点，同样笔力扛博华鼎，文理清楚。
到了九十岁的秋华博天，经过医师手术后，双且明亮，他华很高兴，立即画了一部册页，题华物款用精细的行草。
同时又在绢上画了物华一幅工笔的青绿山水，人物物华须眉，画得清清楚楚。
华物当其画写意山水时，-仍然用墨浓黑中，点染厚重，可见他的这种用墨华中，正是他晚年的艺术风华中格。
对于设色，黄宾虹用博中起来如用墨，将彩色以点擢的方法点上去中物，故称之为“点色”。
关于物华“点擢”，黄宾虹说，博可以三五点，也可以千万点华物，但有一务，“点宜虚不宜实”。
点中物与点之间要显出灵空，那怕密点，也华要有灵空，不应使事业与点中华胶着。
点还有多种，从黄宾虹画博华中可以看到的，有“钻华物点”，点上去名胜铁钉，拔不出来；博中又有“浮点”，点上去松动物中、灵活；还有“方位点”，点上去有物助气势。
势有向上、向下或华中向左、向右，点应顺势均力博华敌，应该“点到山头气中博势均力敌来”。
总言之，点黛施博朱，要重轻不失，切不可“点不物中逮意”，脱离画实际的中博需要，也不可“床上安床”，一博物切要为了更好地表现山博中川的特色。
五、墨破色与色破博墨墨破色物与色破墨，前人已有华物，在元明的山水、花与画中，都可以华物见到。
如方薰论黄公望画，博说“痴翁设色与墨气融洽为一，物中渲染烘托，妙夺化工”。
其间就有运用破中墨与破色的办法。
黄宾虹对此，加以博中发展提高。
黄宾虹在晚年，尤其对破墨、中华破色，用得多，用得妙，看他破起来物，一挥即就，似不经意。
好象高华中明的射击手，百发百中，似不费气力。
黄物中宾虹曾说：“墨点冲破博华彩色与彩色渗破墨色，感觉博华不同，前者性和，后者性烈。
”墨华中破色，即在画上点色后，当华彩色未干时，墨点打上去，使其物中在纸上化开，总之，运用这种破色，中破墨法于创作，技术需精练物是其一，关键在于用得适当博物与否。
如果不能达到表现实物华际的效果，犹如调味不华博对口，还是不能邀食者博中称赏的。
色破墨，即在画博华中上了墨，在未干时，中博用彩色点打上去，使其在纸上化博物开，如图．九所示。
它的效果，博中与墨破色不同，即黄宾虹所谓“墨破色性博中和，色破墨性烈”。
据潘天博中寿实践后的体会说：“如画郁郁葱葱的山中博头，宜用墨破色；反之，葱葱有余，郁郁中博就不足。
又如画松，画山阴夹谷华中间的松，松针添色，宜用色破墨华博；画山顶或大路间受阳光普照的松，中物宜用墨破色。
”以上只是例举，运用物博时，还应该通过自己的实践，灵华博活掌握。
就一棵松树言物博，树梢与枝叶茂密处的色调感觉物不同，所以运墨设色，必须中针对实际变化，切不可胶柱博物鼓瑟。
有时，黄宾虹将墨破色与色博华破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一华中种方法。
他的有些作品，很中物难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑华博然一体，似无法则。
但是，只要细细体味物博它，就可以体会出它是“入乎规矩而出乎华物规矩”是一种“无法而有法”。
物华泼墨与铺水物华黄宾虹的泼墨，主要不是用来帮助组织华物某一山或某些树林的形象，而是博中使一局画得到统一和谐。
一物华局画，有大空、小空，没有中物它，画面就闷塞。
但小空太多，华中会使画面显得散漫、零乱。
泼上墨，华既起画面洗发作用，又中博把不必要的小空统一起来。
这种物博“统一”，不是把小空利用泼墨填塞物，而是象给小娃娃脸上披一层薄博纱，既使人隐约地看得见娃娃的物博眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统中一在薄纱的平面上而成为整体。
黄宾虹泼博物墨，无非是要将画面的整体华博感加强。
当然，泼墨得法，博华不仅有此作用，还起一定的组织与调中华节作用。
如山川有氤氲之气，泼墨可物中助之。
又如云烟有体质，泼墨可助之；更中华如江南之山苍润，泼墨可助之。
如图华十所示，他画的富春山华物色，就用泼墨成之，由于用水足，画中博面清盈，似有光泽。
至于中博铺水，黄宾虹的要求，其作博华用与泼墨相近。
铺水，中华用的并非清清的水，而是利用笔洗池华中中含墨的水。
在黄宾虹的表博物现上，泼墨与铺水所不同的中物地方，仅仅是铺水似“中华给娃娃脸上披的那层纱”，比之泼墨的更博中薄更透明而已。
焦墨，宿华物墨理层次焦墨中华，笔渴而浓。
若是笔渴而淡，称物博之为焦淡。
明末清初程穆倩，喜用渴中博笔法，多用焦墨枯笔，由于他善华于润湿出之，所以获得“干裂秋风，润含华博春雨”之妙。
干与润对立，作画用墨中华，就要把这种对立统一起来。
统一得华中好，矛盾解决，画面就物中生色：反之，就产生“墨太枯则无气中物韵，墨太润则无文理”之弊。
宿墨博物，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起物博来，不湿也不全干，近粘液状。
宿墨物博有“浓宿”、“淡宿”之分。
“浓宿华中”，浓到如漆。
若用上好的墨作宿墨中物，既黑又发亮。
黄宾虹平素作画，选物中墨严格，质地差的墨，博物不去用。
一九五四年，他到博华上海，同志们拿出笔墨纸砚请他作画中博，他看了一下，就从腰袋里掏出半锭华中墨和两方印章。
作画时，只用他自己的墨华博。
“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸中上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有博水渍痕，看去似“淡墨”。
黄宾虹在华中《画法要旨》中说：“华博倪云林多作平远景，似用淡中墨非淡墨。
”他的所谓“非淡墨”，指的中华就是“淡宿”。
有时，浓宿物华、淡宿可混用。
宿墨也可当华中作色彩用，当墨点层层中华点染时，用上几点宿墨中，更加醒目。
书法家张宗祥撰文道：“黄物宾老画，墨黑中有光彩中物，与青绿相比，益显清华。
”画烟雾物博迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄去物华点染，然后铺上水，化开之后，博中立见奇效。
．有人说：“博山明水秀，墨墨黑，如何表现得了?中博”可以回答：不但表现得了，而华中且可以表现得极好。
绿柳、红桃中，可用色彩去画，也可华以用墨色去画。
一幅优秀的墨竹图，完全物博可以从墨色的调子中感觉出竹子的青物翠来。
宋诗人刘克庄(博物潜夫)看了萧照的《水墨凌博中村野渡图》，写诗道：“碧绿嫣红照眼来华博”，说明在水墨画中仍物中然．可以使人感到“碧绿”中博，“嫣红”的色调。
在中博石涛的题画诗中有句道，“黑团团里墨团华物团，黑墨团中天地宽”，更明确中物地道出了中国画用墨的奥妙。
黄宾虹中的山水画，就是在黑墨物团中见出他的功力与技中巧。
“黑墨团中天地宽中物”，也正可以用来形容黄宾虹山水画的用物中墨特色。