黄宾虹作画的步骤方法及
黄宾虹“五笔七墨”山水画论
山水树石，有大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点。古人多用渍墨，精笔法者苍润可喜，否则侏儒臃肿，成为墨猪，恶俗可憎，识者不取。元四家中，惟梅道人得渍墨法，力追巨然，明文徵明、查士标晚年多师其意，余颇寥寥。
六、 焦墨法。
于浓墨之间，运以渴笔，古人称为干裂秋风，润含春雨。视若枯燥，意极华滋。明垢道人独为擅长。后之学者，僵直枯槁，全无生趣，或用干擦，尤为悖谬。画家用焦墨。特取其界限，不足尽焦墨之长也。
黄宾虹“五笔七墨”山水画论
黄宾虹（1865年-1955年），现代杰出国画大师。原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县，出生于浙江金华。幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。6岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，1887年赴扬州，从郑珊学山水，从陈崇光（若木）学花鸟。除山水画外，由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。
三曰留。
笔有回顾，上下映带。凝神静虑，不疾不徐。善射者盘马变弓，引而不发。善书者笔欲向右，势先逆左。笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。用笔侧锋，成锯齿形。用笔中锋，成剑脊形。李后主作金错刀书，善用颤笔。颜鲁公书透纸背，停笔迟滞，是其留也。不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑，笔贵遒劲，书画皆然。
以上略举古人练习用笔之法。笔法成功，皆由平日研求金石碑帖文词法书而出。画有大家，有名家。大家落笔，寥寥无几。名家数十百笔，不能得其一笔。名家数十百笔，庸史不能得其一笔，而大名家绝无庸史之笔乱杂其中。有断然者，所谓大家无一笔弱笔是也。练习诸法，成一笔画，一笔如此，千万笔无不如此。一笔之中，起用盘旋之势。落下笔锋，锋有八面方向。书家谓为起乾终巽，以八卦方位代之。落纸之后，虽一小点，运以全身之力，绝不放松。譬如狮子搏免。亦用全力，笔在纸上，常视为昆吾刀切玉，锋芒铦利，非良工辛苦，不能浅雕深刻。纵笔所成，圆转如意。笔中有一波三折，成为飞白，飞白之处，细或如沙，粗或如石。黄山谷论宋画皴法，如虫啮木，自然成文。赵子昂题画诗云：石如飞白木如籀，六法全于八法通。飞白自然，纯在笔力，力有不足，间若飞白，成败絮形，即是弱笔，切不可取。收笔提起，向上回转，书法谓之蚕尾，又称硬断。笔有顺逆，法用循环，起承转合，始成一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。古有一笔书，晋宋之时，宗炳作一笔画。古诗浩浩汗汗一笔耕，画千万笔，一气而成，虽极变化，笔法如一，谓之一笔画。法备气至，乃合成家。古云宋人千笔万笔，无笔不简。元人三笔两笔，无笔不繁与简，在笔法尤在笔力。离于法，无以尽用笔之妙；拘于法，亦不能全用笔之神。得兔忘蹄，得鱼忘筌。深明乎法之中，超轶乎法之外。是必多读古人论画之书，多见名人真迹，朝夕熟习，寒暑无间，学之有成；而后遍游名山大川，以极其变，发古人所未发，为庸史不能为，笔法既娴，可言墨法。
黄宾虹：作画20个技法集锦
黄宾虹：作画20个技法集锦黄宾虹（1865年1月27日——1955年3月25日），原籍安徽省徽州（今黄山市）歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。
近现代著名画家、学者。
擅画山水，为山水画一代宗师。
一、用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。
以有限示无限，至关重要。
二、笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
三、作画最忌描、涂、抹。
描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
四、用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。
五、赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理精通书法者，常以书法用于画法上。
昌硕先生深悟此理。
我画树枝，常以小篆之法为之。
六、吾尝以山水作字，而以字作画凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。
吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。
凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。
吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
山水画一代宗师——黄宾虹
山水画一代宗师——黄宾虹黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。
男，原籍安徽省徽州歙县，生于浙江省金华市。
中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。
也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。
曾任中国艺术专科学校校长，解放后任全国第二届政协委员，中国美术家协会理事。
被称为“中国人民优秀的画家”；1955年3月25日病逝于浙江杭州。
画法简言隅举三反可耳。
虹叟。
太极图是书画秘诀。
向左行者为勒，向右行者为钩。
一小点，有锋，有腰，有笔根。
一波三折，隶体是名。
画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。
起笔须锋，锋有八面。
无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。
收笔谓之蚕尾，俗称笔根。
笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。
书画无不一波三折。
画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。
恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。
文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。
山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。
画之分明难，融洽更难。
融洽中仍是分明，则难之又难。
大名家全是此处见本自。
房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。
王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。
画先笔笔断，而须以气联贯之。
石之转折圆满，笔之起讫分明为合。
石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。
皴法先求不乱。
阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。
——黄宾虹《画法简言》手稿《富春江图轴》黄宾虹，擅长山水、花卉并注重写生，但成名相对较晚。
50岁以后，他的画风逐渐趋于写实，80岁以后，才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。
黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。
《黄山汤口》他绘画的技法，早年行力于李流芳、程邃，以及髡残、弘仁等，但也兼法元、明各家。
图文详解黄宾虹作画用笔、用墨、用色、用水及画法步骤
图文详解黄宾虹作画用笔、用墨、用色、用水及画法步骤黄宾虹在毕生的艺术探索实践中，致力传承、发展、光大中国传统绘画技法，总结出：“五笔七墨”、“二色六水”、以及以书入画的“三步九面”画法。
用笔：五笔平、留、圆、重、变一曰'平',运笔时,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平.又以全身之力,运用于臂,由臂使指,用力平均.做到如'锥划沙',起讫分明,笔笔送到,不柔弱,不轻浮.即使是灵动用笔,也不能'油腔滑调',毫无风骨。
二曰'圆',落笔'无往不复,无垂不缩',如'折钗股',不妄生圭角.即使是欲其曲折,亦当圆而有力.'刚中有柔'和'柔中见刚'都在于用笔要圆。
三曰'留',用笔不疾不徐,有如'屋漏痕',不能使笔画放诞狂野,全无含蓄.黄宾虹诗云:'我从何处得粉本,雨移墙头月移壁.'雨淋墙头就是'屋漏痕'的另一说法.雨淋到墙头,墙壁上有石灰,吸水后很强,流到哪里,吸到哪里,而且自然有其痕,这痕迹,就是'留'。
四曰'重',笔力既'能扛鼎',也如'高山坠石'.还要做到举重若轻,虽细也重,犹如齐白石画的蟋蟀的触须。
五曰'变',是说'点不变谓之布棋,画不变谓之布算'.做画时既要有变化又要有呼应,没有变化不能灵动活脱,没有呼应不能协调整体.做到笔有回顾,上下映带.既要意在笔先,又要自自然然,无造作之风. 中锋圆浑,用笔沉着,与'平''留''圆'都有关系.元赵松雪诗云:'石如飞白木如籀',就是指塑造山石与树木形态的线条与篆书的笔意一样. 用中锋,也不排斥用侧锋.但用得要恰到好处.用墨：七墨浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法。
怎样学中国画——黄宾虹临摹与写生的主张
师 今 人 师 古 人
黄 宾 虹 提 出的 “ 今 人 ，师 师
二 市 井 。 此 等 恶 陋 笔 墨 ，不 可 令 其 人 眼 ；因 江 湖 画 近 欺 人 诈 赫 之
技 而 已 ，市 井 之 画 求 媚 人 涂 泽 之
的古 今 书 画 “ 效 涂 抹 ” 仿 ，仅 沈周 画册就 “ 之数年 不 间断 ” １ 学 。 ３岁
之作 。
格 调 高华 ； 不大 提倡 临 摹 明清 画 ， 认 为 明画 “ 梗 ”清代 画 “ 枯 ， 柔靡 ” 。 他 又 提倡 临 摹 “ 人画 ” 士 ，反对 临 摹 “ 史画 ”（ 庸 或称 “ 文人 画” 。 ）
说 “ 史之 画有二 种 ： 江湖 ， 庸 一
他 走 的 是 什 么 路 ？ 他 的 主 张 是 什
么？ 这 条路 、这 些 主 张 对 今 天 的 中 国画教育 ，还有 没有 意义 呢？ 黄 宾虹 一生 用 力最 勤 的事情 ， 也 许 就 是 对 传 统 绘 画进 行 研 究 临 摹 了。他 从 六 七 岁 就 开 始 对 家藏
他走 的是一 条 先临摹 古 人 ， 后 师法 造 化 的路 。 而 所谓 师 法 造
百 年 来 ，学 校 教 育 取 代 了 师 徒 相
授 的传 承 方 式 ，走 了一 条 以 西 画 改 造 中 国 画 的路 。 学 中 国 画 ，就
太 湖 ，远 者则 有 两广 、四川 诸 省 ， Ｉ
如 桂 林 、阳 朔 、广 州 、香 港 ，雁 荡 、 天 台 、 青 城 、 峨 嵋 、乐 山 ， 以及长 江 沿岸 的 景色 。每 到 一处 ，
后 ，在 家 乡歙 县 得 见 董 其 昌 、查
《瑞雪图》
《瑞雪图》是中国古代绘画的珍品之一，对于研 究唐代绘画艺术和历史文化具有极高的价值。
3
收藏价值
由于其历史意义和艺术价值，这幅画作成为了中 国绘画收藏中的重要一员，价格不菲。
个人观点与感受
画面美感
我非常喜欢《瑞雪图》的画面美感，它以简单的线条和柔 和的色彩表现出了冬季山水的肃杀和静谧，让人感受到一 种超脱尘世的美感。
采用写意手法，注重意境和气韵的表现，展 现了作者高超的绘画技艺和文学修养。
02
艺术特色
构图与布局
远近法
画家运用远近法巧妙地表现了 山峦的起伏和雪的厚度，使画
面呈现出深远的空间感。
留白
画家通过留白手法，将画面中的云 雾和未被描绘的雪地作为画面的空 白部分，增强了画面的透气感和空 灵感。
对比
画家通过将积雪的白色与山峦的深 色进行对比，突出了雪的洁白与厚 重感。
与其他文化的比较
中国文化中的雪
在中国文化中，雪也有着丰富的象征意义，如“雪中送炭”、“瑞雪兆丰年” 等，都体现了雪的美好和积极意义。
西方文化中的雪
在西方文化中，雪也常常被赋予美好的象征意义，如“白色圣诞节”等，但也 有些文化中，雪被视为不吉利的象征。
04
创作手法与技巧
写实技巧
精确的形态描绘
画家对雪景的形态进行了精确的描绘，包括山川、树木、房屋等 ，体现了高超的绘画技巧。
艺术教育
画作经常被用于艺术教育，有助于提高人们对中国传统绘画的认识 和了解。
文化交流
画作在国际上享有很高的声誉，对于促进中外文化交流、展示中华 文化的魅力具有重要的作用。
06
结论与评价
总结评价
1 2
艺术价值
《瑞雪图》是韩愈的代表作之一，画面简洁明了 ，富有诗意，充分展现了韩愈的独特艺术风格和 高超绘画技巧。
黄宾虹经典作品13幅欣赏及技法分析
黄宾虹经典作品13幅欣赏及技法分析湖山晴霭这是黄宾虹描绘江南秀丽景色的佳作。
他一反常用的重墨画法，先以淋漓的水墨任意泼写，然后因势利导，随机应变，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作适当铺垫，使之色墨交融，浑然一片，传神般地呈现出江南晴霭胜景。
霜容点碧岚此作无年款，画面章法大致出自黄氏多年“钩古画法”的经验，皴法以披麻为主，只是杂树草木施以点染，用力处在讲求“笔笔分明”，笔墨风格已从明人的“枯硬”向学习元人后的松秀转变，略现腴润；款书则稍带出锋，平整间见婉转秀逸。
拟孙雪居笔意这是黄宾虹八十六岁时的佳作，标志着他绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋的转变。
此图虽取材于常见的自然景色，然树木朦胧苍翠，山石深秀葳蕤，屋宇相叠有致，呈一派生意盎然的气象。
技法上，以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质，再用湿笔晕染；在着色上，已从渍墨法发展到渍色画法，从而合画面色渍漫溢、流彩飞扬，使色墨浑然一体，加上那几笔淡墨勾勒而成的远山，以渍色铺垫，具有一种超越视觉的美感。
画中点景人物精致准确，形态生动，起到了“画眼”的效果。
这种以情定景，以情写景的艺术处理手法，令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。
江行图此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。
画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。
那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。
加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。
全图色墨融和，意境闲雅，传达出作者淡泊旷远的审美情味。
“之”字型的构图法，把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出，产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。
••雨过云犹湿•此画描绘的是山村野渡的景致，几丛小树，几重山石，几间茅舍，独木桥横卧两岸。
两位山野逸人在坡坪上热切交谈，一条溪涧直贯画中，悄然无声地向远处流去。
理论加图例：跟着黄宾虹学画树
黄宾虹（1865 ——1955 ）， 山水画 一代宗师。
其技法，得力於 李流芳 、 程邃
，作品重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。
黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进，早年以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。
“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。
在此，我们整理了黄宾虹先生关于画树的一些技法妙论，再配以宾虹先生的树法图例来与大家分享，文中选取的树法图例让我们更易于理解学习黄宾虹先生
的笔法，希望大家喜欢。
圆圈最易板滞，此一变法最雅。
藤萝双钩，唐人画中颇极连绵，缠纠之致，元人务为减笔，尝于虬枝灌木偶一写之。
画树单株自行交互法，宜于平坡水次，极萧疏拳曲之致，以寓荒寒景象。
枯树画法
枝干画法
李成寒林树法
赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。
精通书法者，常以书法用于画法上。
昌硕先生深悟此理。
我画树枝，常以小篆之法为之。
婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛的，疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。
杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。
古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
宋人夏珪，元人云林杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》可谓树法大备。
黄宾虹杂树图例
黄宾虹作品欣赏
翼图。
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黄宾虹作画的步骤方法及“五笔七墨”法作者：林健黄宾虹“黑密厚重”的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关。
其作画大致分三个步骤九个方面:第一步：勾勒--上墨--补笔。
1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。
画石,往往一勾一勒。
用笔勾线,是为画“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。
“画笔勾勒,如字横直”。
对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转。
偶尔用侧锋。
他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。
他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。
所谓“折钗股”，又不妄生圭角；更要求画得重，如“高山堕石”。
线条起迄明确，意到笔到。
黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。
写生稿也是这样一勾一勒画成。
一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。
对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。
2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。
所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。
上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。
上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。
上墨分湿淡墨与干淡墨。
这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。
例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。
若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。
反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。
即是说，同是画水，却要看实际情况而定。
从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。
3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。
再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。
第二步：点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。
”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。
点彩宜虚不宜实。
补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。
黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。
黄宾虹用起来，千点万点，铺天盖地，所用秃笔，如在纸上跳舞，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用，从而在“墨团团”里，使一局山水分外爽朗又韵味无穷。
黄宾虹在山水画上打点，还起“以点作皴”的作用。
他在画中，原有墨线作皴，当其嫌墨太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，这个办法，他七十岁才悟到的。
对黄宾虹的画中墨点，有人嫌他点得太黑，有的以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然，这是误解。
他是八十九岁患白内障的，到了九十岁的秋天，经过医师手术后，双目恢复大部分视力，当其画写意山水时，仍然用墨浓黑，点染厚重，可见他的这种用墨，正是他晚年的艺术风格。
对于设色，黄宾虹用墨，将彩色以点擢的方法点上去，故称之为“点色。
”关于“点擢”，黄宾虹说，可以三五点，也可以千万点，但有一务，“点宜虚不宜实”。
点与点之间要显出灵空，哪怕密点，也要有灵空，不应使事业与点胶着。
点还有多种，其中有“钻点”，点上去名胜铁钉，拔不出来；有“浮点”，点上去松动、灵活；有“方位点”，点上去有助气势。
势有向上、向下或向左、向右，点应顺势。
总言之，点黛施朱，要重轻不失，切不可“点不逮意”，脱离画实际的需要，也不可“床上安床”，一切要为了更好地表现山川的特色。
5、墨破色与色破墨：运用这种破色、破墨法于创作，技术需精练是其一，关键在于用得适当与否。
黄说:“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色,感觉不同,前者性和, 后者性烈。
”黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”。
怎么理解？如何运用？潘天寿说：“如画郁郁葱葱的山头，宜用墨破色；反之，葱葱有余，郁郁就不足。
又如画松，画山阴夹谷间的松，松针添色，宜用色破墨；画山顶或大路间受阳光普照的松，宜用墨破色。
”有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一种方法。
他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑然一体，似无法则。
但是，只要细细体味它，就可以体会出它是"入乎规矩而出乎规矩"是一种“无法而有法”。
6、泼墨(彩)铺水：使干与湿,枯与润,浓与淡,远与近,虚与实等对立统一于画面。
象给小娃娃脸上披一层薄纱，既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。
黄宾虹泼墨，无非是要将画面的整体感加强。
泼墨得法，还起一定的组织与调节作用，如山川有氤氲之气、如云烟有体质、江南之山苍润，泼墨可助之。
他画的富春山色，就用泼墨成之，由于用水足，画面清盈，似有光泽。
7、焦墨--宿墨理层次：用焦墨宿墨来强其骨。
焦墨，笔渴而浓。
若是笔渴而淡，称之为焦淡。
用焦墨枯笔，并善于润湿出之，所以获得"干裂秋风润含春雨"之妙。
但若用是不好，干与润没有统一起来，画面就会出现“墨太枯则无气韵，墨太润则无文理”之弊。
第三步：铺水--宿墨点提精神。
8、铺水：主要用于接气。
铺水，用的并非清清的水，而是利用笔洗池中含墨的水。
黄宾虹作画，泼墨与铺水所不同的地方，仅仅是铺水似去画一幅“给娃娃脸上披的那层纱”，比之泼墨的更薄更透明。
9、宿墨提神：宿墨，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起来，不湿也不全干，近粘液状。
谨慎用之,用以画龙点睛,将画挺起精神。
至于点多少,点在何处,视情而定。
“浓宿”，浓到如漆。
若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。
“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有水渍痕，看去似“淡墨”。
有时，浓宿、淡宿可混用。
宿墨也可当作色彩用，当墨点层层点染时，用上几点宿墨，更加醒目。
画烟雾迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染，然后铺上水，化开之后，立见奇效。
“黑墨团中天地宽”，也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。
宿墨不易用,因为当笔墨干后,笔笔已经分明,欲加宿墨不能浑融,稍有败笔,就暴露无馀.所以用宿墨用笔不能拖、涂、抹,必须笔笔落点上去.他说:“画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。
”除此之外,还有渍墨、饱墨、水破墨、亮墨之说。
如,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡开,得自然圆晕而跃然纸上。
亮墨,“每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨，干后,此处极黑,与白处对照,尤显其黑,是为亮墨。
亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发。
”在中国传统绘画中，笔墨负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值，成为其艺术方法、艺术形式主和艺术风格的代名词。
中国画强调墨以笔为筋骨，笔以墨为精神，笔墨互为表里，相辅相成。
不同的笔墨风格往往成为不同绘画流派重要标志。
从唐宋至元的山水画发展史看，山水画风格的每一次转变，其变化都主要反映在笔墨上。
与历代名家一样，作为一代山水画大师的黄宾虹，不仅也有自己独特的笔墨特点，而且在笔法、墨法方面提出了许多创造性的理论观点，最重要的就是‚五种笔法‛和‚七种墨法‛。
黄宾虹的五种笔法即‚平、留、圆、重、变‛。
一是‚平‛：指运笔平缓，力度均匀, 持重而行，气韵贯通，无跳跃，不漂浮。
黄宾虹认为，用笔要如锥画沙，起讫分明，笔笔送到，不许有柔弱处。
二是‚圆‛：指线条圆浑沉厚，富有弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。
宾翁认为，要指将书法用笔方法的圆转应用于绘画。
画笔勾勒，如字横直，起笔用锋，收笔回转，篆法起迄，首尾衔接。
要如‚折钗股‛、‚莼菜条‛，连绵盘旋，纯任自然，笔法线条婀娜中保持刚劲，圆浑润丽而不能流于柔媚。
并进一步指出，董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。
三是‚留‛：就是用笔要控制得力，收得住，如‚屋漏痕‛，积点而成线，不疾不徐，笔有回顾，上下映带，起止无痕，线条沉着而质厚，力能扛鼎。
并指出，南唐李后主‚金错刀法‛与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为‚留‛法解。
四是‚重‛：用笔要有力透纸背的力量感和厚重感，如‚高山坠石‛。
并具体说到，笔在纸上运行要沙沙有声，入木三分。
五是‚变‛：是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用，得古法而超古法，如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等等，在变化中表达自己的情感。
在墨法上，宾翁总结出七种方法，即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。
一是浓墨法：即墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。
浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。
黄宾虹引用东坡言‚若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。
‛二是淡墨法。
墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远景。
有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。
淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要‚淡不浮薄‛。
宾翁举例，李成、董北苑是善用淡墨的高手，用以表现峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸由生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，等。
三是破墨法：即以不同水量、墨色，先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。
通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。
在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。
用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。
破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。
四是积墨法：一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。
积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。
用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。
要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，以看得出笔痕，既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻。
用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。
宾翁认为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。
勾云，以积墨辅其云气。
作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨‛。
在所有墨法中，积墨法是黄宾虹最常用的，也是其作品之最大特点。
五是泼墨法：指大墨量、大面积、大笔头的绘制方法。
这种方法墨足笔饱，水色淹润，虽干犹湿，有一种自然感和力度，但却存在很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。
泼法有二种，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。
另一种是用笔泼墨。
这种泼法，便于控制。
六是焦墨法：用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。
焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。
要速度缓慢，故而老辣苍茫。
但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵，使画作干裂秋风，润含春雨。
七是宿墨法：即隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。
宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。
宿墨常用于最后一道墨，用得好能起‚画龙点睛‛作用。