黄宾虹太极图秘诀及影响
观太极笔法图探寻黄宾虹中国画笔墨创新之道
观太极笔法图探寻黄宾虹中国画笔墨创新之道□陈岱为摘要：该文通过解读黄宾虹太极笔法图，探寻其对中国山水画笔墨的整合过程及对笔墨语言表现之见解。
黄宾虹借书法之笔法，打破笔墨传统程式，并顺应笔墨对中国画技法的发展规律，将“一波三折”书法的语汇导入中国画的具体画法，为笔墨表现提供了新的改革动力，完成了从传统中国文化内部破解中国画现代发展与创新的难题。
关键词：黄宾虹太极笔法图引书入画一波三折传承创新画法简言隅举三反可耳。
虹叟。
太极图是书画秘诀。
一小点，有锋，有腰，有笔根。
向左行者为勒，向右行者为钩。
一波三折，隶体是名。
画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。
起笔须锋，锋有八面。
无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。
收笔谓之蚕尾，俗称笔根。
笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。
书画无不一波三折。
画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。
恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。
文徵明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。
山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。
画之分明难，融洽更难。
融洽中仍是分明，则难之又难。
大名家全是此处见本自。
房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。
王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。
画先笔笔断，而须以气联贯之。
石之转折圆满，笔之起讫分明为合。
石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。
皴法先求不乱。
阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。
以上是黄宾虹在太极图这份课徒稿上写下的文字（图1）。
这段文字的内在逻辑和前后顺序非常严密，但对于初读此图的人来说，要想厘清逻辑顺序确实不易。
因此，文章参考了王鲁湘对于太极笔法图的解读。
一、太极笔法图言简意赅黄宾虹是现代中国画的标杆人物，他的山水画境界可表述为宋人画风里的“浑厚华滋”，他对中国传统笔墨的实践与理论研究，是当代中国画改良之路的先锋，相关作品也是当代中国画的高峰。
对于黄宾虹笔墨研究的文章有许多，但部分文章只谈其画法，未免显得空谈。
“太极图”在中国山水画布局中的应用
“太极图”在中国山水画布局中的应用作者：秦芳来源：《美术界》 2016年第3期文/ 秦芳【摘要】太极图的种类很多，最为人熟知的莫过于阴阳鱼太极图；该图式直观而又简括，蕴含着中华民族深刻的美学思想。
在中国山水画中，其艺术形式及精神内涵均以黑白相间为载体，以黑白双鱼形成的阴阳分割、“S”形曲线、对立统一规律的变化中实现形式美和内蕴美的创造。
因此，从山水画布局的角度出发，研究太极图在其中的应用，是山水画发展的一个重要组成部分，太极图中所揭示的美学思想及规律也是山水画布局中必须遵循的法则。
【关键词】太极图；山水画；阴阳分割；知白守黑；曲线；对立统一太极图（阴阳鱼太极图）是中国古人智慧的结晶，被西方著名学者贡布里希誉为“一幅完美无缺的图案”①。
太极图蕴含着中国传统的哲学观念和美学思想，作为一种文化载体，构成了一个特殊的艺术天地，反映了我国艺术创造精神和美感意识的特征。
近代杰出画家黄宾虹在其画理画法中一再提道“太极图是书画秘诀”②。
所以，探讨太极图在中国山水画布局中的应用，对于中国绘画的发展具有较强的艺术价值。
一、太极图的阴阳分割与中国山水画布局的“知白守黑”太极图由黑白两条鱼分割而成，形成阴阳相间的造型，生动而深不可测。
这种分阴布阳的格局也是中国山水画所追求的艺术效果，即所谓的“知白守黑”。
“知白守黑”被认为是山水画布局中的“第一要诀”；其中黑不是单纯的墨黑色，而是指画面中描绘的所有画材；白也不是简单的空白，是指画面中画材之外构成画面气道的空间部分，它们也是构成画面结构的重要组成部分。
传统山水画中，无论是荆、关、董、巨，或是刘、李、马、夏的作品，其画中山石、树木等这些墨黑色总体构成太极图中的阴面，空白处构成太极图中的阳面。
而山石的阴面中又有空白，构成阳点；空白处的阳面中又有题款，构成阴点。
画面中阴中有阳、阳中有阴，富于变化而生动自然。
所以，山水画布局当中“知白守黑”的具体图示与太极图中的阴阳分割相统一。
在近现代涌现的众多画家当中，有关这一方面研究的大家很多，如黄宾虹、潘天寿、于志学等人。
山水画一代宗师——黄宾虹
山水画一代宗师——黄宾虹黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。
男，原籍安徽省徽州歙县，生于浙江省金华市。
中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。
也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。
曾任中国艺术专科学校校长，解放后任全国第二届政协委员，中国美术家协会理事。
被称为“中国人民优秀的画家”；1955年3月25日病逝于浙江杭州。
画法简言隅举三反可耳。
虹叟。
太极图是书画秘诀。
向左行者为勒，向右行者为钩。
一小点，有锋，有腰，有笔根。
一波三折，隶体是名。
画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。
起笔须锋，锋有八面。
无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。
收笔谓之蚕尾，俗称笔根。
笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。
书画无不一波三折。
画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。
恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。
文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。
山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。
画之分明难，融洽更难。
融洽中仍是分明，则难之又难。
大名家全是此处见本自。
房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。
王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。
画先笔笔断，而须以气联贯之。
石之转折圆满，笔之起讫分明为合。
石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。
皴法先求不乱。
阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。
——黄宾虹《画法简言》手稿《富春江图轴》黄宾虹，擅长山水、花卉并注重写生，但成名相对较晚。
50岁以后，他的画风逐渐趋于写实，80岁以后，才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。
黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。
《黄山汤口》他绘画的技法，早年行力于李流芳、程邃，以及髡残、弘仁等，但也兼法元、明各家。
自性化的体验
自性化的体验——论中国画中的道与自性原型自性化是荣格分析心理学中的核心性概念，其含义是一种自我完善和人格整合的过程。
这个过程在人的一生中可能是无止境的，人几乎不可能完全达到自性化，在人类历史中，真正实现自性化的可能也就老子、佛陀、耶稣等几个人。
但人却可以通过一些途径去推动和体验自性化的发展，笔者认为中国画就是其中的途径之一。
本文首先论述传统中国画对道的象征，其次论述中国的“道”与荣格心理学“自性”的一致性，并由此得出结论：中国画是自性原型象征。
最后说明，无论创作国画还是欣赏国画，都会得到自性化的体验。
一、传统中国画的核心是对道的象征“道”是中国哲学的最基本的范畴，是中国人对于宇宙人生一以贯之的“终极原理”。
而中国画反映的，也是对于道的体认。
这一点古人已经多有论述，就像南朝宋的颜延之所说：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体”这就是很明确的将绘画看作同《易》象一样，是对道的象征。
我国最早的山水画论宗炳的《画山水序》中，即已经对山水画对道的象征进行了较为明确的说明，如“圣人含道暎物，贤者澄怀味象……山水以形媚道。
”这是说圣人从天地万物中发现总结了道，也在山水之中体会到了道，又说“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚心矣”，这是说，道本来不是实用之物，体现在山水上，就是山水之“神”，山水之神不可言传，但寄托于山水之形中，通过巧妙地描绘山水之形，也能传达古代圣贤所谓的“道”。
庄子说：“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”，这天地大美、万物成理正是要到天地自然中去体会。
而水更是被老子看做是最接近于道的事物：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。
理解了水也就理解了道，观水就是观道。
宗炳认为通过山水画这个载体，虽然“理绝于中古之上”，却可以“意求于千载之下”。
（以上画论及注解皆引自陈传席《六朝画论研究》）此后历代的画家，以及画论著作者都往往带有道家思想，他们以所描绘的物象来象征自己体验的“道”。
墨分五色—石进旺山水画的笔墨及其他
墨分五色——石进旺山水画的笔墨及其他唐张彦远《历代名画记》曰：“运墨而五色具。
”这是中国美术史上一个重要的美学范畴，精辟地总结了中国山水画有别于其他文化中的绘画传统的独特美学品格。
所谓“五色”，即墨色之焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化。
后人推衍扩充，又有墨分六色之说，清唐岱《绘事发微》云；“墨色之中，分为六彩。
何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。
又云：墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗，干湿不备，是无苍翠秀润，浓淡不瓣，是无凹凸远近也。
中国画墨色变化的丰富程度由此可想而知。
万千意象，缘此而生；高山峻岭，小桥流水；淡云一抹，沟壑万丈；清风朗月，奇石绝崖......师法自然，笔补造化，以黑墨素纸，将流光溢彩的世界和五彩斑斓的人心写诸毫端，形诸笔墨。
读石进旺的山水画，在我脑海里跳出的第一个词就是“墨分五色”。
大石给人印象最深的就是他特别注重运用积墨法和与之相配合的各种皴法，这构成了大石山水画的艺术特色的核心部分。
大石自称“为自己的绘画风格定下了一个基调——黑。
这个“黑”字就是他自觉探索“墨分五色”’、自觉运用积墨法的初步成果。
一个“黑”字，是意蕴极为繁复而且复杂的，也是很难达到的艺术境界——这是石进旺尚未到达、可能需要毕其一生去追求的崇高境界。
黄宾虹到了晚年才被称为“黑宾虹”，这是大师炉火纯青、随心所欲而不逾矩时才获得的称号，谈何容易！墨分五色是意蕴极为繁复而且复杂的，虽然大石说“黑”是他追求的基调，但这个“黑”不等于漆黑一团的“墨猪”，而是重在墨中分出“五色”，如大石所崇敬的“黑宾虹”的《阳朔山水图》，全图黑亮而厚密，只留出几块有限的空白以透气，浓墨、淡墨、泼墨、宿墨法综合运用，黑则黑矣，确是“墨光”照人，充分体现了黄宾虹自己的用墨原则：“我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。
”将近十年前，当我初识大石的时候，他将以抑制不住的热情向我宣叙过他心目中的“积墨法”，他将所崇敬的龚贤及四僧中的二石和黄秋园......这与其说是交流，勿宁说是独语，在宣叙着、抒发着、憧憬着他的理想和追求。
《中国书画》2019年总目录
《中国书画》2019年总目录®学术•研究第1期4《董文敏画稿册》高士奇跋文及印鉴研究（上）应非儿8董其昌《仿郭恕先山水》轴探究鲁珊珊12张路生卒年新考张巨17宋代书籍刊刻对楷书字体的选择与改造周幼松第2期4《董文敏画稿册》高士奇跋文及印鉴研究（下）应非儿12燕文贵考皮佳佳16《听琴图》三疑黄杰19黄宾虹太极图秘诀及影响闷利明24《画引》与顾凝远的绘画品评观王广维28浅析佛教艺术对中国绘画的影响刘广忠弟3期4黄宾虹书法艺术思想寻绎一以黄宾虹与傅雷书信为考察对象杨钱任8清代士人学“碑”的用笔探索宋君碎12倪元璐“新理异态”探析董水荣16山景即园景—董邦达《盘山十六景》图卷的绘制、图像与画史意义张益嘉22幻境与实境：读龚贤《千岩万壑图》刘长康24古典文学名著的新视觉诠释一卜孝怀的工笔人物画和连环画吴晓欧张辉第4期4出土战国毛笔与侯马盟书王文超8再谈齐白石与吴昌硕的会面徐志慧13从苏轼“和陶诗”看中国画“影意象”的生成刘利波 18画中别调：兰之意象与审美表现毛文睿第5期4苏东坡与蜀僧宝月的佛事与艺事仇春霞9董其昌的禅悦顏晚军18《凤阿山房图》与侯大年、吴历之交谢君文22莱辛“诗画异质”论缘何失效于中国士人画梁建安张秋然 第ft期4清代画家张敔职官、籍贯考张耕9启功手抄本《倪氏杂记笔法》及相关问题考辨栾圣栋12 “八分”实非“汉隶”杨柳青16 “義之俗书趁姿媚”的审美意义王阁祥傅如明19清代“午瑞图”流变白宇第7期4由沈周《吴中山水册》《卧游图册》略说吴门风雅朱良志 8中国绘画中隐士造型的个性特征单亚梅14安徽歙县小溪村丛林寺壁画初探范立18董源《龙宿郊民图》的生成与合法性身份的建构巩秦羽22汉字书写与先秦纵横家初探何亮第S期4英宗出猎与《雪猎图》的政治意涵杨德忠8 “元气”论与书画家的个性气质和风格表现杨慧4S13许承尧旧藏敦煌文献探析李艳红18 «芥舟学画编》的画学史价值郭伟24 “拓而为大”—从笔墨角度看明末“三株树”大字行草的书写变异国腾飞济”期4《千里江山图》与《江山秋色图》的作者问题一以分析其背后的风水策略为路径黄杰10内与外的较量：齐白石人物画嬗变之诱因李文琪17明清自画像浅谈张怡21曰本美术对陈之怫工笔花鸟画风格的影响张鲁26性情激荡下的明代书法风格流变—从《秋江送别 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黄宾虹绘画艺术的成因
黄宾虹绘画艺术的成因作者：蔡华成来源：《艺术科技》2014年第12期摘要：黄宾虹的艺术修养人所公知，至于他绘画艺术的形成原因，也是纷乱复杂的。
也许是因为时势造英雄，他的人生经历坎坷跌宕，随着晚清衰弱的国运起起伏伏、沉沉浮浮。
但是，我们不得不承认，黄宾虹又是幸运的，也是因为历史的原因他得以站在潮流的最前沿，兴利除弊，试图挽救民族于危亡之中。
转而在绘画领域，他在总结前人的绘画成果基础上，革新除弊，不断地前进，终于到了艺术的顶峰。
关键词：黄宾虹；时代；地域；家庭；哲学1 富有营养的出生土壤1.1 新安地区地理位置黄宾虹祖籍安徽歙县潭渡村，地处安徽南部，背靠黄山山脉，毗邻江西、浙江两省，古时称新安。
这是个文华毓秀之地，有着厚重的人文历史。
仅潭渡村一地，元末至明清之际就出了几十位士夫画家，其文化的繁盛可见一斑，此地现在仍保留有黄宾虹徽州故居。
新安境内风景宜人，“自秦朝设立郡县制起，徽州距今已有2300多年的历史，境内层峦叠嶂，河溪纵横；黄山、白岳簇立云间，峥嵘挺拔，锦绣连绵；新安江奔流于山谷盆地之间，波光潋滟，晶莹澄澈。
不仅风景秀丽，湖山宜人，自然资源亦极为丰富，而且自古以来，新安为天下人文渊薮，素有…东南邹鲁‟之称”。
黄宾虹热爱自己的故乡，他在《渐江大师事迹佚闻》中写道：“新安处万山之中，黄山奇伟，跨于宣歙二州，本属江南省治，地近偏僻，不为舟车要冲。
晋唐以来，中原荐绅之家，避乱而居，与文人学士之宦游而至者，喜其山川淑秀，皆不忍去，于是文教日兴，风华益美。
宋元明清，近千余岁，陵谷变迁，未受兵革，书籍碑版，金石书画之藏句龋，至明弘、嘉，搜罗宏富，家弦户诵，虽吴越文物之盛，无以逾之。
”他又九上黄山，并且五次游览黄山的支脉九华山，足见黄宾虹对徽州山水的热爱。
此外新安境内还有九华山、齐云山等冠绝国内的风景胜地，这片山高水长、钟灵毓秀的地理环境孕育出徽州丰厚的人文历史和文化内涵，对黄宾虹的绘画艺术亦产生了深远的影响1.2 新安地区丰厚的历史文化内涵一方水土养一方人，正是在新安这片滋润水土的养育下，“汉末中原战争频繁，徽州处于万山深处，成为避兵之所；晋室南渡后，不断有中原世族迁居于此，加上土地肥沃、物产富庶，还有新安江、黄山、白岳（齐云山）的山水风光，到南宋徽州已成东南小邹鲁，至明代更成江南文华富足之地。
黄宾虹：太极图是书画秘诀
黄宾虹：太极图是书画秘诀摘要：太极图是中国文化的密码，黄宾虹以“太极图是中国书画秘诀”为题，从一点入手，继而对一勾一勒的笔法分析，建立起他的太极笔法并进而扩展至章法，一波三折为什么是“东方用笔之上乘笔法”？“屋漏痕”与“积点成线”为什么对用笔线条的质量至关重要？这些都只能从黄宾虹的太极笔法学说中得到合乎中国哲学精神的解读。
为什么黄宾虹对石涛的评价不高，也只能从石涛“一画”说同黄宾虹太极笔法的差异予以说明。
关键词：黄宾虹；太极图；太极笔法黄宾虹《画法简言》手稿一、中国文人集体无意识的“原型”石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散而法立矣。
法于何立，立于一画，一画者众有之本，万象之根。
”(1)“一画”就是一根线，它是世界万有的最基本的单位，从哲学上说，它是最原初的“有”，是原始的混沌（太朴）所创造的自己的对立面和否定者，混沌的“无”即成为与“有”相对、从而也具有规定性的“无”，于是有了最基本的对立范畴“有”“无”，由这一对基本的范畴产生了世间无处不在无时不有的对立统一法则，派生出虚实、阴阳、刚柔、内外、上下、左右、顺逆、往复……等表示属性、时间、空间的对立依存的范畴。
不知何时，中国古代哲人开始用太极图这个符号来表达这一法则，它成了中国人集体无意识的原型。
依照荣格的理论，集体无意识的原型会作用于拥有该原型的文化圈中的人们所有的思维和创造活动；而个人的思维和创造活动同该原型契合愈是紧密，则其思维和创造活动对该文化圈中人们的文化影响力则愈深远，他的创造价值也愈是获得较高评价。
黄宾虹恐怕是现代中国画家中将太极图原型“道成肉身”最杰出的一位。
他是最自觉地将其纳入思维和创造活动中的艺术家，甚至在晚年达到“践形”的程度，盎于背，睟于面，一举手，一投足，无不合太极。
林筱之回忆当年跟黄宾虹学画时说：“他常常以太极图教人，我看其行走手脚之势，处处是从圆字着眼。
”(2)王伯敏为答瑞士留学生丰泉问“黄宾虹是怎样理解太极图的”而专撰一文《黄宾虹从太极图论及山水画法》。
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无极而太极
阴 静
万物化生
北宋周敦颐太极图
柔与刚。立人之道，曰仁与义……大哉易 也，斯其至矣！"
二、天地笔法
朱熹在评论周敦颐太极图时说：“圣人谓 之太极者,所以指夫天地丿J物之根也。”' 黄宾 虹“太极图秘诀”在《画法简罰隅举一反》课稿 已经露岀端倪，太极图右上注明“笔法图”，并 写有“向左行者为軌向右行者为钩”。黄宾虹 认为，“太极图是犬地图像的概括；概括的不只
—、经学立身
黄宾蛀仃着深厚的经学修养，他的“太极 图秘诀”说在美术界的影响，堪比易学家周敦 颐“人极图说”在经学界的影响。
黄宾虹父亲黄定华是清代太学生，也是位 儒商，黄宾虹从小就接受了正规的读经科举教 育。根据《自撰年谱稿片段》《洪儒夫人行状 略述》《九十杂述》《黄宾虹年谱》等记载，黄 宾虹出生于1865年1月270,农历是正月初5 岁(1X70)开始正式聘请蒙学老师，7岁(1872) 开始学习四书五经，1()岁(18-5)四书五经学习 毕业，11岁(1876)参加童子试成绩优异，12岁
宁國围閏•「述,研究
黄宾虹太极图秘诀及影响
◊周利明
黄宾虹1舁專雷为知己。傅雷先生仃位表姐 顾19h年就拜在黄宾虹门卜学叽19心年， 黄宾虹给她闽了一张《画法简言隅举■•.£»课 稿，因在屮心位置绘有太极图，并在太极图中 写明“太极图是书両秘诀”，历年来备受海内 外同道关注,影响颇为深远。黄宾虹在世时,对
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是一些表象，还包括天地的动静及其生化"。黄宾虹山水画教学时还指出：“一勾为天，-勒为地； 一勾一勒可以成方圆，然后千变其状。”"黄宾虹这种“勾天勒地”的笔法，被称为“天地笔法”。
黄宾虹谈山水画曾联系到八卦，他在1929年为上海昌明艺专编写的《画学讲义》指出： “六十四卦的变化，大夫可用于医理，武林中人可用于武术，吾人书画，亦可取用以为法 《易经》八圭海卦由二爻构成，上中下三爻分别代表天、人、地,也就是三才之道。《易经》六十四卦
“太极图是书画秘块”之说有当面求教的，有 海外来信求教的，也有在著述中提问的。198()年 2月，上海人民美术出版社第9期《美术从刊》刊 发了黄宾虹学生王伯敏先生撰写的«黄宾虹的 山水U'lijJ;,丈屮配何30幅插图、课稿1 jfl•:, 其中就有〈画法简言隅举二反》课稿。1985年，
-位荷兰留学生丰泉又就此问题求教了王伯敏 先生，王伯敏先生将解答发表在1987年钥22日 香港《犬公报》。同年5月】8日，王伯敏在安徽歙 县参加“黄宾虹研究会第二次年会”，又谈及 此问题并引起与会专家重视。会后，日白敏先 生将发冷进行了整理与补充，撰'与了《类万类之 情-释黄宾虹论太极图及山水1町法，，19X8年 8丿J,此文发表在《学术月刊》。
(1X-)参加院试位列高等，15岁(1880)参加院 试中生员(秀才)，21岁(1886)经学政官考取为 廩贡生，每月可以领取廩饯(生活津贴)。
黄宾虹完整的读经生涯为他的“太极图 秘诀”奠定了坚实的易学基础。他的经学老师 汪仲伊就是清末进士、国学名士，著冇《周易学
统》《仪礼大义-《乐谱》等，并给《周易参同 契》《黄帝内经》《黄庭经》等作注释。19世纪 60年代上海诞住了西式的圣约翰大学。19世纪 90年代，随着卩百学的传播和洋务运动的发展， 北洋大学堂、南洋公学、京师大学堂等官办西 式大学逐渐兴起，黄宾虹做出了“及年訂■弃举 业”"的决定。
无极而太极。太极动而生阳，动极而 静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为 其根。分阴分阳，两仪立焉……二气交感， 化生万物。万物生生而变化无穷焉。唯人也 得其秀而最灵。形既生矣，神发知矣…… 圣人定之以中正仁义而主静，立人极焉。故 圣人与天地合其德，日月合其明，四时合其 序……立天之道，曰阴与阳。立地之道，曰
“人物有定形而无定理，山水有定理而无定形; 形以神似，判其优拙;易》言变易、言不易、吉 简易,渚尽矣”，引用了＜易经》三大原则。其
«画学通论•立法＞ 引用了《易经•系辞》原典： “立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立 人之道曰仁与义。”
由于黄宾虹经学立身，有着深厚的易学底 蕴，因此《画法简言隅举三反》课稿的“太极图 秘诀”就顺理成章了。在此摘录宋儒周敦颐《太 极图说》，或可相映生辉。
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黄宾虹《画法简言隅举三反》课稿
每卦由六爻构成，上两爻、中两爻、下两爻，分别 代表天道、人道、地道。三才之道正如《说卦》 第：章所言：
昔者圣人之作易也，将以顺性命之理。 是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔 与刚；立人之道，曰仁与义。兼三才而两之， 故易六画而成卦。分阴分阳，迭用柔刚，故 易六位而成章。⑻ 黄宾虹的用笔，筆笔含犬地。《両法简言隅 举匚反》课稿太极图中写有两句关按之言，一 是“太极图是书画秘诀”，另一句是“一小点， 有锋，有腰，有笔根”。锋、腰、根，对应天、人、 地，即用笔须合二才之道。黄宾蛀在紧靠太极 图之处正写道："起笔须锋，锋有八面。无锋谓 之桩，最恶习，即是笔病；收笔谓之蚕尾，俗称 笔根。”点的起笔须见笔锋，笔锋须有明确的方 向性。“锋有八面方向，书家谓为起乾终巽，以 八卦方位代之。”"按照先天八卦即伏羲八卦 来说，乾为天居上居南、坤为地居5居北，离为 日为火居东，坎为月为水居西，艮为山居西北， 兑为泽居东南,震为雷居东北，巽为风居西南。 点有方向，在画匸1'就有了阴PE问1,此为点的天 道。如果点无锋，就没有了方向性，就像栽了个 木桩一样呆滞，此为笔病，亦为画之犬忌。笔恨 状如蚕尾，“蚕尾，六朝画工都用此法，尾有三 叉，三叉宜9他物相接”"。因此，点的起笔要 合乎天道，既仃八方之变化，乂冇天行健的轻 盈迅疾之像；点的收笔要合乎地道，既见笔根 之重拙，乂有地势坤的厚德载物之像。 黄宾虹在太极图正上方写道：“一波折， 隶体是名。画笔之中，腰须肥而圆，要转而有 力。”周敦颐主张“唯人也得其秀而最灵”，黄 宾虹主张“天道好生万物惟人最灵”。如果说点 的起笔收笔可见天地之理，那么点画的中部则 是人道的显现。一波三折，波处肥而閲，折处转 而力；一波一折，既是人生，又是点画，既是阴 阳，又是刚柔。黄宾虹讲“点”，讲的是道与艺； 前人讲“点”，讲的是器与象。例如石涛所言：
经学的核心是易经》，黄宾虹闽论处处 流露着易学的色彩。其《精神重于物质说》开 篇即言:“易》曰:道成而上，艺成而卜。”' 其实，这句话并非源于《易经》，而是《易经• 系辞》“形而上冷谓之道，形而F者谓之器”巧
«礼记・乐记》“德成而上,艺成而F'两句互 参共化的结果，也表现了黄宾虹深厚的经学修 养。其《与曾香亭柳言:“鄙见以为中邦民俗, 人与天近，法常变而道不变，天道好生万物惟 人最灵。”®这」j周敦颐《太极图说》'万物生 生而变化无穷焉；唯人也得其秀而最灵”…句 如出一辙。其《古画微・自序》言“物质有穷,精 神无穷；《易》曰：穷则变、变则通、通则久”， 直接引用了《系辞卜》原句。其《残稿•束》音