“积墨法”与黄宾虹山水画的创新
千古以来第一用墨大师——黄宾虹
千古以来第一用墨大师——黄宾虹
黄宾虹（1865-1955），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人，原籍安徽省徽州（今黄山市）歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村。
近现代画家、学者，擅画山水，为山水画一代宗师，与齐白石并称“南黄北齐”。
黄宾虹价值最高的一幅作品《黄山汤口》价值3.45亿元
黄宾虹的绘画技法，早年行力于李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法元、明各家。
所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。
新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，六十岁以前是典型的“白宾虹”。
六十岁以后，从新安画派的疏淡清逸，转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。
以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。
1928年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品。
自此以后，黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来，而以真山水为范本，参以过去多年“钩古画法”的经验，创作了大量的写生山水，在章法上前无古人。
七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗。
所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显著特色。
这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
黄宾虹在完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。
用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。
西方印象派绘画与中国传统水墨画绘画语言之比较
西方印象派绘画与中国传统水墨画绘画语言之比较闫文奇【摘要】发现和表现室外自然光下的色彩是印象派绘画的重要成就,他们把光看作是＂绘画的主人＂。
画家表现光线本身,不仅仅满足于把光作为物体的附庸,而是物体服从于光线。
在神秘的东方,中国现代的水墨画家黄宾虹、吴冠中、林风眠、李可染等人将印象派的光色处理、笔法运用和中国传统绘画的诗意相结合,使中国传统水墨画达到了新的高度,让人不得不信服他们两者之间的密切联系。
%It is one of the greatest achievements of the impressionistic school of painting to discover and display the colors in the outdoor national light,for whom light is the ＂master of painting＂.The painters in the display of color are not satisfied with the li【期刊名称】《贵州大学学报（艺术版）》【年(卷),期】2011(000)002【总页数】4页(P53-55,60)【关键词】印象派;水墨画;色彩;光线【作者】闫文奇【作者单位】云南艺术学院,云南昆明650500【正文语种】中文【中图分类】J2021874年4月，在巴黎卡普辛大街一个摄影师的工作室里举行了一个落选沙龙的艺术家展览，画展一下子成为当时人们议论的话题，观众不但嘲笑，甚至对着画作吐口水，其中莫奈所画的一幅名为《日出·印象》的海景作品受到当时一些保守人士的抨击和嘲笑，并借画名来命名这一群艺术家是“印象派”画家，从此“印象派”诞生了。
在同一历史时期的中国上海，任伯年、吴昌硕等为代表的“海派”画家，他们的作品格调清新高雅，却受到一致好评。
20世纪三四十年代，对中国艺术前途有着不同认识和理解的徐悲鸿、林风眠，他们都曾游学于法国，对印象派持肯定和赞赏的态度，不过程度有所不同，出发点也不尽一致。
【公开课】交流与传承——东西文化碰撞中的艺术嬗变高一上学期美术人美版(2019)美术鉴赏
6.1 交流与传承——东西文化碰撞中的艺术嬗变教学设计高一上学期美术人美版（2019）美术鉴赏课程基本信息学科美术年级高一学期秋季课题《交流与传承——中西文化碰撞中的艺术嬗变》教科书书名：普通高中美术教科书《中国书画》出版社：人民美术出版社教学目标1.感受20世纪以来中国绘画艺术发生的变化，形成了哪些不同的类型，分别具有什么特点。
2.通过观察欣赏，对比讨论等方式感受20世纪以来中国绘画艺术发生的变化，形成了哪些不同的类型，分别具有什么特点。
3.体会中国绘画艺术紧跟时代步伐的大胆革新，学习艺术家们勇于创新，不断开拓进取的精神，感受中国传统文化艺术的创新与继承，增强文化自信。
教学内容教学重点：重点：通过观察欣赏，对比讨论等方式感受20世纪以来中国绘画艺术发生的变化，形成了哪些不同的类型，分别具有什么特点。
难点：理解中国画作为我国传统绘画艺术在时代的变革中收到了哪些影响，发生了哪些变化，保留了哪些精髓。
教学过程师：同学们大家好，我是来自成都市中和中学的许碧溪老师，上课之前我们先来欣赏几幅作品，请大家仔细观察。
师：请同学们说一说，这些作品属于什么绘画类型呢？生：思考回答。
师：有同学说有中国画、有油画、还有水彩画，但我要告诉大家，它们都是中国画作品！师：于是我们忍不住会想，印象中的中国画不应该是这样的吗？何以发生如此变化？他们到底经历了什么？师：中国画是我国传统的绘画艺术，凝聚着几千年来中华文化与艺术的精髓，在政治经济文化等高速发展的今天，中国画应该以怎样的姿态与时代接轨呢？中国画艺术家们为此做出了哪些努力？今天的课堂上我们就将一起来探讨中国画的创新与继承！师：1919年五四运动后，20世纪的中国绘画艺术在政治、经济、文化等社会变革及西方文化的影响下发生了翻天覆地的变化。
师：为了使具有悠久历史和优秀艺术传统的中国画紧跟时代的发展，中国画界的有志之士在艺术实践中进行了多方革新与探索，使20世纪的中国画艺术逐渐形成几种不同的类型且具有不同的特点。
黄宾虹山水画积墨法的学习与借鉴
148高炳才：黄宾虹山水画积墨法的学习与借鉴黄宾虹山水画积墨法的学习与借鉴高炳才（山西师范大学 美术学院，山西 临汾 041000）作者简介：高炳才（1993-），男，汉族，山东无棣人，硕士研究生在读。
【摘 要】黄宾虹是二十世纪中国绘画史上一位承前启后的画家，开创了积墨法山水画的新时代。
他的学生王伯敏在记述中提到，黄宾虹作画，往往在皴擦之后，用破墨或用宿墨层层积染，使画面效果既能保持笔墨层次分明，又能虚实相生、元气淋漓，体现了黄宾虹山水画浑厚华滋的特殊韵味。
【关键词】黄宾虹；积墨法；山水画中图分类号：J2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)04-0148-01一、黄宾虹积墨法特点分析（一）积墨法的形成积墨法的绘画理论最早见于《画法要旨》，《辞海》条目解释：“积墨，中国山水画用墨由淡而深，逐渐渍染的一种技法。
”[1]积墨法是在皴法上逐渐形成的，五代南唐的董源将披麻皴和点子皴相结合，由淡入手，层层皴积。
积墨法在水墨画的形成和新面貌的构成上拥有独特的重要性，北宋郭熙在《林泉高致》中就对“积墨法”有过论述，他说：“用淡墨六七加而咸深，即墨色滋润而不枯。
”[2]黄宾虹丰富多变的笔墨画风中，蕴涵着民族文化精神。
他在游画安徽、贵池之后，开始由“白宾虹”时期逐渐过渡到“黑宾虹”时期。
自此以后，黄宾虹脱离古人画风，以山川树木为真实范本，以真实山水为原型创作出大量以积墨法为主的作品，在创作方面毫无古人之风，章法新异。
“黑宾虹”时期的山水画中墨色层层积叠，线条起落分明，笔墨风格仓润兼济，浑厚华滋，元气淋漓，深沉中蕴含着自然的变幻。
（二）积墨法的艺术特点积墨，就是层层墨色的叠加。
这种墨色一般由淡至浓，等第一次墨迹微干，再进行第二次叠加，然后再进行第三遍，皴擦与点染数次，以至上了颜色后，继续再皴、再勾、直到完成整幅画面，而且有笔迹墨痕，墨色生动，愈发光彩。
积墨技巧的变幻和层次塑造的独特是与其他的墨法之间有着不可比拟的优势。
黄宾虹的“五笔七墨”
黄宾虹的“五笔七墨”国画通鉴今天在中国传统绘画中，笔墨负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值，成为其艺术方法、艺术形式和艺术风格的代名词。
与历代名家一样，作为一代山水画大师的黄宾虹，不仅有自己独特的笔墨特点，而且在笔法、墨法方面提出了许多创造性的理论观点，最重要的就是“五种笔法”和“七种墨法”。
第一步：勾勒--上墨--补笔。
1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。
画石,往往一勾一勒。
用笔勾线,是为画“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。
画笔勾勒,如字横直”。
对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转。
偶尔用侧锋。
他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。
他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。
所谓“折钗股”，又不妄生圭角；更要求画得重，如“高山堕石”。
线条起迄明确，意到笔到。
黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。
写生稿也是这样一勾一勒画成。
一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。
对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。
2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。
所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。
上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。
上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。
上墨分湿淡墨与干淡墨。
这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。
例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。
若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。
反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。
即是说，同是画水，却要看实际情况而定。
从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。
3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。
再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。
第二步：点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。
黄宾虹山水画笔墨情结释读
二 日 “ ” ，线 条 圆 润 ， 富 有 弹性 。行 笔 时要 保 持 中 锋用 圆 笔 ，中锋 圆润 、挺 拔 、饱 满 。其作 品 《 日旧隐 》中树 木用 笔饱 夏 满 ，充 满生 机 ，苔 点也 皆有 圆 厚感 。 ． 三 日 “ ” ，用 笔 积 点 成 线 ， 线 条 沉着 含 蓄 ，用 笔 要 有控 留 制感 ，达 到 随时 收笔 ， 随心所 欲 的地 步 。详见 其作 品 《 雨过 云犹 湿 》用 笔 的效果 。 四 曰 “ ” ，指用 笔 要有 力量 ，犹 如 高 山坠石 ，力 有千 钧 ， 重 勾 出的线挺 拔 ，笔 尖 和纸 有一 定 的摩擦 ，忌线 条软 弱 。可 见作 品 中国画 的笔墨 传统 中 国画 的 用 笔 用 墨 ， 是 每 位 画 家 的基 本 功 ，笔 墨 不 仅 仅 是 《 清辉 映水 》 ，点 、线笔 画厚 重 ，敦 实 。 中国 画的主 要造 型 手段 和表 现 形式 ，而 且 也是 每位 画家 综 合素质 五 日 “变 ” ， 指 用 笔 本 身 的 表 情 丰 富 。 的反应 ，所 以中 国历 代 画家 都 重视 “ 墨 ”二 字 。关于 巾 国画 的 “ … ‘ … ‘ … ‘ 笔 平 圆 重 留… 变 ”是最 常 见 的的用 笔要 求 ，具体 笔 墨 ，历代 画家 、史论 家都 对此 做 过详 细 的论述 ，例 如 ：五 代 荆 实践 时 ，不可 硬搬 教 条 ，定要 活学 活用 ，根据 不 同的表 现对 象 ， 浩 在其 著作 《 笔法 记 》中 论述 道 ： “ 随类 赋彩 ， 自古有 能 ，如 水 用 笔 的快 慢 ，方 圆 ，用水 的 多少 都可 以产 生丰 富 的情感 。黄 宾虹 墨 晕 章 ， 兴 我唐 代 。 ” 同时 提 出 气 、 韵 、 思 、景 、笔 、墨 “ 六 的 的 山水 画 作 品 中 用 笔 灵 活丰 富 ，诸 如 《 山夜 画》 《 中 山 深 蜀 要 ” ，把绘 画 的 “ 立意 … ‘ 境 … ‘ 墨 ”提 到很 高 的境 界 。南 水 》 《 心 笔 九华 山》 等作 品 中都 可 以感 受到黄 宾虹 用笔 的风貌 。 朝 时 期 ， 萧绎 曾首 先 提 出 了 “ 精 墨 妙 ” 的 原则 ，强 调 笔 墨在 笔 三 、黄 宾虹 山水 画 中用 墨 绘 画 上所 起 的重 要 作 用 。清 代 画 家 恽 南 田说 ： “ 笔 有 墨 谓之 有 王 伯敏 先 生 曾经在 对黄 宾虹 晚 期 的 山水画这 样 概括 ： “ 宾 黄 画 。 ”清初 画 家石 涛也 说 “ 与 墨会 ，是 为氤 氲 ”，指 出了笔 与 虹 的 熟 ，就其 笔 墨论 ， 曾有两 次 ：第 一次 为５ 岁至 ７ 岁 。这 时 的 笔 ０ Ｏ 墨 的 结 合 ，就 像 天 地 之 元 气 相 会 合 那 样 自然 、密 切 。此 外 还 有 熟 ，熟在 他对 传统 山水 的了解 ， 熟在对 古 画 的临 写。所 以这 个 时 “ 笔 运 墨 ” “ 笔有 墨 … ‘ 用 有 笔情 墨趣 … 笔 精墨妙 ”等相 关 论 期 ，他 的作 品几乎 笔 笔有 出处 ， 点点有 来 路 ，是 白宾虹 时期 。第 述 ，这些 都表 明 “ 笔墨 ”在 中 国画创 作 中具 有特 殊 的地位 。 二 次 熟是在 ８ 岁至 其 谢世 。正 是 由熟 而转 生 的熟 ，如有 的评 者认 ０ 中 国 画 家 对 笔 墨 的 崇 尚 ， 不 是 以模 仿 对 象 为 创 作 目的 ，而 为黄 老所 画不 像过 去 ，越 画越 密 ，越 画越 厚 ，越 画 越黑 ，这 就是 是 使用 笔 墨作 为艺 术表 现语 言 ，来 表达 中 国文 化 中特 有 的 艺术 境 “ 宾虹 ” 时期 ，这 正是 黄 宾虹 晚期 山水 画 的特 色 ，这 种 黑直接 黑 界 。 中国画 家运 用 毛笔 、水 墨 依照特 定 的程 式在 纸 、绢 等绘 画媒 关 系 到他 在用 墨上 的变 化 。黄 宾虹 在 《 自题 山水 》中道 ： “ 画重 介上 作 画 时产 生 的点 、线 、面 、轻 重 、粗细 、渗透 、磨 擦 、转折 苍 润 ，苍 是笔 力 ，润 是墨彩 ，笔 墨功深 ，气 韵 生动 。 ”的确 是如 等 艺术 形象 和用 水 的多 少所 产 生 的曲直 、光 涩 、枯润 、厚薄 、种 此 ，黄 宾虹 晚 期 山水 ，许 多作 品 中山不 山，水 不水 ，树 不树 ，屋 种 效果 ，这 些效 果 引 出的 刚柔 、苍 秀 、生 熟 、老嫩 、 巧拙 、雅俗 不 屋 ，人 们主 要被 他 百看 不厌 ，气 象 万千 的笔 墨气 韵所 折服 ，而 等种 种 感受 ，通 过 画家 内心 情 感和 外在 操 作与 这些 效果 、感 受 的 不 是被 静幽 的 山水意 境所 吸引 。 关联 ，都沉淀 在笔 墨语 言之 中 。 黄 宾虹 在 论画 中提 出墨法 有 多种 ，他 总结 成 “ 墨法— —浓 七 中国 画 的 用 笔 是 从 书 法 中得 来 的 。经 常 提 到 的 有 勾 、 勒 、 墨法 ，淡 墨法 ，破 墨法 ，渍 墨 法 ，积 墨法 ，焦 墨法 和宿 墨法 ”。 擦 、皴 、折 、顿 和 中锋 、侧 锋 、逆 锋 、拖锋 ，以及 下笔 的轻 重 、 黄 宾虹 用 七墨 法 的精妙 不用 多说 。黄 宾虹用 墨 时 ，较 出众 的一是 曲直 、虚实 等 。 ‘ 破 墨法 ，积 墨法 和宿 墨法 。 中国 画的用 墨 归纳 起来 ，有浓 墨 、淡 墨 、积 墨 、宿 墨 、泼 墨 第 一 ，破 墨法 ： 具体 有淡破 浓 ，浓 破 淡 ，水破 墨 ，墨破 水 ， 及破 墨 等方法 。在 具体 运用 中还 讲究 浓淡 、干湿 、变 化等 。 墨破 色 ，色 破 墨 几 种 。破 墨法 中 的淡 破 浓 是先 画 浓 而 后 破之 以 中国画 的用 笔用 墨 ，在 理论 上 是分 开论 述 的 ，但 是 在 具体运 淡 ，浓 破 淡则 相 反，其 余破 法 都如 上述 。墨破色 与 色破 墨 时则是 画 破 用 中是 不可 分割 的整 体 ，不 能 单独存 存 。 笔与 墨必 须相 互依 存 ， 变 化较 多 而 已。黄 宾虹 在 《 法要 旨》 中还 提 到 ： “ 墨法 是在 才 能起 作用 。 “ 以笔为 筋骨 ，笔 以墨为 精英 ”，在 画上 无纯 粹 纸 上 以浓 墨渗 破 淡墨 ，或 以淡墨渗 破 浓 墨，直 笔 以横笔 渗破 之 ， 墨 有 笔无 墨之 笔 ，也无纯 粹有 墨无 笔之 墨 。 横 笔 则 以直 笔渗破 之 ，均 于将 干 未干 时行 之 ，利用 起水 分之 自 然 能 将笔 墨 二字 发挥 到如 此 高 的境 界 。在 中国绘 画史 上 只有 一 渗 化 。 ”说 明 了破 墨 法 除浓淡 变化 之 外 ，用笔 的方 向也影 响到破 个黄 宾虹 。 因为 ，黄 宾虹 不但 是一 位 中 国画笔 墨 的史论 家 ，而 且 墨的 效果 。破 墨法 淋漓 尽 致 的笔 墨效 果见 黄 宾虹 山水 画作 品 《 江 更 是 中国画 笔墨 实践 家 。 行图 》 《 。 扶 琴 图》 《 山会 晤 》等作 品 。 树 Ｆ 深 第 二 ，宿 墨 法 ，这 是 黄 宾 虹 晚 年 常 用 的 墨法 。宿 墨 就 是 隔 二 、黄 宾虹 山水 画 中的用 笔 黄 宾 虹 把 中 国 画 用 笔 的 审 美标 准 总 结 为 ， “ 、 大 高 、 重 夜的 墨 ，即 非新 磨之 墨 ，宿 墨作 画时 不是 很 黑，而 且干 得快 ，笔 厚 、实 、 浑 、 润 、老 、拙 、活 、清 、 秀 、和 、雄 ” 。最 忌 者 ： 笔分 明 ，非常 难控 制 。黄 宾虹 说 ： “ 画用 宿 墨，其 胸 次必先 有寂 “ 、板 、 刻 、浊 、薄 、小 、流 、 轻 、 浮 、甜 、滑 、飘 、 柔 、 静 高 洁之 观 ，而后 以幽淡 天真 出之 。”黄 宾虹称 宿 墨为 墨黑 ，如 死 艳 ”。我 们从 他关 于 笔法 的论 述 中可 以得 到进 一 步的 理解 。黄 宾 用 得 当 ，则变 黑 为亮 ，称 之 为亮 墨 。黄 宾虹七 墨法 中，宿 墨法 为 虹 将笔 法归 纳为 “ 、 圆、重 、 留、变 ”五种 。 平 最 难 掌握 ， 没有 扎实 的用 墨功 力会 使 画面 污浊 不堪 。黄 宾虹 用宿 曰 “ ” ，用笔 时用 力 要均 匀 ，在 线条 上 的每 一点 力度 都 墨极 其大 胆 ，用 墨达 到 了一种 出神 入 化 的境 界。 正如石 涛所 云 ： 平 要 一样 。用 笔 要稳 ，笔 笔送 到 ， 书法 中称 为 “ 画沙 ”，行 笔 是 “ 团 团里 墨团 团 ，黑墨 团 中天地 宽 。 ”山水 画作 品 《 锥 黑 山居 晓望 要对 纸 有一 定 的压 力 ，忌 讳忽提 忽 压 。一 味 的压 ，线条 太粗 ，太 图》是 他 的积墨 墨画法 的代 表之 作 。 肉，而 过 于提 笔 ，就会 使 线条 显得 柔 弱无 力 ，飘在 纸 上 。其作 品 第 三 ，积 墨法 也 是黄 宾虹 山水 画创 作 中常 用 的一种 ，层 层积 《 西桥 烟 雨 》是黄 宾虹 在杭 州 夜 晚创 作的 雨 中之境 ， 画面 中大 笔 染 ，物 象 浑 厚滋润 。山水 画作 品 《 霁云 深 》 《 崖看 古篆 》 中 雨 摩 横 扫画 雨景 ，笔法 的力 度跃 然纸 上 。 那 浑厚 华滋 的画 风 ，与他惯 用积 墨法 有很 大 的联系 。 （ 南科 技 学 院 艺 术 学 院 河 南 新 乡 ４ ３０ ） 河 ５ ０ ３
黄宾虹晚年集大成之作《山水四帧》赏析
黄宾虹晚年集大成之作《山水四帧》赏析近代艺坛中，黄宾虹允推第一流。
其山水作品面目众多，自言“笔墨精神千古不变，章法面目刻刻翻新”。
画宗宋元，以为“画法莫备于宋……用墨之法，至元代而大备”。
入古出新，“山水画打点、用水、用墨，还没有人赶得上黄宾虹”（陈子庄语）。
晚年以“积墨法”即笔墨层层积染之法为主的画风，开一代山水画新格。
“画山水要层次深厚，就要用'积墨法’。
积墨法最重要也最难……近代山水画家黄宾虹最精此道”。
《山水四帧》为黄宾虹晚年以积墨法为主创作的纪游山水精品，分别以江南、粤西、四川青城和嘉陵江的山水入画。
黄宾虹论画曰“古人云：造化入画，画夺造化……画者能夺得其神韵，才是真画。
”可谓夫子自道也。
1883年黄宾虹22岁时正式回家乡安徽歙县居住，直到1907年44岁离开，期间有24年的耕读生涯。
1900年黄宾虹第一次游览家乡名山，著有《黄山前海纪游》一文。
文中写道：“余离乡日久，心所欲往，而苦乏间隙”。
又云：“既而守藩亦来自汤口，言以庄事逗留，商余缓行以待。
余欣然得遂游山之愿焉”。
此后七年，黄宾虹一面管理堨务，一面读书教课，并日对溪山烟霭，游山乐水不暇，尽兴探索丘壑烟云之趣，写景纪游，收之囊中。
《山水四帧》之一题曰：“临安入歙，自藻溪以上，山峰环绕，溪涧萦回，如游山阴道中，应给不暇。
”“临安”地处浙江省西北部天目山区，西接安徽省歙县。
“藻溪”西连黄山，北接西天目山，位于天目山南麓。
“临安入歙”即由杭入徽，昱岭关可谓交通要道。
黄宾虹曾于画上题款云：“笔苍墨润，浑厚华滋，是董巨之正传，为学者之矩矱”。
又云：“从来墨法之妙，自董北苑、僧巨然开其先”。
“笔苍墨润、浑厚华滋”是黄宾虹追求的画面效果，这种画面效果主要是以“积墨法”创作出来的。
曾言“积墨之法，用笔用墨，尤当着意于'落’，则墨泽中浓丽四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上。
如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者”。
黄宾虹笔墨精神中的不可学性
黄宾虹笔墨精神中的不可学性作者：胡晨来源：《神州·上旬刊》2017年第03期摘要：笔墨不是以模仿物象为创作目的，而是作为艺术形式表演语言，表达中国文化、中国哲学中独有的幽远意境。
能将“笔墨”发挥到如此高超境界的，当中国绘画史上黄宾虹莫属，在艺术上坚守本土文化立场，坚持从山水画中寻找超越的动力，发掘笔墨语言的超长渗透力。
笔墨对于心理情感因素的依赖，使他的艺术风格执着走上一条表现道路。
笔墨点线勾擦、情感交织，形成高低起伏音乐性。
他以独有笔墨节奏和韵律，充分表现对客观社会生活的主观能动反映，营造出崇高、浑厚又不失细腻的山水境界。
黄宾虹在晚年的山水画中，笔墨已经是无迹可寻，所表现的物象也是超乎于自然，这就决定了他的可学性与不可学性、可取性与不可取性。
关键词：笔墨精神；渗透力；气韵；意；法；不可学性一、黄宾虹“五笔七墨”在中国传统绘画中的革新笔墨表达出的艺术效果所牵引出优雅、纤细、崇高、伟大等种种感受，是艺术家的基本功力，也是综合素质、气质修养的一种反映。
历代画家极其重视“笔墨”二字，五代荆浩在其著作中论述道：“随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。
”[1]南朝萧绎[2]也曾提出“笔精墨妙”的原则。
笔墨不是以模仿物象为创作目的，而是作为艺术形式表演语言，表达中国文化、中国哲学中独有的幽远意境。
作为中国画审美标准之一的笔墨，它的价值、意义和地位随时间发展争议日趋激烈。
那么能将“笔墨”发挥到如此高超境界的，当中国绘画史上黄宾虹莫属。
“国画民族性，非笔墨无以见”这是他对笔墨的精神态度，即在艺术上坚守本土文化立场，坚持从山水画中寻找超越的动力，发掘笔墨语言的超长渗透力。
（一）黄宾虹山水画中用墨七法“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
”[3]确是如此，在他晚期山水作品中“山不山，水不水，树不树，屋不屋”，即“以不似之似为真似”，创作中对客体更多发挥想象力，更广泛重视笔墨对心灵的直接造就作用。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
“积墨法”与黄宾虹山水画的创新“积墨法”与黄宾虹山水画的创新话题:教育学习我的老师山水画黄宾虹的山水画,尤其是晚年作品,那些层层积叠的墨点,起讫分明的墨线,苍润兼济,虚中有实,实中有虚的境界，山川浑厚,草木华滋，整个画面元气淋漓, 深沉中蕴藏着大自然神奇的变幻。
这正是黄宾虹先生典型的润厚华滋的风格面貌。
这种面貌最直接的表现就是墨不碍墨, 色不碍色, 墨中有色,色中有墨, 色墨交融, 浓黑中见层次的墨色，就是层层积叠遍遍加深“积墨”的结果。
黄宾虹在他的绘画理论中曾提出“五笔、七墨”理论，尤以“积墨法”与黄宾虹山水画创新的关系表现得最为直接。
可以说，没有“积墨法”就不会有润厚华滋的山水风格表现。
黄宾虹的学生王伯敏曾这样记述:“黄宾虹作画, 先勾勒。
然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。
皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 方法不一。
他在80岁以后的变,主要是在浓墨破淡墨上。
当他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓‘层层积染’。
这种积染, 能保持墨中见笔, 层次分明, 这是极不容易办到的事。
” ?这里的“层层积染”就是“积墨法”。
关于“积墨”，《辞海》条目解释:“积墨，中国山水画用墨由淡而深，逐渐渍染的一种技法。
”作为绘画理论，最早见于黄宾虹1934年在上海撰写的《画法要旨》中首次提出的“七墨法”，即浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨七种。
其中“浓、淡、焦、宿”可以从形态意义上理解，“破、泼”可以理解为对“浓、淡、焦、宿”等形态的调和，只有“层层积染”才能“润”，才能“厚”。
所以，“积墨”是黄宾虹墨法的关键。
考查“积墨法”是理解黄宾虹山水画创新的重要途经。
一、“积墨法”是黄宾虹立足实践，继承山水画创新传统的结果作为一种用墨方法，北宋郭熙在《林泉高致》中就对“积墨法”有过论述。
他说:“用淡墨六七加而咸深，即墨色滋润而不枯。
”元代黄公望在《写山水决》中也说:“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。
”但直到黄宾虹才把它系统化并上升到理论的高度。
他说:“积墨法以米元章为最备。
浑点丛树, 自淡增浓, 墨气爽朗, 此无所不能胜人者……董思翁书《云起楼图》, 谓‘元章多勾云, 以积墨辅其气, 至虎儿米元章, 全用积墨法画云。
’王东庄谓‘作水墨画, 墨不碍画, 作没骨法。
色不碍色, 自然色中有色, 墨中有墨’, 此善言积墨法者也。
”“我用积墨, 意在墨中求层次。
表现山川浑然之气, 有人即以为墨黑一团, 非人家不解, 恐我功力未到之故。
积墨作画, 实画道中的一个难关, 多加议论, 道理自明。
……古人多用渍墨。
精笔法者苍润可喜, 否则侏儒臃肿成‘墨猪’,意俗可增, 识者不取。
”由此可以看出:第一，作为一种用墨方法，“积墨法”早在宋代中国山水画成熟时期就已出现;第二，黄宾虹第一次明确提出“积墨法”，并阐述了它的技法原则是“墨不碍画，色不碍色，色中有色, 墨中有墨”;第三，使用“积墨法”的目的是“在墨中求层次，表现山川浑然之气”。
黄宾虹的这种见地源于他对传统的深入研究和深刻理解。
88岁时，他曾就这一问题对自己的学生王伯敏说:“有人说我学董北苑(源),其实不然。
对于宋画,使我受益最大的还是巨然。
我也学过李唐、马、夏。
我用功于元画较多。
高房山(克恭)可以说是我的老师,对子久(黄公望)、黄鹤山樵(王蒙)画,在75至80岁间临得较多。
明画枯硬,然而石田(沈周)画,用笔圆浑,自有可学处。
至清代,我受石谿影响自然不少,龚柴丈(贤)用笔虽欠沉着,用墨却胜过明人,我曾师法。
”?但黄宾虹学古不泥古。
他总结前人的“积墨法”是为了自己在山水画创作实践中“墨中求层次，表现山川浑然之气”。
所以他同时又对王伯敏强调:“学画不能只靠古人,要靠造化自然,要有自己的主张,能从规矩范围中变化出来。
”?正因为“有自己主张”，晚年的黄宾虹在“积墨”的基础上，又演绎出“渍墨”“亮墨”。
按照他的说法，渍墨入画，往往墨泽浓黑而四边淡化开，得自然的圆晕，而笔迹墨痕，又跃然纸上，所以古代画家画大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点,多用渍墨法点之。
而“宿墨”的使用其实又是源自黄宾虹对“渍墨”效果的追求。
他说:“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。
”因为用宿墨作画时，用笔容不得拖、涂、抹，必须笔笔落上去，画时不觉其黑，及至干时，笔笔分明，落笔妙时，尤见画面精神十足，但稍有败笔，便暴露无遗。
所以一般画家不敢多用。
而这恰恰又是黄宾虹晚年山水画风格的突出表现。
描绘广西阳朔山水的《阳朔山水图》，全图黑亮而厚密，只留出几块有限的空白以透气。
山道上隐约可见两人相对而坐，身后高山看起来树木葱茏，苍苍莽莽，兀立如翠屏。
此画充分体现了黄宾虹用墨的杰出成就，浓墨、淡墨、泼墨、宿墨法综合运用，而浑厚苍茫的效果就来自于“积墨法”。
至于“亮墨”，黄宾虹说:“墨为黑色, 故呼之为墨黑, 用之得当, 变黑为亮, 可称之为‘亮墨’。
每于画中之浓墨处,再积染一层墨, 或点以极浓宿墨, 干后, 此处极黑, 与白处对照, 尤见其黑, 是为亮墨。
‘亮墨’妙用, 一局画之精神, 或可赖之而焕发。
”?可见, 亮墨虽以积墨法演绎而成,在画中却有焕发精神的独立意义。
黄宾虹师古人、师造化，都是立足于创造。
从这个意义上说，“积墨法”技法的拓展也是黄宾虹山水画创新的重要表征。
因此，曾拜黄宾虹为师的李可染在《水墨山水》题跋中这样写道:“前人论笔墨有积墨法, 然纵观古今遗迹, 擅用此法者极稀。
近代唯黄宾虹老人深得此道三味, 龚贤不能过之。
” ?二、“积墨法”实施的关键在于“用笔”在黄宾虹的“ 笔墨观”中,“笔”始终占着主导地位, 他说“墨之深浅浓淡, 全在笔力中有变化, 融洽分明, 各极其好。
”?“因知湿笔是墨法, 墨法之好全在用笔。
”?“墨色繁复, 即一点之中, 下笔时内含转折之势, 故墨之华滋, 从笔中而出, 方点、圆点、三角点皆然。
即米氏大浑点, 亦同此理。
”?“论用笔法, 必兼用墨,墨法之妙全从笔出。
”?黄宾虹认为用墨是建立在用笔的基础上的。
他曾在《墨法课徒稿》中对图示作有文字说明:“渍墨须见用笔痕，如中浓边淡。
浓处是笔。
淡处是墨。
”“泼墨亦须见笔”。
早在1957年，《美术研究》二月号发表署名朱金楼的文章《近代山水画大家——黄宾虹》一文中记录了黄宾虹谈墨法的一段话:“积墨之法。
用笔用墨，尤当着意于‘落’，则墨泽浓丽而四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上。
如此层层积染。
物象表现可以浑厚滋润，且墨华鲜美。
亦如永远不见其干。
”1943年,傅雷为黄宾虹80寿庆举办了“黄宾虹书画展”,写了一篇《观画答客问》,其中写道:“观画远固可,近亦可,视君之意趣何耳。
远以瞰全局,辨气韵,玩神味;近以察细节,求笔墨。
远以欣赏,近以研究。
问:笔墨者,何物耶?曰:笔墨之于画,譬诸细胞之于生物……六法言骨法用笔,画家莫不习勾勒皴擦,皆笔墨之谓也。
无笔墨即无画。
”?这里，黄宾虹直接就把“笔墨” 等同于“六法”的“骨法用笔”。
而且类似这种表述反复出现。
譬如王伯敏于1961年编写的《黄宾虹画语录》中就出现多次:“笔墨之妙,画法精理,幽微变化,全含于书法之中。
”又说:“钗股、漏痕、枯藤、坠石,画中笔法,由写字来。
”• 正像前面提到的“五笔、七墨”，黄宾虹在表述他的墨法理论时往往笔墨并提。
如果说与黄宾虹山水画创新关系表现得最为直接的是“积墨法”，那么“用笔”则是黄宾虹山水画创新的关键。
“五笔”“七墨”中的“五笔”即:“平、圆、留、重、变”的五字法,所谓“平”,指悬腕、悬肘，“全身之力,运之于笔。
由臂使指,用力平均”;“圆”是指“首尾相接”“取势全圆”;“留”指“笔能留得住”“凝神静虑,不疾不徐”“积点成线”;“重”指“笔力能扛鼎”;“变”指“形态万变”“而成自然”。
显然，这“五笔”都来自书法用笔，这是“积墨法”的核心，也是黄宾虹创造“润厚华滋”山水画风格的整个墨法创造的核心。
我们看黄宾虹88岁以后的山水画作品，在层层积染中组织起来的笔墨结构, 就是书法式的点、线，这些点、线构成的形状、层次和秩序，以及由此而形成的由局部与局部、局部与整体的过渡、延展，给我们以视觉的冲击和心灵的震撼。
譬如黄宾虹89岁时所作的《蜀中山水图》，画家自题曰:“北宋入画积点而咸，层层深厚。
云间、娄东用兼皴带染法，凄迷琐碎。
去古已远。
兹以渍墨写蜀中山水为之。
”注释:?王伯敏，钱学文.黄宾虹画语录图释[C].杭州:西泠印社，1997.?南羽.黄宾虹谈艺录[C].郑州:河南美术出版社，2000.?南羽.黄宾虹谈艺录[C].郑州:河南美术出版社，2000.?黄宾虹文集?杂著编[C].上海:上海书画出版社，1999. ?李可染画集? 山水卷[M].天津:天津人民美术出版社，1991 ?黄宾虹文集?题跋编(上)[C].上海:上海书画出版社，1999. ?黄宾虹文集?书信编(上)[C].上海:上海书画出版社，1999.?南羽.黄宾虹谈艺录[C].郑州:河南美术出版社，2000.?黄宾虹文集?书画编(上)[M].上海:上海书画出版社，1999.?杨樱林.中国书画名家画语图解——黄宾虹[C].北京:中国人民大学出版社，2003.作者单位:忻州师范学院美术系。