谈谈格律诗的拗救

谈谈格律诗的拗救谈谈格律诗的拗救，讲稿)近日，受叶吟兄所邀为“中华诗词学院”(网校)的学生讲一次课。

因对学院学生的诗词底子不甚清楚，不知道该讲点什么好。

就在前些日子，一个偶然的机会，路过赵忠祥老师的博客。

看见赵老师写的一首七律《申雪、赵宏博复出夺冠可谓传奇,为国争光感人至深因赋》，作品如下:冰上蝶飞犹梦中，形如双燕影如鸿。

传情足令世人醉，炫技尽呈王者风。

一世同甘缘可贵，半生共苦乐无穷。

复出不负国人望，夺取金牌立首功。

因为是名人博客，评论的人也比较多。

看得出来，有的评论是属于懂诗词的人所为。

其中有一个评论，让我印象较深。

有人说此诗出律44处之多。

从赵忠祥老师的其他诗词作品里一些句子如“李琰荣光惊六合”、“ 四十春秋从艺忙，豪情仍炽识开张”等来看，赵老师必然用的是古声韵。

那么，以上七律有没有格律的问题呢,回答是肯定的。

只不过不是44处，而是只有一个“出”字是出律的。

44处出律的说法，显然不负责的说法。

也因此，我决定给学院的学生谈谈有关诗词格律拗救的问题。

谈格律诗的拗救之前，我们必须明白以下几个概念:第一，什么是格律诗,第二，什么是格律诗的拗救,那什么是格律诗呢,格律诗也叫近体诗，它是唐代以来形成的一种诗体，以有一定的格律要求而区别于古体诗(古风)。

我们所说的格律诗，是一个大的“分类”，其中包含了词和曲等。

那么何又为格律呢,说通俗点，格就格式，律就是规律。

格律诗就是按照一定的格式和规律写成的诗。

这个格式和规律，其中包含了压韵、粘对、对仗、拗救等等。

而我们今天所要讨论的，就是格律诗拗救的问题。

那么什么又是拗救呢,为什么要拗,又为什么要救呢,拗，就是不顺。

救，就是补救。

拗救，就是不顺了的补救。

有拗才救，无拗不救。

无拗也谈不上救。

这就象我们一个没有生病的人，是不需要吃药的。

用这个比喻来说，拗就是生病了，救就是吃药打针。

当然，这里所说的拗救，前提都是以格律诗来说的。

古体诗(古风)不要求平仄，只要求压韵，因此就不存在拗救的问题。

格律诗(近体诗)的格律，其中，最重要的就是平仄的问题。

说到格律诗，我们有不少人可能会这样说:不就是“平平仄仄”的诗吗,不错，就是平平仄仄的诗。

那么格律诗的平平仄仄，到底有一些什么样的规律呢,归纳起来，无外乎十二个字“相重相间，要粘要对，有拗有救”。

下面，我们就讨论一下“有拗有救”的问题。

在讨论之前，我们还须弄明白两个问题:第一个是“一三五不论，二四六分明”的问题;第二个是“孤平”的问题。

因为我们说的所谓的“救”，大多数都是站在孤平的角度来说的。

而我们平时所说的救，也主要是孤平的救。

所谓“一三五不论，二四六分明”，也就是说，我们在格律诗的创作中，诗句在“一、三、五”位置上的字，可以不论平仄，而“二、四、六”位置上的字，要论平仄。

至于为什么有这样的结论，在此就不讨论了，大家在创作中，知道有这样一个概念，会用就行了。

不过，有一点是我们在创作和学习中必须注意的，那就是不能出现诸如三平尾、孤平等诗词硬伤。

有人提出此论只适合七言诗句，不适合五言，五言诗为“一三不论，二四分明”，虽然观点是正确的。

不过我觉得那是在钻牛角尖而已。

那什么叫孤平呢,说到孤平，诗词界争论颇大，大家观点也不甚相同。

这其中，主要有两派，一派以王力为代表，我们暂且把这一派叫“除韵一平论”派。

他们认为，在格律诗句中，如果这个平声字改用了仄声字，那么除了韵脚外，全句就只剩下了一个平声字，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。

这种说法虽然受更多人的接受，但是这种说法本身就是矛盾的。

比如“仄仄仄平平”的句子，这是个标准的律句，按照“除韵一平论”的观点，那么这岂不是孤平么,显然不是孤平。

按“除韵一平论”的观点，“仄平仄仄仄平仄”的句子，也不是孤平。

但此句却是孤平。

显然是矛盾的。

还有一派，主要以启功为代表，我们暂且把这一派叫“两仄夹一平论”派。

他们认为，在格律诗句中，如果这个平声字改为了仄声字，就会形成前后两个仄声字中间夹一平声字，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。

而这一观点，也有自身的不足之处，比如晁说之《打球图》“九龄已老韩休死”，王冕《墨梅》“我家洗砚池头树”格律皆为“仄平仄仄平平仄”;又如刘因《秋莲》“淡香杳杳欲谁通”，杜甫《绝句》“一行白鹭上青天”，格律皆为“仄平仄仄仄平平”。

显然，以上诸例皆为律句，而非孤平。

我根据作诗多年的经验，以及自己对诗词的理解。

综合上面两派的观点，给孤平作如下定义:在格律诗句中，离韵脚(或白脚)较近的平声字，若换为仄声字，就会孤立地出现多个仄声字夹一平声字(或无平声字)，必然影响格律诗音韵之美，因此叫孤平。

此定义的好处在于，避免了以上出现分歧的情况。

如“仄仄仄平平”的句子，就不是多仄夹一平，而是两连平。

而“仄平仄仄仄平平”的句子，则离韵脚较远，不在孤平范畴。

其实，七言的第一个字，都可平可仄，一向不论。

通过前面的准备，下面要讨论拗救的问题，就简单多了。

拗救，简单说来有如下的规律，那就是“平拗仄救，仄拗平救”。

而在实际创作中，一般都是“以平救仄”。

下面就举例来说说几种不同情况的拗救。

第一种情况，本句自救。

主要是指在“平平仄仄平”的诗句中，如果第一字换为仄，那么就变为“仄平仄仄平”，这显然属于孤平的范畴。

遇到这样的情况，我们只需在第三字补一平声字，变为“仄平平仄平”，就解决了孤平的问题。

因此叫本句自救。

我们来看下面的例子(以五言为例，以下皆同):唐李白《宿五松山下荀媪家》我宿五松下，寂寥无所欢。

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。

令人惭漂母，三谢不能餐。

其中首联“寂寥无所欢”一句，格律为“仄平平仄平”，按照五律格律要求，应该为“平平仄仄平”，而第一字“寂”为仄声字，为了避免孤平，诗人在第三字补救了一平声字“无”。

象这样的例子，在格律诗中是很常见的。

如崔涂《除夜有怀》“渐与骨肉远，转于童仆亲(仄平平仄平)”。

杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声脆，日高花影重(仄平平仄平)”，贺知章《回乡偶书》“儿童相间不相识，笑问客从何处来(仄仄仄平平仄平)”等，皆属于此。

我就不多举例了。

第二种情况，是对句救。

所谓对句救，一般是指“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句子，上句的“仄仄平平仄”的平声字，换成了仄声字的情况。

这样的情形有三种，下面分别来讨论。

首先，是第三字换为仄声字，即“仄仄仄平仄”的情况，这属于小拗，也叫半拗，可救，也可不救。

若要救，则在对句第三字补一平声字，为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。

我们来看下面的例子:例1(半拗对句救)梅尧臣《鲁山山行》适与野情惬，千山高复低。

好峰随处改，幽径独行迷。

霜落熊升树，林空鹿饮溪。

人家在何许，云外一声鸡。

这属于半拗对句救的例子。

此诗首联“适与野情惬，千山高复低”格律为“仄仄仄平仄，平平平仄平”，起句第三字“野”字用了仄声字，诗人在对句第三字补救了一平声“高”字。

这样的例子如常建《题破山寺后禅院》“万籁此皆寂，惟闻钟磬音”等。

例2(半拗一字双救)司空曙《喜见外弟卢纶见宿》静夜四无邻，荒居旧业贫。

雨中黄叶树，灯下白头人。

以我独沉久，愧君相见频。

平生自有分，况是霍家亲。

这首五律第三联“以我独沉久，愧君相见频”，下句“相”字不但救了上句“独”字，也救了本句的“愧”字，因此为一字双救。

这在格律诗歌中是很常见的。

如孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡，北风江上寒”等就属于此。

例3(半拗对句没救)王维《辋川闲居赠裴秀才迪》寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

此诗尾联“复值接舆醉，狂歌五柳前”，格律为“仄仄仄平仄，平平仄仄平”，“接”字应平为仄，对句没救。

格律诗按两个字为一个音节，也叫音步，五言第三字不属于重要音节上的字，因此不是什么大毛病，可以不救。

在创作中，这是很实用，也很常见的。

当然，如果能救，救自然是好的。

其次，第四字换为仄声字的情况，属于大拗，大拗必须救。

此种情况为第四个平声字换为仄声的，即“仄仄平仄仄”，必须在对句第三字补一平声，即“仄仄平仄仄，平平平仄平”。

例如:白居易《草》离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

这首诗“野火烧不尽，春风吹又生”一联，上句“野火烧不尽(仄仄平仄仄)”一句，就属于大拗，必须在对句救。

“春风吹又生(平平平仄平)”。

对句的“吹”字，救了上句的“不”字。

这样的例子还有如王维《归嵩山作》“流水如有意，暮禽相与还”，杜甫《奉济驿重送严公四韵》“远送从此别，青山空复情”等。

另外，还有一种情况为三四两个平声字皆换为仄声的，即“仄仄仄仄仄”。

这也属于大拗的范畴，对句必须救。

此种拗句的救法，和上面的例子是一样的。

都是在对句第三字补一平声字，即“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。

例如:崔涂《除夜有怀》迢递三巴路，羁危万里身。

乱山残雪夜，孤独异乡人。

渐与骨肉远，转于僮仆亲。

那堪正漂泊，明日岁华新。

这首五律第三联“渐与骨肉远，转于童仆亲”，格律为“仄仄仄仄仄，仄平平仄平”，上句“骨肉”二字用了仄声字，对句补一平声字“童”救。

这样的例子如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青(仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平)”，李商隐《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原”，杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”等。

在创作中，这样五连仄的拗句，不是万不得以，不用为上，是应该尽量避免的。

这就象是一个人生病，得的不是小病，而是大病。

常用的拗救，基本上就是以上这些。

下面我们来谈谈特拗的情况。

特拗句，也叫准律句。

是千百年来诗人们在创作中总结出来的经验。

也是一种约定成俗的规定。

也就是在“平平平仄仄”的句子中，把第三和第四个字对换，变为“平平仄平仄”的形式。

不过这里必须说明的一问题是，既然是固定格式，那么就不存在再拗的问题。

以五言为例，前面两字，必须是“平平”。

例如:王勃《送杜少府之任蜀州》城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在岐路，儿女共沾巾。

此诗尾联“无为在岐路，儿女共沾巾”，格律为“平平仄平仄，平仄仄平平”。

又如梅尧臣《鲁山山行》“人家在何许，云外一声鸡”，王维《观猎》“回看射雕处，千里暮云平”，秦韬玉《贫女》“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳(仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平)”等，皆属于此。

在创作中，当我们遇到三仄脚的时候，就可以考虑这样的准律句(特拗)入诗。

另外，还有一种不常见的拗句。

那就是在“仄仄仄平平”的诗句中，三四字对换，变为“仄仄平仄平”。

如孟浩然《岁暮归南山》“北阙休上书”，《临洞庭》“八月湖水平”等，皆属于此。

在创作中，我也用过此格，如我作的一首《说能》:“能者何须更逞能，无能更显能上能。

逞能恰是无能者，只恐无能更逞能”。

其中“无能更显能上能”一句，就属于此。

这种拗救，属于本句自救的范畴，是非常罕见的一种。