20世纪50年代戏改回忆_马少波
侯宝林个人简介
侯宝林个人简介侯宝林，中国第六代相声演员，著名相声表演艺术家，世纪相声大师，下面是店铺为你整理的侯宝林个人简介，希望对你有用!侯宝林简介侯宝林(1917年11月29日-1993年2月4日)，中国第六代相声演员，著名相声表演艺术家，世纪相声大师，先学演京剧，后改说相声。
侯宝林1917年出生于天津，因家境贫寒，四岁时被舅舅张全斌从外地送到北京地安门外侯家。
养父在涛贝勒府当厨师，从懂事起，就饱尝了城市贫民生活的艰辛。
1929年，他刚刚十一岁，就拜颜泽甫为师，学京戏。
1940年起，与长辈郭启儒搭档，合说对口相声。
1993年2月4日，侯宝林因患胃癌去世，享年76岁。
侯宝林被尊为相声界具有开创性的一代宗师，并被誉为语言大师。
在他漫长的60年的艺术生涯中，潜心研究并发展相声艺术，把欢笑带给观众。
以他为代表的一批相声艺术家使这门艺术真正走进千家万户，达到一个令人瞩目的艺术高峰。
他为相声事业倾注了毕生精力，除创作和表演了大量脍炙人口的相声名段以外，还对相声和曲艺的源流、规律和艺术技巧进行了理论研究。
他还注重培养年轻一代，一些活跃在相声舞台的名家都是他的学生。
相声代表作有《戏剧杂谈》、《醉酒》等。
侯宝林生平经历学徒时期1917年11月29日，即农历十月十五日(星期四)，酉时侯宝林出生。
1922年，由张全斌带至北平，送与其妹夫侯连达夫妇为义子，起名侯保麟(曾用名侯世荣)。
侯氏乃满族(镶蓝旗)，无嗣，城市贫民，先后以警官学校庶务课员、厨师等为职业，住西城福寿里19号。
1925年，在北平市立第二十七小学(现厂桥小学)就读三个月(义学)。
1926至1928年，因养父失业，被迫以捡煤核、卖报纸、拉水车、打粥要饭等方式，帮助家里维持生计。
12岁时，侯宝林开始学艺，先是学京剧，后来由于对相声的酷爱，改学了相声。
先后拜常葆臣、朱阔泉为师，曾在北京天桥、鼓楼一带“撂地”演出，说单口相声，与许许多多旧社会的民间艺人一样，以此挣钱谋生，养家糊口。
《八大样板戏》合集
《八大样板戏》合集样板戏是指“文革”时期被树立为“革命样板戏”的以戏剧为主的二十几个舞台艺术作品的俗称。
八大样板戏分别是京剧《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。
虽然样板戏红极一时，倍受推崇，人们却普遍不知道它实际上至少有二十多个。
因为，“八个样板戏”和“八大样板戏”等词，甚至比“样板戏”一词更加流行。
——摘自百度百科现代京剧《红灯记》全剧京剧艺术片《红灯记》，八一电影制片厂1970年摄制。
影片根据中国京剧团的现场演出拍摄，片中讲述的是抗日战争时期，我党地下工作者李玉和一家三代，为向游击队转送密电码而前仆后继、与日寇不屈不挠斗争的英雄故事。
本片导演成荫，编剧阿甲，监制李燕，制作人毕建平，出品人王晓棠。
中国京剧团《红灯记》剧组演出。
主要演员:浩亮饰李玉和，高玉倩饰李奶奶，刘长瑜饰李铁梅，谷春章饰磨刀人，夏美珍饰慧莲，杜福珍饰田大婶，袁世海饰鸠山，孙洪勋饰王连举。
《红灯记》的故事取材于电影《自有后来人》，此剧是中国京剧院的优秀保留剧目，六十年代至今，众多艺术家李少春、袁世海、杜近芳、高玉倩、钱浩梁、刘长瑜、李维康、冯志孝、孙岳、王晶华、杜富珍、张岚、耿巧云等都曾先后参加演出。
近几年来，青年团排演此剧，得到老艺术家们的指导，演出取得成功。
革命现代京剧《沙家浜》《沙家浜》由北京京剧团出品，汪曾祺、杨毓珉、肖甲、薛恩厚执笔，该剧是根据上海市人民沪剧团创作的现代沪剧《芦荡火种》改编而成的革命现代京剧剧目。
1968年，该剧被确定为八部革命样板戏之一。
该剧讲述了抗战时期，江南新四军浴血抗日，某部指导员郭建光带领十八名新四军伤病员在沙家浜养伤，'忠义救国军'司令胡传魁、参谋长刁德一假意抗战，暗投日寇，地下共产党员阿庆嫂依靠以沙奶奶为代表的进步抗日群众，巧妙掩护新四军伤病员安全伤愈归队，最终消灭了盘踞在沙家浜的日伪武装的故事。
20位现代戏剧作家
27、陈静 (1929年——1993年)，原名陈允祥，江苏省铜山县人。
一级编剧、导演，中国戏剧家协会会员。
他的作品都是自己自编自导的，比如：《宝莲灯》、《小二黑结婚》、《庵堂认母》、《刘伯温结亲》、《双玉蝉》等戏。
但是其最著名的要数1955年改编、导演的昆剧《十五贯》，而且此剧受到了毛泽东主席和周恩来总理的高度评价。
28、范钧宏（1916年——1986年），原名范学蠡，汉族，祖籍杭州，生于北京。
浙江杭州人。
著名剧作家，戏曲理论家，而且是戏剧界首位中国作家协会会员著有京剧剧本《满江红》、《猎虎记》、《杨门女将》、《白毛女》，《九江口》、《强项令》、《望江亭》、《蝶恋花》、《捉水鬼》，作品集《范钧宏戏曲选》、《范钧宏戏曲编剧论集》、《范钧宏戏曲评论选》、《戏曲编剧论集》。
29、王安祈，剧作家。
浙江人，1955年生于台北。
台湾大学中文博士（1985），现为台湾大学戏剧学系特聘教授，国光剧团客席艺术总监。
并且被誉为十大杰出女青年。
学术专长是中国古典戏曲、当代戏曲。
创作《阎罗梦》（与陈亚先、沈惠如合编）、《三个人儿两盏灯》（与赵雪君合编）、《金锁记》（与赵雪君合编，京剧现代戏，张爱玲原著小说）、《王有道休妻》、《青冢前的对话》、《王子复仇记》、《通济桥》、《陆文龙》等多部京剧剧本。
以及歌剧《画魂》。
讲评剧本：沈杏莲戏曲《长相守》、蒋东敏越剧《如花似玉》、苏逸茹京剧《伍员求剑》[1]30、陈仁鉴（1913年—1995年），福建省莆田市仙游县榜头镇南溪村人。
我国著名剧作家，生前是中国戏剧家协会理事、顾问，莆田市剧协名誉主席；福建省艺术研究所副所长，国家一级编剧，享受政府特殊津贴的专家。
鲤声剧团创始人之一。
他写了现代剧《大牛与小牛》、《三家林》，甚至整理改编了莆仙戏《团圆之后》(一名《父子恨》)和《新春大吉》，又相继写出了《春草闯堂》(与人合作，由他主笔)、《嵩口令》等名剧。
作品莆仙戏《团圆之后》和《春草闯堂》也分别被选入王季思教授主编的《中国当代悲剧选》、《中国当代喜剧选》。
浅谈豫剧的历史、文化底蕴和代表流派
浅谈豫剧的历史、文化底蕴和代表流派我出生在豫西南的一个城镇，在还不会唱流行歌曲的年龄，就会哼唱豫剧《花木兰》选段——“刘大哥讲话理太偏，谁说女子不如男”，但由于时代原因、也由于学业紧张，对于豫剧的了解一直没怎么进步。
在这篇论文的写作中，我做了认真的文献调研，也进行了比较深入的思考，对豫剧的特点、发展历史、文化底蕴、艺术大师的代表作和表演风格等都作了详细的介绍。
一：豫剧概述豫剧又称河南梆子、河南高调，俗名“靠山吼”。
是河南省的地方戏曲，流行于河南、陕西、甘肃、山西等地。
豫剧在声腔上属梆子腔系，唱腔分为慢板、二八板、流水板和飞板。
唱腔吐字清晰、行腔酣畅、节奏鲜明，加之极具口语化的唱词，深为观众喜闻乐见。
其伴奏乐器分文武场面，文有二弦、三弦、月琴，后以板胡代替二弦。
武场乐器有板鼓、堂鼓、大锣、小锣、手镲、梆子、手板等。
豫剧的角色行当为“四声四旦四花脸，八个场面（即一鼓二锣仨弦手，梆子手镲共八口）俩箱倌”，即四生、四旦、四花脸。
四生是大红脸、二红脸、小生、边生；四旦是正旦、小旦、老旦、帅旦；四花脸是黑头、大花脸、二花脸、三花脸。
豫剧流派分祥福调、豫东调、豫西调和沙河调等四派。
其中，豫东调和豫西调占主导地位。
豫东调多用假嗓，声音高亢轻快，兼之多夹花腔，故它以表现喜剧风格的剧目见长。
豫西调则多用真嗓，悲壮低缓，又多夹哭腔，故长于表现悲剧风格的剧目。
二：豫剧的发展历史开封地处中原，自古人烟稠密，生产发达，是华夏文明的发源地之一。
两宋时期，“百戏”繁衍，“京瓦会议”兴盛。
正如《东京梦华录》所记，当时的开封“歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声噪杂十余里”。
而且“奇巧百瑞，日新耳目”。
两宋以后，一方面由于民间乐舞开始为新兴戏曲和曲艺形式所融合；另一方面中国的政治和文化中心也转向南京、北京。
所以，河南的民间乐舞相对衰落，但从民间乐舞中吸取了大量滋养的民间戏曲和说唱音乐，却迅速成长起来。
豫剧——“河南梆子”就是在这种历史转折中由地方民间音乐不断改进而形成的。
绝版赏析·梨园往事（1-100）
绝版赏析·梨园往事（1-100）《绝版赏析》是上海⼴播电视台（SMG）2002年开始创办的⼀个赏析讲述传统戏曲艺术、历史的专题栏⽬。
已经播出了15年，⽬前由上海东⽅卫视属下公益媒体中⼼团队制作，在七彩戏剧频道播出。
其《梨园往事》系列秉承抢救、弘扬传统戏曲的⼀贯宗旨，以“叙述旧闻，钩沉往事，重谭梨园秘⾟，品味伶⼈⽢苦”为内容，把电视⽂献⽚与作品赏析相结合，交替运⽤了⼝述历史、⾳配像、情景再现等现代电视元素，整合了京剧⽂献学研究的最新成果，探索以多媒体⼿段钩沉戏曲历史，传播传统艺术⽂化的新路。
《绝版赏析》是⼀个⼩制作栏⽬，15年来，访问了北京、上海、天津、重庆、杭州、武汉、贵州、沈阳等地数百位梨园⽼⼈和研究者，制作千余段戏曲⽼唱⽚的⾳配像，留下了极其珍贵的艺术资料。
追忆昆剧“传字辈”（三⼗集）导演：柴俊为撰稿：袁⽟冰主持⼈：钱云解说：刘⼴宁命运赐予“传字辈”的是⼀笔⽆价的“财富”，但同时也伴随着⽆尽的坎坷。
传字辈的历史使命已经完成，昆曲未来的命运，已经交托给了⼜⼀代“传⼈”们。
第⼀集：⼤厦将倾⼆⼗世纪初的中国，国运衰微，民⽣凋敝。
轻歌曼舞的旧梦已经⽆法在封建末世继续维系。
1920年6⽉，“全福班”献演于上海天蟾舞台，为造声势，假借已在16年前报散的⼤章、⼤雅两个昆班之名，号称“三班联合演出”，实际上，艺⼈们年事已长，歌嗓暗哑，7⽉的《申报》上有评论称“所谓三班合演者，欺⼈语⽿”。
昆曲，曾经是深⾕中孤洁傲世的⼀⽀幽兰，然⽽在新旧变⾰的疾风暴⾬之中，舞衫破旧，笛声残落，昆曲艺术之⼤厦早已形成崩裂倒塌之势。
第⼆集：昆班归来同合班和荣庆社把昆曲重新带回了北京，吴梅、蔡元培带领的北京⼤学⽣们都成了台下观戏的中坚⼒量。
不久之后，韩世昌正式拜吴梅为师，领受吴梅的教益。
由北京⼤学⾸先开启的⾼校昆曲课程和昆曲活动，为昆班重回北京奠定了坚实的基础。
⽽在遥远的南⽅，颓败的昆班⼜能否再度归来呢？第三集：元⾳不绝清末民初之时，在曾经孕育并滋养了昆曲的江南地域，仍然留存着深厚的昆曲根基。
戏改回眸：马少波谈“澄清舞台形象”
造运动 ，作为一种整合度极强的社 清舞 台形象 ”问题 ，同样也绕不过 会主义文化政治的具体实践 ，关涉 到如何重塑 国家理想和 人 民主体 ，
一
的女性， 不是有其基本刚健的一面 ， 也有其柔婉的一面 吗？问题是在 于
个 人，马少波。④ 他发表于 １ ９ ５ １
年 ９月 ２ ７日 《 人 民 日报 》 上 的 长 对 于 敌 人 呢 ， 还是 对 于 人 民 ，对 于
戏 改运 动 初期 ，特 别是 １ ９ ５ ０ 年 １ ２月全 国戏 曲工作 会 议 之后 ， “ 澄 清舞台形 象”“ 净化舞 台”等 问
于澄清舞台形象一一答文汇报记者
的虐杀、酷 刑、打屁股 、打赤膊、
谢 蔚 明先 生 》 。此 文 开 宗 明 义 ， 首 擤鼻涕 ，迷信恐怖 的阴曹地府、厉
题 引起 了人 们 的 强 烈 兴趣 和 普 遍 关 先 指 出 “ 这 一 问题 ，在 中央 是 和 修 魂恶鬼 ，其他如淫亵 下流、低级取
注 。除 了较早发表于 １ ９ ４ ８年 １ １月
正戏 曲内容 同时提到爱 国主义的最
闹（ “ 抓哏” ） 、 歪 曲历史诬蔑现实 （ 如
古人有今 人的思 想言词）的表演 ，
的跷） 轻轻闻一 下， 村姑便唱道 ： “ 哥 被 敌视 我 们 的外 国 人视 为 歪 曲与 讥
存 在 的 各 种 野 蛮 的 、恐 怖 的、猥 亵 哥爱奴 的脚，就快来 娶我 。 ”跷 在 讽 中 国人 民 的笑 柄 ” 。《 虹 霓 关 》 中 的、 奴 化 、庸 俗 的表 现 … … 所 有 这 旦 角 粉 戏 中 也 时 常 表 现 女 子 思 春 ， 些 ，在 政 治 上 是侮 辱 自 己的 民族 ， 打屁 股 开玩 笑 是 “ 最 典 型 的 坏 例
“有意味的形式”：改写的重要指南——以白蛇传的现代阐释为例
文学作品的“形式”是内容的存在方式和形态，包括体裁、结构、语言、韵律、表现手法等。
内容要通过一定的艺术形式表现出来，内容也与形式是相依为命的，形式不能脱离内容，内容同样也不能脱离形式，正如别林斯基所言：“如果形式是内容的表现，它必和内容紧密地联系着，你要想把它从内容分出来，那就意味着消灭了内容；反过来也一样：你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭了形式。
”黑格尔说：“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。
”英国文艺批评家克莱夫•贝尔（Bell.C.）曾提出过“有意味的形式”理论，他说：艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。
这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣·索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦（Padua）的乔托的壁画，以及普辛（Poussin）、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可做解释的回答只有一个，那就是“有意味的形式”。
在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。
这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。
“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。
“有意味的形式”给予我们的启发是，要注重形式自身的审美价值，有意义的内容与完美的形式的联姻，才能产生不朽之作。
形式具备一定的历史继承性，有些形式不会因为时空的转变、新形式的出现而失去生命力：比如传统戏曲在话剧勃兴之后，依然能够博得观众的青睐；古典诗词也是如此，新诗固然风光无限，然而古典诗词的创作也不时出现佳作，并大有读者捧场。
新形式的产生与演变不能完全脱离旧形式，旧形式的采取与革新是新形式产生的条件，正如鲁迅所言：“一个新思想（内容），由此而在探求新形式，首先提出的是旧形式的采取，这采取的主张，正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变。
样板戏发展历程
样板戏发展历程中国的样板戏是20世纪50年代开始流行的，它是一种融合了歌、舞、戏等多种表现形式的综合型演出。
在中国戏曲的发展史上，样板戏是一种具有重要意义的文艺形式，它的出现标志着中国戏曲艺术的一个新的发展阶段。
在中国文化大革命期间，样板戏曾经达到了顶峰。
它不仅成为了革命宣传和教育的工具，也成为了人们娱乐的重要途径。
样板戏的发展历程可以分为以下几个阶段：1.初创阶段：20世纪50年代初，中国戏曲开始经历一段低迷期，为了振兴戏曲艺术，政府开始对戏曲进行改革，样板戏便在这样的背景下应运而生。
最初的样板戏以“红色题材”为主题，它的内容和形式都受到了政治宣传的影响。
2.发展阶段：60年代初，随着政治形势的变化，样板戏的内容也逐渐丰富起来。
它不仅仅是政治宣传的工具，更是一种具有独特艺术价值的文艺形式。
在这一时期，样板戏的艺术风格也得到了进一步的发展和创新，舞美设计、音乐创作等方面也得到了提升。
3.繁荣阶段：60年代中期到70年代初，样板戏达到了顶峰，它成为了中国戏曲的代表性艺术形式。
在这一阶段，样板戏不仅在国内受到了广泛的欢迎和认可，也开始走向国际舞台。
不少样板戏作品在国际戏剧节上获得了大奖和高度赞誉。
4.衰落阶段：80年代初，中国的改革开放政策开始实施，文化市场逐渐开放，样板戏的地位开始下降。
新的文艺形式和文化潮流不断涌现，样板戏在这种背景下显得过时和陈旧。
虽然样板戏在文化历史上占有重要地位，但它的衰落也不可避免。
总的来说，中国的样板戏是一种独特而有价值的文艺形式，它在中国戏曲的发展史上具有重要地位。
虽然它的影响逐渐减弱，但它所传递的人文精神和艺术追求将永远被人们铭记。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
回顾与展望 ＜＜＜ＤＤＸＪ
的和谐与统一。……应该使包含几十万艺人并 影 响 几 千 万 观 众 、听 众 、读 者 的 旧 文 艺 部 队 的 巨大力量， 动员起来， 积极地参加这个改革运 动 。 ”周 副 主 席 在 报 告 中 还 对 改 造 旧 文 艺 的 必 要性作了论述。指出：“这种改造工作无疑将是 长期的巨大的工作， 希望一下子改造得尽善尽 美， 是不可能的。但我们也不能因为这是长期 的巨大工作， 而不去努力。”
ＤＤＸＪ ＞＞＞ 回顾与展望
栏目主持： 何玉人
编者按： ２０ 世纪 五 十年 代 的“戏改 ”工 作 过去 半 个 世纪 了 ， 为 了不 可 忘 却的 历 史 ， 也为 了 继 往开 来 ， 编 者 特 地 组 织 了
一组“２０ 世纪 ５０ 年代戏改回忆”的文章。这些撰稿人都是当年“戏改”的亲历者。本着客观、历史和科学的态度， 他们对当年“戏改”的成就与不足、成功与失误做了真实、具体的回顾。５０ 年的实践证明， 在党的领导下，“戏改” 完 成 了 资 产 阶 级 戏 曲 改 良 运 动 所 不 可 能 完 成 的 事 业 ，“ 戏 改 ”对 中 国 戏 曲 的 继 承 发 展 作 出 了 巨 大 的 历 史 贡 献 。其 间， 虽然有坎坷与崎岖， 曲折与困境， 缺点和失误， 但它筑就的道路是正确的。当我们看到戏曲事业在新的时代面 前 ， 在 从 传 统 向 现 代 转 型 中 所 呈 现 出 的 崭 新 面 貌 时 ， 没 有 理 由 不 承 认 ， 今 天 ， 我 们 仍 然 是 行 进 在“ 戏 改 ”的 轨 道 上， 所有的辉煌是几代人为之倾注心血的结果。
栏目主持： 何玉人
指明了戏曲改革的方向， 在周总理的题词中， “ 重 视 与 改 造 ”是 指 戏 而 言 ，“ 团 结 与 教 育 ”则 是指人而言， 是有针对性的具体的政策措施。 那 时 ，“ 改 戏 ”、“ 改 人 ” 是 很 细 致 的 工 作 ， 而 “ 改 制 ”由 于 旧 班 主 和 戏 霸 的 负 隅 顽 抗 ， 是 非 常艰难的工作， 为了保护自己的利益， 他们甚 至把切菜刀放到马彦祥同志的家门口进行恐 吓。但是我们对其采取坚决的斗争， 并利用大 众剧场这个前沿阵地， 排演了我和辛大明合作 的以封闭妓院为题材的话剧 《前年冰河开了 洞》， 由新生妇女教养院的姐妹们自己演出， 由 洪深、马彦祥为导演， 受到了观众的热烈欢迎。 此后，“新中国实验京剧团”， 在大众剧场连续 演出了许多好戏， 从此在京的名演员都以到大 众剧场演出为荣， 旧班主和戏霸们终以失败而 告终。
经过了各地文艺工作者的努力， 戏曲改革 工作进展顺利， 取得了良好的成果。１９５２ 年 １０ 月 ６ 日至 １１ 月 １４ 日， 文化部在北京举办第一 届全国戏曲 观摩演出大 会， 参 与 汇 演 的 有 ２３ 个剧种， １６００ 余人， 演出优秀传统剧目、新编历 史剧、现代题材戏曲共 ８２ 个。会上， 周恩来同 志作了重要讲话， 指出会议的重要性和取得的 成果， 提出了“两条腿走路”的剧目创作原则。 会后， 各地相继展开了戏曲改革交流和艺术创 作竞赛。在不断的实践和调整过程中， 实行了 整理改编传统剧目， 创作历史剧目和现代戏创 作的剧目政策， 这就是 １９６０ 年确立的新编历 史 剧、改编传统 戏和现代戏 三者并举的“ 三 并 举 ”剧 目 方 针 。 此 次 全 国 戏 曲 观 摩 演 出 大 会 是 戏曲改革成果的集中展示和戏曲艺术繁荣的 标志。
７
ＤＤＸＪ ＞＞＞ 回顾与展望
１９４９ 年 １０ 月底， 经中央文教委员会批准， 中华全国戏曲改革委员会改名为文化部戏曲 改进局。戏曲改进局做了大量开创性的工作， 在它的带领下全国各地相继成立了相应的戏 曲研究、实验机构。
１９５０ 年 ７ 月， 成立了由代表全国各地不同 剧种的四十三人组成的文化部戏曲改进委员 会， 周扬为主任委员。这体现了团结全国各地 方剧种的同志共同进行戏曲改革的指导思想。 作为全国戏曲改革工作的最高顾问性质的机 构， 它的任务是： 审定戏曲改进局所提出的修 改和改编的剧本； 对戏曲改进工作的计划、政 策及有关事项向文化部提出建议。文化部戏曲 改进委员会确定的戏曲剧目审定标准是： 宣扬 麻 醉 与 恐 吓 人 民 的 封 建 奴 隶 道 德 与 迷 信 者 、宣 扬淫毒奸杀者和有丑化及侮辱劳动人民的语 言和动作的戏曲剧目应该加以修改， 少数最严 重者要停演。但在审定中应注意区别迷信与神 话， 区别恋爱与淫乱。
１９４９ 年 ７ 月 １８ 日， 第一次全国文代会即 将结束， 周恩来同志传达了党中央关于建立戏 曲改革领导、研究、实验机构的决定。在这个决 定下， 成立了以欧阳予倩同志为主任， 马彦祥 和我为秘书长的中华全国戏曲改革委员会筹 备委员会 （ 这时机构的名称还没有确定） ， 办 公地点设在北京南河沿南夹道小红楼。８ 月上 旬和 ９ 月下旬， 周副主席先后两次召见筹委会 负责同志， 商定戏曲改革委员会的方针任务， 指出工作重点： 要求作为政府行政机构负责进 行全国戏曲剧目和演出的调查研究， 制定戏曲 政策， 团结改造艺人， 培养新生力量； 拟定全国 戏曲上演剧目审定标准， 整理、改编、创作戏曲 剧目； 割除旧戏班的制度和净化舞台， 并在全 国起到示范作用。此后， 随即在北京饭店召开 了由欧阳予倩主持， 郭沫若、沈雁冰、周扬等一 百多人参加的发起大会。
２０世纪 ５０ 年代
戏改回忆
□马少波
马少波先生近影
中国的戏曲艺术发展到今天， 走过了曲折 坎坷的不平之路， 但是， 有党和政府的关怀与 扶持， 有广大戏曲工作者的辛勤耕耘， 在改革 与 创 新 、继 承 与 发 展 中 ， 这 份 宝 贵 的 中 华 民 族 传统文化走进了今天灿烂与繁荣的新时代。 “饮其流者怀其源”， 作为新中国戏曲改革早 期的参与者， 仅以自己的点滴回忆， 以飧后来 者。
６
栏目主持： 何玉人
言， 大家也都赞成。”其实， 在这次会议上我除 了 扼 要 地 谈 论 了 自 己 对 于 戏 曲 美 学 价 值 、对 中 央戏曲工作方针的认识和山东解放区旧剧改 革的经验外， 还谈到了国统区坏戏充斥舞台， 很多剧种面临凋敝甚至灭绝的危险境地， 并就 此提出了两点建议： 一， 由人民政权大力扶持， 中 央 成 立 戏 曲 改 革 的 领 导 机 构 和 研 究 、实 验 机 构， 制定具体政策， 开展全国范围的戏曲改革 运动； 二， 希望周副主席在全国文代会的报告 中设专章阐述党对旧文艺的方针和政策。周副 主席表示会向毛主席请示。
戏改工作的酝酿筹备 ２０ 世纪 ５０ 年代， 刚成立不久的新中国在
全国范围内开展了戏曲改革运动， 戏曲工作者 在党的领导下对戏曲如何适应新时代发展做
了很多尝试， 并取得了卓越的成就， 其实， 戏改 工作早在全国解放前就已经开始酝酿了。
１９４９ 年 ６ 月上旬， 我在徐州参加庆祝淮海 战役祝捷大会， 回到济南后， 开始负责筹备成 立省文联的工作。在济南接到中央关于 ７ 月 ２ 日 将 在 北 京 举 行“ 第 一 次 中 华 全 国 文 学 艺 术 工 作 者 代 表 大 会 ”的 通 知 。 中 共 中 央 山 东 分 局 组 织 了 以 阿 英 同 志 为 团 长 ， 张 凌 青 、陆 万 美 和 我 为副团长的山东代表团， 于 ６ 月 ２３ 日赶往北 京参加会议， 住在灯市口北辰宫饭店。６ 月 ２６ 日晚间， 周恩来副主席在办公室召集全国各区 代 表 团 代 表 开 会 ， 阿 英 、陆 万 美 同 志 和 我 有 幸 出 席 了 这 次 会 议 。 阳 翰 笙 同 志 在《 马 少 波 全 集 序》中曾写到当时的会议情况， 他是这样写的： “记得 １９４９ 年 ６ 月 ２６ 日， 周恩来同志约各解 放区从事旧剧改革的部分党员领导干部到中 南 海 座 谈 。 与 会 者 有 华 东 区 的 阿 英 、陆 万 美 和 少 波 ， 西 北 区 的 柯 仲 平 、马 健 翎 ， 中 南 区 的 崔 嵬， 东北区的刘芝明。周扬、田汉和我也在座。 那时大家都还年轻， 少波是最年轻的一个， 当 时只有 ３１ 岁……在那次会上， 周恩来同志指 定 少 波 先 发 言 …… 是 他 建 议 中 央 成 立 戏 曲 改 革 的 领 导 机 构 和 研 究 、实 验 机 构 ， 开 展 全 国 范 围的戏曲改革运动。周恩来同志很赞赏他的发
１９５０ 年 １１ 月 ２７ 日至 １２ 月 １０ 日， 文化部 在北京召开了全国戏曲工作会议。会议进一步 确定了以历史唯物主义和爱国主义的观点作 为审定剧目的主要标准， 鼓励各种戏曲形式、 风格的自由竞争， 以促成戏曲艺术的繁荣局 面。会议规定今后戏曲工作应统一由各地文教 主管机关领导， 不得擅自轻率禁戏， 凡须禁演 的剧目应由文化部处理。会议根据代表的意见 提出了 《关于戏曲改进工作向文化部的建 议》， 在此基础上， １９５１ 年 ５ 月 ５ 日由周恩 来 同 志 亲 自 签 署 发 布 中 央 人 民 政 府 政 务 院《 关 于 戏曲改革工作的指示》（ 简称 《五五指示》） 。 “五五”的中心任务是“改人、改戏、改制”， 这 一指示成为戏曲改革政策的指导方针。
戏改工作实施 １９４９ 年 １０ 月 １ 日， 中华人民共和国在隆
隆的礼炮声中向全世界宣布成立。新中国百废 待兴， 文化建设也随之开始。在前期筹备工作 的基础上， 中华全国戏曲改革委员会于 １０ 月 ２ 日成立， 田汉任主任， 马彦祥和杨绍萱任副主 任， 我任秘书长兼党总支书记。戏曲改革委员 会的任务是： 作为政府行政机构负责进行全国 戏曲剧目和演出的调研， 制定戏曲政策， 团结 改造艺人， 培养新生力量， 拟定全国上演戏曲 剧目审定标准， 组织力量整理、改编、创作戏曲 剧目， 改革旧班社制度， 辅导演出团体排演新 戏， 改进舞台作风， 通过所属艺术单位的实验 工作， 在全国范围内起到示范作用， 并关心全 国戏曲工作者的政治待遇及生活福利。不久中 华 全 国 戏 曲 改 革 委 曲实验学校、大众剧场和新戏曲书店相继成 立。
１９４９ 年 ７ 月 ２ 日， 第一次中华全国文学艺 术工作者代表大会在北京召开。会上， 周副主 席作了政治报告， 报告中设专章着重阐述了改 造旧文艺的问题， 自此， 拉开了戏曲改革的序 幕， 也可以说这是中国传统戏曲为适应新的社 会生活、走向新发展继而发扬光大的郑重宣 言。周副主席在报告中说：“我感到我们对于旧 文艺的改造的重视是不够的。凡是在群众中有 基础的旧文艺， 都应当重视它的改革。这种改 革， 首先和主要的是内容的改造。但是伴随这 种内容的发展而来的， 对于旧形式也必须有适 当的与逐步的改造， 然后才能达到内容和形式