关于20世纪50年代新诗格律讨论的思考
新月派“新诗格律化”的诗歌理论及其历史价值、艺术风格
新月派“新诗格律化”的诗歌理论及其历史价值、艺术风格“新诗格律化”的提出：“新诗格律化”是闻一多在新月派关于新诗“理性节制情感”的美学原则的基础上提出来的。
新月派提倡“新诗格律化”，并不是简单地保留旧格律、古风格，而是借鉴西洋与中国传统格律，根据现代汉语的特点进行的新的创造。
“新诗格律化”的重要内容：情感的节制：新月诗人反对诗歌中情感的泛滥，主张“理智节制情感”的美学原则，新月派的矛头指向是他们所谓的“感伤主义”与“伪浪漫主义”，也即诗歌中情感的过分泛滥,以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。
本质的淳正：徐志摩认为完美的形体是完美的精神的唯一体现，而且一直试图为艺术的思想的灵魂构造适当的躯壳。
格律的严谨：闻一多认为，新诗固然要彻底冲决旧诗格律的束缚，但同时还应该创建新的格律，认为“和谐”和“均齐”为新诗最重要的审美特征。
“三美”理论：为了创造“中国式”的新诗，闻一多提出了“三美”理论，即音乐美、绘画美和建筑美。
a.音乐美：强调有音尺，有平仄，有韵脚。
如徐志摩的《雪花的快乐》中不断重复“飞扬，飞扬，飞扬”重复的运用,读来乐感明快、朗朗上口,既造成雪花的轻盈感,又产生了轻松愉快的情调。
b.建筑美：强调有节的匀称，，有句的均齐。
如闻一多的《死水》，整首使分五节，每节四行，每行九字，形式十分整齐，着实体现出“建筑美”的特色。
c.绘画美：指诗歌要多采用华丽的辞藻，借鉴中国诗画相通的传统。
徐志摩《再别康桥》中写到夕阳中的金柳、潭底倒映的彩虹、水中的清荇、斑斓的星辉等织成了色彩明丽的画面。
“新诗格律化”的历史价值：新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。
在经过新诗运动激烈反传统并立住脚跟之后，新诗重新与中国诗传统的主流(尤其是唐诗宋词)取得衔接与联系。
此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。
5.根据上述两则材料,概括中国现当代新诗缺少格律声韵的成因。(6分)
5.根据上述两则材料,概括中国现当代新诗
缺少格律声韵的成因。
(6分)
中国现当代新诗缺少格律声韵的成因可以从以下几个方面概括：
1. 文学革命的影响：在20世纪初的新文化运动中，文学革命提倡白话文和自由诗体，以反对封建旧文化，打破传统诗词格律的束缚。
这一时期的新诗主张语言通俗化、内容现代化，以及形式上的大解放，因此不再严格遵循古代诗歌的平仄、对仗、押韵等格律要求。
2. 现代汉语语法体系的变化：与古代汉语相比，现代汉语在语法结构、词序、语音系统等方面发生了显著变化，导致传统的诗词格律难以直接套用到现代诗歌创作中。
为适应新的语言环境，新诗作者倾向于探索符合现代汉语特点的新格律形式。
3. 表现手法与情感表达的需要：新诗倡导者强调个体情感的真实流露与现代意识的展现，认为严格的格律可能限制
了诗歌的创新性和表现力。
因此，很多诗人选择不拘泥于传统音韵格律，以便更自由地抒发个人情感和社会关怀。
4. 审美取向与艺术实验：随着西方现代主义文学思潮的引入，一些诗人开始尝试更加前卫的艺术实践，包括形式上的革新。
他们有意避免古典诗词的形式规则，以追求诗歌艺术的多样性和不确定性。
5. 缺乏统一规范的发展阶段：早期新诗发展的过程中，并未形成广泛认可的现代格律体系。
虽然有诸如“东方诗风”和“中国格律体新诗”论坛这样的组织致力于探讨并创建新诗格律，但新诗格律化的进程并非一蹴而就，而是需要长期的探索和完善。
综上所述，中国现当代新诗之所以在发展初期普遍缺少严谨的格律声韵，是由于历史变革、语言变迁、文学理念更新及审美追求多元化等多种因素共同作用的结果。
建立新诗形式和韵律体系
建立新诗形式和韵律体系——中国汉诗创作规范略谈作者：周拥军 文章来源：本站原创 点击数：3468 更新时间：2005-10-29 17:17:44自“五四”新民主文化运动以来，新诗大行其道，得到充足的发展，毫无疑问，新诗已成为诗坛发展的主流。
这是先进文化的“自然选择”的结果，是一种文化进步，新诗相对古诗（格律诗）而言，其主流的地位将永恒地传承下去。
但新诗的发展并不尽人意，中国新诗“鼻祖”胡适曾经梦想过要出几个白话的雨果和几个白话的东坡，一百年快要过去了，终归还是一个梦想。
更可悲的是，在新世纪里，新诗面临困惑的选择却越来越多。
譬如说，有诗人就曾明确主张：“我要让诗意死得难堪。
”“没有诗意是现代艺术的一个前提。
” 另外，网络盛行的“下半身诗歌”的口号更是干脆：“只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动。
这种推动是唯一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。
因为它干脆回到了本质。
”这种充分获得了诗歌创作的个性之后，却有意地回避了诗歌应当承载的精神意义的现象，正是新诗健康发展的“困惑”。
诚然，诗是一种美学和哲学，是无法下一个准确的定义的。
每个诗人的诗观，以及各类诗歌的风格和流派的存在，都是诗人理想追求和生产劳动的结果，都应该获得尊重。
但诗歌的底线——“文以载道”“歌以咏志”，作为诗人是无能无何也不能“摧残”的。
毋庸置疑，诗人的品格便是诗的品格。
任何一个伟大的诗人所拥有的最重要的品格就是真诚，对祖国、对人民、对生活的真诚热爱。
屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚定豪迈，夏明翰“砍头不要紧，只要主义真”的高尚大义情怀，无不让人感动和追忆。
诗歌是人性本真的呼唤，是一种至纯境界。
确实，“诗人但求本真。
”当诗人有了这种赤诚的本真，他即使遭受一切不幸，遭受命运所有的打击，也会如食指“用美丽的雪花写下：相信未来。
”的信心，也会有如海子“面朝大海，春暖花开。
”的心境。
由此可见，诗人关注诗歌的内在精神，是诗人的社会责任。
一场关于新诗格律的试验与讨论——梁宗岱与《大公报·文艺·诗特刊》
的努 力底对 象是 这么轻微 ， ｆ￣动底可能性这 么 此 ， 我＂ Ｒ Ｇ 梁宗岱看似信手拈来地提 出了四个问题 ， 却是 有限， 我们似乎可以， 并且应该， 上溯西洋近代诗 史 全方位地清理了初期 白话诗的观念。 底源流， 和欧洲文艺复兴各 国新诗运动一一 譬如 ， 第一 ，“ 诗不仅是我们 自我底最高的并且是 最
意大利底但丁和 法国底七星社一一 并列， 为我们底 运动树立一个远 大的 目 ， 标 一个可以有无穷的发展 和无 尽的将 来的目 标。 除了 发见新音节和创造新格 律， 我们看不见可以引我们 实现或接近我们底理 想
的方 法。
这样一 个关于新诗现状 的观察和发展前途 的 思 考， 似乎有点耸人听闻。 梁宗岱以这个方式无非 是要更加 鲜明地表 达出他的诗学观 点和立场 。 在 他看来 ， ９ ０ １３ 年代中期的中国新诗 ， 已经到 了需要 充分 自我反省并改变原有方向的历史时刻。 诗坛存 在着严重的观念 上的分歧 。 诗运动 初期的诗学 新 主张 已在一定程度 上被超 越和 背离，“ 自由诗”的 前途—— 在梁宗岱 看来一一 已经走 上了 “ 一条 无 展 望的绝径 ” 即便有进 一步的成绩 ， 终归只能 ， 也 成 为世界诗史中一个 “ 支流 底支流” 不可能带来 ， 现代汉语诗歌 写作 的真正意 义上的成功 。 若想摆 脱这个令人沮丧的命运 ， 梁宗岱认为 ， 只有选择 另 外一条道路— — “ 发见新 音节和创造新格律 ” 因 。 为只有这 样 ， 中国新 诗才能 与其它语 种诗歌 的伟 大成 就相 “ 并列 ” 走 上真正具 有 “ ， 无穷的发展和 无尽的将来” 的前路。 这 当然 是一个有些惊人 的判断。因为在 １３ ９５ 年这个时候 ， 中国新诗已经在 自由体式 中收获了大 量佳作 ， 而在格律 探素方面也经历了新月派一系列 限的忍耐 换得来 的 自然 的合 理 的发展 ， 以一切 所
艾青、新月派理论主张
一、谈新格律诗派的诗美及其对诗歌发展的贡献以闻一多，徐志摩为代表的新月诗派，提倡新诗格律化，对中国现代新诗的健康发展做出了特有的贡献，从某种意义上看，他们也是对中国古典诗歌优秀传统的继承和出新，即新中有旧。
新诗格律化理论上的积极建设者是闻一多，他以“诗歌三美”的主张进行建设，即主张“音乐美、绘画美、建筑美”，这是对新诗发展的规范，是形式上的要求。
闻一多对推进新诗格律化起到重要的作用。
新月社在新诗格律化的创作实践中也有创作，闻一多的第二部诗集《死水》即是严格按照“三美”主张创作的，让人们看到了新诗格律化的样子，起到了示范作用。
徐志摩更是以积极的创作对新诗格律化进行探索，在结构的完美、音韵的动听、节奏感的明显方面有完整的实践，让人们看到了新诗格律化更好的局面。
闻一多严谨有余，鲜活不足；徐志摩轻飘有余，严谨不够。
新月社从理论和实践两个方面对新诗的规范化，对新诗在艺术形式上的要求提出明确的积极的看法，这对中国现代新诗健康发展是重要和必要的。
“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。
除此之外，诗作采用的生动的口语，新颖的比喻，古诗中常用的顶针修辞法，丰富了新格律诗的内蕴。
徐志摩抒情诗的艺术成就和独特贡献：抒写性灵的率真、纯挚；追求意象的新颖、美妙；讲究和谐的音节、韵律；为中国新诗发展提供了意象美、音乐美等具有普遍意义的经验；提高了“五四”新诗的美学品位和读者的欣赏水平。
二、艾青的诗在中国新诗发展历史上所完成的是历史的综合的任务艾青的诗在中国新诗发展历史上所完成的是历史的综合的任务。
艾青把现实主义精神当做自己诗歌创作的原则,同时也不拒绝其他文学潮流中的艺术精华。
在中国现代诗歌发展史上，艾青是继郭沫若、闻一多等以后推动一代诗风的重要诗人。
艾青在对现实主义、浪漫主义和现代主义进行创造性综合的过程中，以兼具理想精神的革命现实主义为底色，而在感受和表现方式上，则较多地借鉴了现代主义，从而形成了一种可称为现代现实主义的艺术风格，达到了现实性、理想性和现代性的有机统一。
闻一多新格律诗三美诗论及其评价
闻一多新格律诗三美诗论及其评价
闻一多是二十世纪中国文学史上著名的文学批评家和诗人，他提出了新格律诗三美诗论，并作出了深入研究和评价。
新格律诗三美诗论是对唐宋格律诗文化传统的发扬和创新，具有重要的意义。
首先，新格律诗三美诗论强调诗歌的音韵美、形象美和意境美。
闻一多认为，诗歌要追求音韵和谐、字句优美，同时注重形象的生动和富有感染力的意境。
这种注重音韵美、形象美和意境美的特点，使得新格律诗在表达情感和思想内涵上更加丰富多样，更加贴近读者的感受。
其次，闻一多对新格律诗的评价是积极的。
他认为新格律诗在与传统文化相融合的基础上，创造了更为自由的诗歌形式，更加注重个性和创新。
同时，新格律诗能够通过形象和音韵的运用，表达出诗人的思想和情感，增强了诗歌的感染力和艺术性。
闻一多对新格律诗的评价肯定了其对中国现代诗歌的推动和发展的作用。
然而，对于闻一多的新格律诗三美诗论也存在一些质疑和批评。
有人认为，新格律诗在强调音韵美和形象美的同时，可能过于注重了技巧和形式，使诗歌的表达变得繁琐和复杂。
另外，一些人也指出，新格律诗在追求个性和创新的同时，可能忽视了传统诗歌的韵律和节奏的规律，导致诗歌的整体效果不够协调。
总结而言，闻一多的新格律诗三美诗论在中国诗歌发展史上具有重要的地位和意义。
它强调了诗歌的音韵美、形象美和意境美，推动了诗歌形式的创新和发展。
尽管存在一些质疑和批评，但新格律诗通过注重个性和创新，为中国现代诗歌的发展做出了积极贡献。
简评新月派新诗格律化的主张与创作实践
简评新月派新诗格律化的主张与创作实践
在新月派诗人中，闻一多是“格律化”最重要的推动者和阐发者，所以本题可以他的理论和创作为中心，展开论述。
首先，可交代一下新月派诗人对“和谐”与“均齐”的共同追求，以及在新诗规范化方面的尝试，进而讨论闻一多对诗歌“格律”的思考，重点说明“绘画美”、“建筑美”、“音乐美”的具体内涵，并探讨这种追求在新诗的历史发展中，在沟通旧诗与新诗方面，具有怎样的意义。
在创作实践方面，可举闻一多的《死水》等作品为例，从诗行的构成，词汇、意象的选择等方面，分析“三美”的理论如何落实在具体的写作中，徐志摩诗歌中优美的节奏感、朱湘对诗歌章法与音韵的经营，也可以纳入到论述当中。
最后，还应注意格律化带来的形式拘束，从格律化与自由化的消长中，把握新诗形式的内在张力。
新诗格律建设的理性思考-闻一多先生三首旧诗解读
第 １ 第 ４期 ５卷
２０ ０ ２年 ７月
重 庆 教 育 学 院 学 报
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中心 、 旨归 的崭 新 诗 学 理 论 ， 至对 于 今 天 研 究 为 以 留学生 的经 费是 不 宽 裕 的 。 为 了 节 约 开 支 ， 一
关键词 ： 闻一 多旧诗 ； 新诗 格律 ； 诗 发展 新
中 国分 类号 ： ０ ． Ｉ ７２ ２ ５ 文献标 识 码 ： Ａ
１２ ９５年 ５月 １ 日， ４ 闻一 多 先 生 从 美 国登 舟 返 宝 贵 的 。惜乎 就 我视 域 所 及 ， 三 首 重 要作 品迄 今 这 华， 结束 了 为 时 三 载 的 留 学 生 活 。行 前 ， 致 书 友 未 为研 究 者所 重 。 因此 ， 他 我不 揣 冒昧 ， 避 浅 陋 ， 不 就 人梁 实 秋 ， 及 当 时 心 情 ： 蛰 居 异 域 ， 殊 谪 戍 ？ 自己研 习所 得 ， 成此 文 ， 期 抛 砖 引玉 ， 起更 多 言 “ 何 草 以 引 能早 回国 ， 为 上 策 。在 随信 抄 寄 梁 实秋 的 几 首 旧 的关 注 ， 而 作更 深 入 的探 索 。 实 ” 进 体 诗 近作 之 前 ， 了这 样 几 句 话 ：来示 谓 我 诗 风 近 写 “ 有 剧 变 。然 而 变 之 剧 者 ， 过 于 此 —— ” 氏 的 艺 孰 梁 术 鉴 察力 确 也敏 锐 ， 一 多 先 生 新 诗诗 风 的 变 化 可 对 谓 明察秋 毫 。然 而 ， 多 先 生 却 似 乎微 笑 着 狡 黠 地 一 答对 ： 这算 什 么 ？你 还 不 知 道 我 又 做 起 了 旧 诗 呢 ！ 不 访抄 几 首 给你 看 看 吧 ！ 这 组 旧 诗 凡 ４首 。 其 中 《 秋 饰 蔡 中 郎演 （ 实 琵 琶记 ） 作 柬 之 》 戏 赠 友 人 的 调侃 之 作 ， 须 措 戏 乃 无 天 涯 闭户赌 清贫 ， 室孤 灯 万里 身 。 斗
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关于20世纪50年代新诗格律讨论的思考
20世纪50年代是新诗发展的重要时期，也是诗歌理论探索的主要阶段。
如何对待中国诗歌传统，建立新的格律诗歌理论是这一时期讨论的关键点。
这些关于新诗格律的讨论是对新月派及其他新诗派格律探讨的延续，同时也为现代格律诗歌理论的构建与发展奠定了基础。
这些讨论体现了人们对于建立新诗形式的诉求，是理论家对新诗创作实践思考批评的结果。
标签：新诗格律讨论批评
对新诗形式的探索贯穿在新诗发生发展的过程之中。
对现代格律诗歌理论的构建贯穿于20世纪整个诗歌理论发展过程中。
50年代出现的关于新诗格律问题的讨论虽然受到政治、文化环境等多方面的影响，但是何其芳、卞之琳等人极具代表性的、关于新诗格律的主张，推动了格律诗歌理论建设规范化，使新诗格律的实践更具可操作性。
自新文化运动开始，关于新诗理论的研究虽然受到风雨飘摇的政治文化环境的影响但仍然逐步深化。
50年代共出现了四次规模较大的关于新诗格律问题的讨论。
1950年，《文艺报》以“在目前诗歌运动中和创作上存在一些什么问题”为题邀请了众多学者、诗人进行笔谈。
1953年底到1954年初，中国作家协会创作委员会诗歌组主持召开了三次关于诗歌形式问题的研讨会。
1656年到1957年初，《光明日报》等刊物也进行了一次关于新诗的讨论。
这次讨论的主题主要有“古典诗词能否表现现代生活、现代口语和古典诗词的形式有无矛盾、对民族传统的理解、对‘五四’以来新诗的估价等”[1]。
1958年到1959年，由“新民歌运动”引发的“关于诗歌形式问题”的论争，将50年代的讨论推向高潮。
一、50年代出现的讨论直接传承了早期新月派以及其他新诗派格律探讨的成果，同是更加关注对中国诗歌传统的继承及对诗歌创作实践的反思。
二者在追求格律，创建新诗形式的追求方面存在内在的一致性。
二者出现时的历史文化语境有相似之处。
二者的出现都是针对诗歌创作实践中出现的无序混杂的状态，都是试图从中国诗歌传统出发寻找一种适合新诗的格律形式，都是批评家对诗歌创作自觉的反思。
新月派的探索是针对自新文化运动以来新诗创作中出现的完全自由的非诗化现象。
新中国成立后，新诗的发展也迎来了新的契机，但是在诗歌创作总量急剧增加的同时，诗歌“散文化”倾向更加明显，诗歌的艺术性不断的被削弱。
因此，50年代出现诗歌形式的讨论就有了理论的必然。
二者都是对诗歌创作现实的自觉反思，是对诗歌状况理论需求的一种回应。
二者都或多或少的借鉴西方。
新月派提出新诗格律的主张时，中国新诗尚处在发展初期，在理论规范和创作经验等方面都极度缺乏，在否定诗歌传统的情况下自然把目光转向国外，大量吸收国外诗歌的创作体式。
而且很多诗人都有国外留学的经历，曾经接受西方文学的熏陶，在诗歌创作中借鉴西方诗歌也是在所难
免的。
50年代出现的新诗形式讨论虽然在学习西方诗歌方面力度要小一些，但是这些讨论都夹杂着部分西方诗歌的色彩。
二、50年代的新诗格律讨论在客观冷静的继承新月派以及其他诗派关于诗歌格律探索的成果后结合新的诗歌创作实践有所突破。
50年代新诗格律讨论在研究思路更加开放、在研究视野上更加开阔，因此研究成果也就更加突出。
1958年到1959年的新诗形式讨论涉及中国新诗传统、新诗格律的基础、节奏、韵等方面，是50年代新诗格律讨论的最高峰。
这次讨论的出发点是新诗必须要有格律。
朱光潜认为是不同于散文。
诗的规律有两个重要的特点：第一是形式化的节奏和语言自然节奏的矛盾的统一，其次是大致固定的形式与当前具体内容的矛盾的统一[2]。
在新诗格律的基础问题上，朱光潜认为新诗格律主要应从民族诗歌传统的基础上建立，新诗格律也必须反映社会生活的变化和汉语语言的独特性。
何其芳提出建设“现代格律诗”的主张。
与何其芳的主张不同，唐弢认为应从民歌自身出发。
在新诗格律的具体形式方面，何其芳认为“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵”[3]。
金克木支出：“平仄（音），单复（词），奇偶（节奏单位），虚实（句中节奏），相錯成文；这也许可以说是历来汉语诗词格律的基本的东西”[4]。
在节奏方面，王力主张平仄可以形成节奏。
王力认为节奏由“长短音相间、强弱音相间或高低音相间来构成”。
朱光潜认为平仄四声虽然是新诗格律的基础，但是其作用不能被夸大。
何其芳、卞之琳等人认为“顿”或者“音组”形成节奏。
50年代出现的新诗格律形式的讨论是批评家、诗人对现实诗歌创作现状的自觉反思的结果。
虽然半个多世纪过去了，50年代的新诗格律讨论仍然深刻影响着当前诗歌创作实践与新诗发展方向的探索。
50年代后，这种大范围的讨论再也没有出现过，但是这种批判反思的精神一直贯穿于20世纪新诗格律探索历史中。
参考文献
[1]何其芳.再谈诗歌形式问题[J].文学评论，1959，（2）.
[2]朱光潜.谈新诗格律[J].文学评论，1959，（3）.
[3]何其芳.关于现代格律诗.何其芳全集[M].石家庄：河北人民出版社，2000.
[4]金克木.诗歌琐谈[J].文学评论，1959，（3）.。