东西方戏剧的异同
东西方戏剧的异同
东西方戏剧的异同戏剧，作为人类文明的重要艺术形式之一，在东西方文化中都有着悠久的历史和丰富的内涵。
尽管它们都是通过舞台表演来展现故事和情感，但由于文化、历史、社会背景等方面的差异，东西方戏剧在诸多方面存在着明显的不同。
首先，从起源和发展来看，东方戏剧，如中国的戏曲，起源于古代的歌舞、说唱和滑稽戏等多种艺术形式的融合，经过长期的发展演变，形成了独特的艺术风格。
中国戏曲强调的是综合性，将唱、念、做、打等多种表演手段融为一体，注重演员的技艺和功力。
而西方戏剧则可以追溯到古希腊的悲剧和喜剧，其发展受到哲学、文学、诗歌等方面的深刻影响。
古希腊戏剧注重对人性、命运等主题的探讨，强调戏剧的思想性和批判性。
在表演风格上，东西方戏剧也有着显著的差异。
东方戏剧，特别是中国戏曲，演员的表演常常较为程式化。
比如，每个角色都有特定的动作、表情和唱腔，通过这些固定的程式来塑造人物形象。
这种程式化的表演并非僵化，而是在规范中展现出演员的个性和创造力。
而西方戏剧更注重演员对角色的内心体验和真实情感的表达，追求自然、逼真的表演效果。
演员会通过深入研究角色的性格、心理和社会背景，力求将角色活灵活现地呈现在观众面前。
舞台布景和道具方面，东方戏剧通常较为简约。
以中国戏曲为例，常常通过演员的表演和象征性的道具来营造场景，一块幕布、一张桌子、几把椅子，就能代表不同的环境和场所。
这种简约的布景方式，给观众留下了丰富的想象空间。
而西方戏剧在舞台布景和道具上往往更加写实和复杂，追求对真实场景的还原，通过精心设计的舞台、逼真的道具和灯光效果，营造出强烈的视觉冲击。
在戏剧题材方面，东方戏剧多以历史故事、神话传说、民间故事为素材，注重宣扬道德伦理和社会价值观念。
比如中国的京剧《霸王别姬》《穆桂英挂帅》等，通过讲述历史人物的故事，传递出忠诚、勇敢、正义等价值观。
西方戏剧则更倾向于对现实社会问题、人性的复杂性以及人类存在的意义等进行深入探讨。
像莎士比亚的作品，常常揭示了人性的弱点和社会的黑暗面。
中西方古典戏剧比较
戏剧与影视Theatre，film&television43写意，主要是通过戏剧进行思想、情感、情趣和内涵的表现，对于舞台的设置通常情况下比较简单、随意，没有过多的道具要求。
本文以中西方戏剧的悲剧为例，对二者不同的审美方式和表现手法进行分析，发现中国戏剧的悲剧大部分是由悲到喜，而西方戏剧则大部分是一悲到底。
一、中西方戏剧渊源戏剧是一种比较古典的艺术表现形式，通过对中西方戏剧的发展历程进行研究，笔者发现，二者的起源有着一定的联系，都是在原始巫术仪式的基础上产生并发展起来的。
实际上，原始巫术仪式是通过相关祭祀仪式与大自然进行交流，表达对人类命运、现实世界的思考和认识，属于人类的早期精神。
在中国戏剧中能够看到原始巫术仪式的影子，如《吕氏春秋·古乐》中“拊石击石”“致舞百兽”的场面，屈原的《九歌》中收尾两章《东皇太一》和《礼魂》，都可以证明中国戏剧起源于原始巫术仪式。
西方戏剧也是源于原始巫术仪式，最初的西方戏剧主要为古希腊戏剧，而古希腊戏剧产生于民间，大多数是通过对民间宗教祭祀仪式进行的戏剧化表现，如通过歌颂酒神展开祭祀活动，用来表达对英雄的哀悼。
二、中西方古典戏剧差异（一）中和之美与悲剧精神——审美风格差异中西方戏剧的审美风格差异较大，对戏剧风格的定义也存在一定区别，西方戏剧有明确的悲剧和喜剧区分，而中国戏剧则无明确的悲剧和喜剧之分，多为悲喜交加。
中西方戏剧的悲剧精神不同，西方戏剧的悲剧精神在于表达英雄的悲壮，结局通常是以英雄的死表达对命运的顽强斗争，实现自身价值，大部分情况是一悲到底；中国戏剧的悲剧精神主要是英雄获得成功，成功解决问题，获得圆满结局，大部分情况是由悲剧到喜剧。
中国戏剧受到传统文化的熏陶，其中，儒学对中国戏剧的影响最为深远，由于儒家学派对于乐和哀讲究情感的克制，整体情感表达手法比较含蓄、委婉，因此，中国戏剧很少出现一悲到底的情况。
中国大部分悲剧最后的结局都是皆大欢喜的，虽然给观众一种情感上的满足，但是使故事悲剧色彩降低，缺少悲剧美。
中外戏剧的鉴赏
一、中外戏剧的异同戏剧是一种舞台表演的综合艺术，它借助于文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象，揭示社会矛盾、反映社会生活。
在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。
在西方，戏剧即指话剧。
戏剧多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。
戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧等；按题材内容可分为历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧、寓言剧、童话剧等。
中国传统戏曲在理论上并没有悲剧与喜剧的分类，但为世人熟知的戏曲中仍不乏接近于西方悲剧与喜剧特性的优秀作品。
在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。
古希腊悲剧发源于祭祀酒神仪式，大多取材于神话、传说和史诗；英国莎士比亚的悲剧作品以充分的激情表达了人文主义的人生理想和生活愿望；１８世纪启蒙运动时期的悲剧大多直接描写当时社会的现实生活，着重宣扬自由、平等、博爱思想，并打破悲剧、喜剧的严格界限；１９世纪产生了具有批判现实主义精神的社会悲剧。
悲喜剧兼有悲剧和喜剧成分，通常具有喜剧的圆满结局。
喜剧一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，引人发出不同含义的笑，来嘲笑丑恶、滑稽的现象，肯定正常的人生和美好的理想。
喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。
由于描写的对象和手法的差别，一般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧、闹剧等样式。
欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧；１９世纪俄国的果戈理和奥斯特洛夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神；现代西方有些作家在创作喜剧作品时则常把世界、人生、历史、自我作为嘲弄对象，刻意表现整体性的荒诞和滑稽。
正剧的特征是不受古典主义创作原则的束缚，在内容和形式上都兼有悲、喜剧因素，能更真实、更直接地表现普通的社会生活形态。
谈我国戏剧与西方戏剧舞台美术手法之异同
谈我国戏剧与西方戏剧舞台美术手法之异同戏剧历史悠久，揉合了各个民族、文化的影响，形成了不同的戏剧艺术表现方式。
中国戏剧与西方戏剧是两个主要的戏剧体系，它们的舞台美术手法具有明显的异同。
本文将从叙事方式、空间布景、道具运用和色彩运用四个方面，对中国戏剧与西方戏剧舞台美术手法进行对比分析。
一、叙事方式中国戏剧注重意境的营造与传达，追求高度的象征性，因此舞台美术设计多采用简约明快的手法。
中国传统戏剧的叙事方式倾向于通过表演和音乐来讲述故事，舞台上的道具和布景对叙事起到辅助作用。
中国古典戏剧中经常采用中国画的元素，比如山水图案、墙壁绘画等，在舞台上创造出浓郁的中国传统文化氛围。
西方戏剧注重情节的展现与演绎，更注重现实感和细节塑造。
因此，舞台美术设计在西方戏剧中扮演着更为关键的角色。
西方戏剧的舞台美术设计常常注重场景的逼真性和细节的展现，通过逼真的布景和道具，使观众能够更好地融入到故事情节之中。
同时，西方戏剧中的舞台设备，如翻转舞台、投影装置等的运用，使得叙事方式更加多样化和丰富。
二、空间布景中国戏剧的舞台设计常采用门、窗、楼阁、树木等体现实景的布景。
传统的舞台常常只在中心设置一个大门，通过改变门的位置、用各种布景来改变舞台上的场景，表达情节的发展。
同时，中心舞台的设计常常与舞台上的演员互动，舞台表演空间相对较小。
西方戏剧的舞台设计更加注重舞台的开放性和多样性。
常见的舞台布景有前景、中景和背景，常用的布景有吊布、大幕和背景幕。
西方戏剧中的舞台一般较为宽敞，舞台上的演员可以自由移动，空间利用相对较大。
这种设计方式往往需要大背景和大型道具的支持，以营造出更具欧洲风情的舞台效果。
三、道具运用中国戏剧的道具主要表现为戏曲中的奇装异服和戏剧中的音乐乐器。
中国戏剧的道具设计常常以具象与象征相结合。
一些具象的道具,如剑、扇子、鞭等,通过演员的动作来展示其功能和意义。
而一些象征性的道具,如扇面、符咒等,则通过形状、图案和色彩等方式来传达象征意义。
东西方戏剧的异同
东西方戏剧的异同东西方戏剧的异同西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演世界戏剧千姿百态。
但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。
这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。
中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。
只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。
一、根本文化要素之不同中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。
从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。
在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。
与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。
受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。
这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。
儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。
古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。
如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。
[2]所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。
这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。
“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。
谈我国戏剧与西方戏剧舞台美术手法之异同
谈我国戏剧与西方戏剧舞台美术手法之异同我国戏剧与西方戏剧舞台美术手法之间存在着许多异同之处。
这些差异主要源于不同的文化和艺术传统，以及不同的历史背景和审美观念。
下面将从舞台设计、舞台布景和舞台道具三个方面对比我国戏剧与西方戏剧的舞台美术手法。
首先，在舞台设计方面，我国戏剧强调整体感、意境和象征主义，追求具有中国风格和中国美学特色的舞台效果。
而西方戏剧更注重实际效果和视觉冲击力，追求真实感和感官刺激。
例如，在舞台布景方面，我国戏剧通常采用的是帷幕流，即利用空间、色彩和光影的变化来表现舞台意境。
而西方戏剧则通常采用实景，即利用实际的道具和布景来构建舞台场景。
这种差异反映了中西方传统审美观念的不同。
其次，在舞台布景方面，我国戏剧常常运用唐卡、屏风、装饰以及绘画和雕塑等艺术形式来丰富舞台效果，强调图案、符号和色彩的象征意义。
而西方戏剧则更注重实用性和视觉冲击力，常常使用极具立体感和逼真效果的道具和布景。
西方戏剧的舞台布景更加注重细节和精致，并常常利用先进的科技手段来增添舞台效果。
这种差异体现了中西方对于舞台布景的认知和审美追求上的不同。
最后，在舞台道具方面，我国戏剧注重象征主义和寓意性，舞台道具常常具有象征意义和寓意。
比如，在京剧中常常使用红色道具代表勇气和正义，使用绿色道具代表萧散和温柔。
而西方戏剧则更加注重实际性和效果性，舞台道具常常具有实际功能和使用价值。
例如，在音乐剧中经常使用道具来演绎故事情节或者增强舞台效果。
这种差异反映了中西方戏剧在表达方式和叙事手法上的不同。
总结起来，我国戏剧与西方戏剧在舞台美术手法上存在着明显的异同。
这种差异不仅体现了两种文化和艺术传统之间的不同，也反映了中西方艺术观念和审美追求的差异。
尽管存在差异，但中西方戏剧对舞台美术手法的追求都是为了创造出令人印象深刻的舞台效果和视觉享受，以吸引观众的视觉注意力，并通过视觉语言传递戏剧的主题和情感。
在全球化的今天，两种戏剧之间的交流和融合也越来越多，可以互相借鉴和学习，创造出更加丰富多样的舞台美术效果。
从戏剧文化看中西差异
从戏剧文化看中西差异世界上所公认的三个最著名而古老的戏剧系统是希腊的悲剧和戏剧、印度的梵剧和中国的戏剧。
中国戏剧早经13世纪的《马克·波罗游记》和17世纪的《利玛窦中国札记》中的描述，使欧洲人有所见闻。
在西方，歌剧、话剧、芭蕾舞剧共同构成西方戏剧的三大支柱。
话剧以对白与形体动作为表演手段，歌剧的表演手段以音乐与歌唱为主，形体动作为辅，芭蕾舞剧则以音乐舞蹈为表演手段，既无歌唱又无对白，或者说她是音乐舞蹈加哑剧。
总而言之，以上三者都与中国戏剧截然不同。
中国戏剧不仅唱、做、念、打兼备，还穿插着大段的歌舞哑剧以至杂技与功夫表演，并且拥有一套独特的戏剧表演的符号语言。
包括程式化的角色塑造——行当；程式化的化妆——脸谱；程式化的表演——做功、身段和固定几种套路的曲式、唱腔。
中国戏剧最令西方人感到新鲜的，是它那高度程式化的写意传神的表演，如兰花指、水袖、圆场、起霸、走边，以及整冠、甩发、亮相等等。
此外中国戏剧表演中还穿插着一些像“变脸”、“翎子功”、“翅子功”等令人拍案叫绝的绝活儿。
中国戏剧舞台上的一切程式化的表演，以表演绝活，都来源于生活又高于生活，舞台上的一举手一投足都有现实依据，但却比现实中的动作更美更传神，刻画人物更加入木三分。
所以著名的京剧表演艺术家盖叫天说：“哪怕最细微的举动，都是现实的提炼。
”中国戏曲的表演在世界上独一无二，意趣的挥洒，神韵的深远，以虚代实，以形传神。
再加上它的独特的艺术化的化妆和脸谱，无布景的舞台，象征主义的道具，都极大地激发着观众的想象力。
这也是中国艺术普遍倡导的“神会”、“悟兴”、“不着一字，尽得风流”，使一切略去的细节都由想象补充得更为尽善尽美。
中国传统戏剧从表演到服装、化妆、道具、效果，都是写意的，都简化得近乎抽象的符号，这样不仅使演员能以表演代替道具，并能凭借演员在台上唱做念打的浑身解数，在空荡荡的舞台上创造出一个丰满、充实的特定意境，使庞大而沉重的布景道具黯然失色。
中西戏剧异同
中西戏剧异同中西方戏剧比较中国京剧和西方戏剧有许多相似之处。
例如，它们具有高度的文学性。
它们是人们思想、生活和欢乐、悲伤和欢乐在现实生活中的反映。
它们是整个民族文化的总体代表，但它们在创作上是不同的。
总的来说，西方认为它真的更好，而中国喜欢意境之美。
中西方戏剧语言都有很强的格律性，两者多多少少都受到诗的影响，这算得上是相似之处。
中国京剧的唱词是诗中隐含了故事，故事借用唱调而出，观众不需多想，在欣赏和回味唱调中就可对该戏一目了然，而西方戏剧以故事为主，语言可以次之，她所追求的是故事完整表现，一段爱情分手戏，《罗密欧与朱丽叶》在处理上就很简单，《梁祝》中祝英台在梁山伯坟前那段戏就很长，两者可说是同一类形和题裁的戏，在结局处理上不一样，却都一样能给观众留下深刻影响。
这要提到一个不同之处：西方偏向写实，中国宜于审美。
西方戏剧背景、道具极其音乐，复杂、全面，接近现实。
西方戏剧具有写实观念，主张运用布景按照生活的样子确定空间，亦即舞台上所表现的生活和现实生活形态是相同的或相似的。
布鲁克说：\我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台，一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了\。
而中国京剧舞台空间有限，只提供很少的象征性的道具，只使用很少的民族乐器和打击乐，所以她借用创造出那种若有若无的虚幻情景，给观众留有联想的余地，从而填充了京剧产生美感的空白空间，因此中国京剧创造出一个情景交融的美的世界，宜于审美。
第二点，中国注重意境，而西方强调情节。
中国戏曲的矛盾，戏剧的冲突首先不是围绕剧情，而是因为剧中人微妙的相互关系而发生的。
中国戏曲强调神神似、强调写意。
戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。
戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。
舞台上此刻可以是书房，但剧中人一转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成千里之遥的另一地点。
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东西方戏剧的异同西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演世界戏剧千姿百态。
但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。
这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。
中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。
只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。
一、根本文化要素之不同中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。
从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。
在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。
与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。
受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。
这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。
儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。
古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。
如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。
[2]所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。
这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。
“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。
而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。
西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。
因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。
较少的条条框框，自然有多元的发展。
在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！二、写实写意之不同中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。
“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。
这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。
就动作程式而言，开门无须有门、骑马无须有马、坐轿无须有轿。
靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。
这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。
受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。
其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。
“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。
[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。
舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。
通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜活的舞台形象。
随着剧情的铺陈和展开、冲突和高潮的迭起，引起台上台下的情感交流和共鸣。
这些表演，写实是她的基础，求真是她的追求。
这种写意和写实的区别与传统的中西绘画艺术一样。
中国的墨色有焦浓、厚薄、干湿、枯润，讲究的是意境；西方采用棱镜下真实的七彩、讲究光影、视角焦点，追求的是真实。
这种差异造成了不同的艺术境界、需要我们掌握不同的理解和欣赏方式。
三、艺术表演程式之不同中国戏剧在长期的艺术实践中，经过集中、概括、提炼，形成了其独有的一整套极其夸张的艺术程式。
戏剧中的角式分成“行”，在服饰和形体的包装上，在脸谱的敷彩化装上均有生、旦、净、末、丑的固有范式。
戏剧中独白、对白、旁白等语言也须符合剧情规定和人物身份、符合“行”、“角”的分野，拿腔捏调。
那种尖声细气或高亢喊嗓，那种抑扬顿挫、矫柔造作的语音发声，远离生活中的语言规范，是中国戏剧特有的。
中国戏剧的舞台动作是夸张和定型的，如“起霸”、“整冠”、“趟马”、“走边”等，这些动作极具技术性、难度很大。
青衣、花旦的水袖舞动；花脸、武生的刀棍功夫，一招一式若无经久苦练，难以掌握，更谈不上出神入化。
所以中国戏曲强调“童子功”，强调“台上一分钟、台下十年功”。
中国戏曲的曲谱格律和板腔规则也是有严格的规定，旧时梨园的常客和行家上戏院，不是去看戏而是“听戏”。
那种目闭耳张，按鼓点击节打拍、随腔韵摇头晃闹，静听中霍然大声喝彩，完全不顾左右的独特风景，是中国旧时的戏院常态。
中国戏曲的“唱功”是成就“名角”的重要条件。
各名角自成一个流派。
如众所周知的梅兰芳的梅派、周信芳（艺名麒麟童）的麒派等。
名师开门收弟子，新人入门行叩礼。
师授徒学，一招一式以得真传、模仿得惟妙惟肖为最高成就与荣誉。
这种程式，虽然能将各流派的表演艺术的精髓得以保留和传承，但也对艺术的突破和创新，设下了樊篱。
西方戏剧，肯定人的价值、本能和欲望；无论在内容抑或形式上都紧密联系社会，反映人性的矛盾冲突。
这种与现实生活的贴切性，使戏剧的表演重在现实的艺术再现和提升。
中国戏剧可以喝茶无杯、斟酒无壶，西方戏剧有必备的道具。
中国戏剧有好人坏人、忠良奸佞全绘在脸上的脸谱；西方戏剧全靠角色揣摩和艺术表演的真实再现。
四、艺术理念之不同悲剧是戏剧的最重要艺术主题。
中西方都有悲剧的艺术经典。
中国的悲剧是以“苦戏”、“冤戏”、“哭戏”为特征。
舞台上大多是处于社会最低层的弱势群体，是如窦娥般弱小善良、无辜受害的小人物。
这种苦戏演示出主人公的悲惨遭遇、却缺乏剧烈的冲突。
在戏剧的矛盾冲突中，主人公的抗争非常软弱，仅表现在对上苍和青天的乞求。
悲剧的脚本作者，希冀以道德、伦理、来评判善恶、来贬责社会的不公；以轮回报应抚慰受伤和破损的心灵，来缓释社会的矛盾。
同情弱者的社会心理能激发出观众的眼泪，甚至激起义愤。
但义愤仅仅是义愤，缺乏殊死抗争的刚勇和对社会的感召力。
中国古代戏曲中的“大团圆”结局，体现的是“礼乐之和”和“治世之音”。
中国人固有的“伦理信念”保障和支撑着“大团圆”结局的实现和完成。
中国人喜欢“大团圆”这一固有模式，这是一种心灵的慰籍和自我的满足。
权力场域力图矛盾对立的转化，靠“中庸伦理”、“消愁补恨”来平和冲突。
“大团圆”式的结局，符合各自所需，它是艺术场域与权力场域相协调的必然产物。
中国悲剧以惩恶扬善、先苦后甜为结局，但这种结局一般不是抗争的结果，而是依赖外力的作用，表达的只是善恶有报的愿望，这是中国戏剧的艺术理念。
西方悲剧舞台上常以英雄为主角。
赞美使其拔高，甚至神化。
真善美与假恶丑的抗争，让人看到正义的力量。
在正义和邪恶的较量中，任何胜利都必须付出极其惨重的代价。
但人类的希望也正在于此。
西方戏剧塑造出许多不甘心向命运低头、向邪恶势力屈服的正面形象。
哈姆雷特品格脱俗、精神超拔，在克服犹豫、迟疑和过分善良的个性之后终于拿起正义的复仇之剑。
西方戏剧的结局方式与传统的中国戏剧大相径庭。
它没有皆大欢喜、没有功德圆满。
剧中的英雄用一种义无反顾的精神去斗争，哪怕选择与邪恶共同毁灭的极端方式。
正是这种不惜以牺牲宝贵生命为至高代价的斗争，体现了西方戏剧艺术的精神内核。
它是社会改造、社会进步的动力。
五、俯角与仰角之不同中国戏曲是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，采用的俯角，让观众俯视剧中可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。
而西方戏剧让观众采用的是仰角，人们对台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争的感人精神，有一种由衷对英雄的仰视和崇拜。
这种视角的差别造成观演关系的中心不同。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。
观看演出时无甚拘束，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。
中国戏剧的本质为了适应社会文化娱乐的需要，戏曲走进富贵人家宴请宾朋的堂会，也可以走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，观众的阶层虽然不同，喜洋洋的轻松心情、出钱买乐子的心态都一样，都想得到娱乐。
为避忌不吉利不愉快，常对演出剧目有改动、撤换的要求。
每当达官贵人重量级人物进场，演出中断，必须加入“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”。
这种对戏曲表演艺术的不尊重，是鄙视社会地位低下的演艺从业人员的必然结果。
梨园、勾栏中人只不过是逗王侯将相开心的玩物，民众也把他们称为“戏子”。
“一妓二丐三戏子”的说法，竟然形成社会共识。
戏曲的远祖是倡优，身份还是奴隶，没有人生自由。
曲目的作者，虽才气过人，但大多是科举失意、仕途无望的落拓文人,或者说是无地位之人。
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制。
西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。
戏剧的演出过程有整一的连续性，不容许无端中断、更不能插入与剧情无关的内容。
观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。
西方戏剧始终带有较浓重的宗教色彩，它常常是宗教仪式的一个组成部分。
宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩、圣徒心历路程的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。
这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。
后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。
西方戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬。
古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。
欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。
[7]陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。
”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。
试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。