《刺客聂隐娘》的镜头语言分析

《刺客聂隐娘》的镜头语言分析[摘要] 侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》获得了戛纳电影节金棕榈的最佳导演奖。

在商业电影以视觉奇观和紧凑曲折的情节俘获观众眼球的时代，这部影片可谓独特而清新。

导演以一贯的长镜头与空镜头为观众呈现出一幅幅静态的但又充满自然神韵的画卷，这是影片最具魅力的所在。

即使在现代商业电影一场场华丽的视觉盛宴面前，这部以胶片所拍成的《刺客聂隐娘》也毫不逊色。

本文从叙事手法、情绪营造和诗意性画面三方面，分析侯孝贤这部影片的镜头语言特色。

[关键词] 《刺客聂隐娘》；叙事手法；情绪营造；诗意性画面；镜头语言《刺客聂隐娘》上映于2015年，侯孝贤凭借该片获得了戛纳电影节金棕榈的最佳导演奖。

在商业电影以视觉奇观和紧凑曲折的情节俘获观众眼球的时代，这部影片可谓独特而清新。

《刺客聂隐娘》最大限度地淡化情节，截取相对独立的人物生活断面进行叙事，增加了剧情理解上的难度。

同时，影片的人物设置也相对简单，对白极少。

影片最大的特点便是节奏的缓慢和画面上的安静。

这些都需要观众付出相当的耐心用心来体会影片的审美意境。

此外，影片用大量的笔墨去描绘自然的景色，不同韵味和地貌的自然风光在画面中多有展现。

同时，人与景色的融合可谓浑然天成。

导演以一贯的长镜头与空镜头为观众呈现出一幅幅静态的但又充满了自然神韵的美丽画卷，这是影片最具魅力的所在。

即使在现代商业电影一场场华丽的视觉盛宴面前，这部以胶片所拍成的《刺客聂隐娘》也毫不逊色。

本文从叙事手法、情绪营造和诗意性画面三方面，分析了侯孝贤这部影片的镜头语言特色。

一、《刺客聂隐娘》的镜头语言叙事叙事的片段化是《刺客聂隐娘》最突出的叙事手法。

影片自始至终都没有相对清晰的叙事动力所在。

它讲述的是聂隐娘从遵师命刺杀田季安，到深明大义，放下刀剑归隐田园的经历。

实际上，这个题材完全可以如传统的武侠片一般，设计出引人入胜的叙事走向、惊心动魄的武打场面、一波三折的矛盾冲突以及棱角分明的人物形象。

但侯孝贤却没有采取这一更具市场号召力的叙事形式，而是看似随意地截取隐娘归家后的某些片段，前后也少有铺陈与解释，加之人物语言的极简化处理，使得这些片段之间的联系极为松散。

例如，隐娘归家后，影片突兀地插入嘉诚公主抚琴的片段；隐娘在田季安的花园被发现，与护卫打斗后，出现了戴着面具，手拿利刃的女子。

这位神秘女子在隐娘护送父亲与田兴时再次出现，面具被隐娘挑下，但依然未与观众正面相见。

此外，磨镜少年与采药老者的出现，也是没有任何前情铺垫。

这些都使观众对影片叙事内容的理解相对困难，需要更多的审美介入，才能够理解前情后果之间的关系。

可见，虽然这部影片以江湖、侠客和混乱的历史背景为叙事基础，但又不同于传统的武侠电影。

它没有鲜明的叙事动力，没有剧烈的矛盾冲突，也没有清晰的起承转合。

因此，观众如果以惯常武侠片的审美惯性去欣赏，其审美期待必然会落空。

实际上，对人物关系的理解，对人物精神世界的解读，对场景隐喻作用的推敲，对画面意境的感受等，才是影片更值得玩味的地方。

这种片段化的叙事方式，使得受众在观影过程中，总会有一个审美追溯的过程。

例如，隐娘回家后，嘉诚公主抚琴时，低吟“青鸾舞镜”。

实际上，这是隐娘的一段回忆。

当镜头切换到隐娘，再切回至嘉诚时，画内音琴声已经全无，转为画外音，进一步表明了这是隐娘内心世界的图景。

嘉诚教隐娘抚琴，对其视如己出，隐娘亦能够体会到嘉诚的孤寂，就如现在的自己一般――一个人，没有同类。

这里插入隐娘的一段回忆，实际上点明了影片的一个核心主题。

随后，观众从母亲与隐娘的谈话中，得知之前那抚琴的女子便是嘉诚公主。

她身后那朵朵硕大的、绽放着的白牡丹，正应了隐娘母亲谈话中“当年，从京师带来繁生的上百株牡丹，一夕间全都萎了”那句话。

这时，观众才得以了解人物的真正身份。

至于“青鸾舞镜”的主题，观众更是要在影片后半程，在隐娘受伤后境由心生的慨叹中才能体悟。

这些细节若是被轻易地忽略掉，观众必然会感到影片晦涩难懂，更不可能体会到画面背后的审美意境。

除了片段化的形式外，影片在叙事方面的另一个特点便是节奏上的相对缓慢。

影片外景采用了大量的长镜头和空镜头，这种表现形式是侯孝贤一贯的艺术风格。

自20世纪80年代的第一部长片《就是溜溜的她》开始，侯孝贤的这一艺术风格几乎在他所有的影片中都是一以贯之的。

《刺客聂隐娘》的外景拍摄中，许多长镜头和空镜头的运用，为影片增添了很多真实感和从容感。

导演经常将山、树、河流等自然事物置于前景，而人物被作为背景来处理。

例如，影片结尾，聂隐娘与磨镜少年、采药老者一起，隐匿于江湖。

导演以时长一分半的长镜头予以展现。

摄影机采用固定机位，人物从中景到远景，逐渐变小，与黑色的树影逐渐融为一体。

前景处，黄色的枯草在风中微微晃动，远处的青山静默地伫立，与湛蓝的天空相互交映。

这种时空上的统一，不但增强了影片的真实感，也令人感到那天地之间人的渺小。

而人一旦回归天高地远的自然中，便也像鸟儿一样，获得一份天高地远的自由。

二、镜头语言里的情绪对于《刺客聂隐娘》这部影片，并不能从传统武侠类型电影的审美角度去看待它。

影片不是以武侠电影的“动”来吸引观众，而是以“静”来表达情绪。

正如侯孝贤所说，“我感觉有时候就是这样，不见得是我们习惯看的戏剧性结构，要（观众去）追踪的，我的比较模糊，拍比较长，（要的是）一个氛围。

有时候这些讯息你很难说，它会比较复杂，变成不是在追踪剧情，是在感觉”。

大多数时间里，影片的氛围是沉闷而压抑的，环境是静的，人也是静的。

领师命下山的隐娘，刚刚回到家中，便听闻家母讲述嘉诚公主一生为维护大唐与魏博之间和平的努力。

公主留给田季安和聂隐娘的玉�i，便是希望俩人以决绝之心，去维护唐与魏博之间的和平。

去世前“一直放心不下的，是当年屈判了阿窈”。

母亲的这段陈述，恰与道姑的训诫相矛盾。

一方面，这些话击中了隐娘内心的柔软处；另一方面，也引出了隐娘需要在魏博和平与师命之间做出选择的困境。

这为影片压抑的基调奠定了基础。

<!--endprint--> <!--startprint--> 影片的内景设计很好地表现出这种压抑的情绪。

华丽的唐式建筑给人以雾锁重楼的压抑感；室内摇曳昏暗的烛光，层层帷幔、珠帘，在不大的空间内造成一种景深效果；而窗棱与门框在前景的位置，将空间“堵”成封闭状态，使人物活动空间和人的视野范围变得极为狭小，营造出强烈的压抑感。

隐娘于暗处窥视田季安与胡姬在卧房内谈话时，镜头与卧床上坐着的人物之间隔着纱帘，烛光的光晕在纱帘背后显得刺眼，人物却极为朦胧。

纱帘在风的舞动之下，人影变得更加迷离与飘忽。

同时，影片对人物采用了近景处理，这造成了聂隐娘与二人又是近在咫尺的压迫感。

这段镜头的处理既有人物的主观视角―― 一帘之隔，隐娘在默默地注视田季安，当风停，纱帘落下，镜头切换到胡姬的主观视角，隐娘一身黑衣静静地站在那里，又很好地营造出一种局促感、压抑感和暗流涌动的危机感。

此外，一方面，影片对人声做了最大程度的简化。

这就避免了人物情绪的外露与明朗化。

聂隐娘在影片中的台词极为有限，甚至面部表情的变化亦十分有限。

在母亲与隐娘说起嘉诚的段落，隐娘实际上内心有着强烈的情感波动。

此时的她却将面庞紧贴在绣袋之下，画面中只见人物由于啜泣而微颤的身体，而那极细微的啜泣声，也很快转变为沉重的呼吸。

这实际上是整部影片中主人公唯一的情感爆发点。

影片以极其内敛与克制的方式进行处理，却较通常直白的表现方式更具情感张力。

另一方面，影片对自然的声音给予大量的、鲜明的展现。

这与静寂的人声之间构成一对反差。

但风声、树叶沙沙声、知了的鸣叫声与寥落的鸟声，虽然极为突出，却少有变化。

因此，这些声音不但没有缓解，反而起到加重影片压抑感的审美效果。

由此可见，导演通过景别的选择、场景的设计以及各种声音的运用，营造了一种既安静又压抑的气氛。

这实际上都是为烘托人物精神世界所设计的，影片的这一情绪与隐娘真实的内心相呼应。

隐娘感到师命难为，却不能以剑斩断情愫，又不能弃母亲与嘉诚公主所述的大义于不顾。

安静的表象揭示的却是人物复杂的心境和剧烈的内心冲突。

三、镜头语言里的诗意侯孝贤的电影因其冷静的视角、淡化主观情绪的融入、安静缓慢的节奏、恒定不变的长镜头的镜语风格，辅之以他自称为“气韵剪辑法”的电影观念，显露出一种“素面相对”的生命姿态。

就画面而言，影片中天高地远的山水画卷，人与自然之间的巧妙融通，自然景物与影片情绪氛围的互相影射，都赋予了影片质朴的诗意气息，其中蕴含着清晰的生命意识。

风是营造出影片诗意气息的重要自然元素。

《刺客聂隐娘》的风虽然与影片人物配合得浑然天成，却没有动用任何现代设备，而是捕捉自然风而成。

无论是母亲与隐娘谈论嘉诚公主的段落的风，还是隐娘忽隐忽现于田季安纱帐背后时舞动的薄纱的风，都是如此。

风与隐娘之间构成了一对影射关系。

风独行而无影，是对隐娘孤独感的诗意化诠释。

在唐代诗人李峤的《风》中，“解落三秋叶，能开二月花。

过江千尺浪，入竹万竿斜”，是对柔情与坚韧并蓄之风的最好诠释。

因此，影片中的风，不仅诠释出主人公的孤独感，也是主人公性格的精准注解。

隐娘虽能“刺其人于都市，人莫能见”，但最终却恪守“剑道有情”，隐没于江湖。

此外，影片中的许多自然景观也极具诗意美感。

例如，隐娘决定放弃师命，护送父亲与田兴时，影片以固定机位展现出夜晚的自然美景，令人陶醉。

近景中，藏蓝色的天空里，投下黑色的树影，泛着白色薄雾的水面，倒映出天与树。

一切显得朦胧而安静，而缓缓流动的雾与静默的树、水、天空之间，动静结合，营造出恬淡而意境深远的美感。

随后，画面转为远景，薄雾渐散，天空的藏蓝渐淡，远处现出朦胧的群山，一群鸟儿飞起于树林。

镜头跟随着鸟儿飞行的方向，直至成为小小的黑点，隐没于自然当中。

这一段极富诗情画意的景物，预示了隐娘内心的决定。

隐娘对“剑道有情”从感性的追随，转向理性的超越，人物的内心也必然渐渐趋于从容和平静。

而那腾空而起的群鸟，也象征了隐娘必将挣脱心灵上的束缚，获得主体自由，其中既有诗意，也有寓意。

综上，《刺客聂隐娘》这部影片虽然不能以传统武侠类型片的角度给予审视，但其中所蕴含的侠义、包容与人文倾向，又是优秀的武侠电影所共有的精神特质。

侯孝贤淡化视觉奇观而重写实，淡化传奇色彩而重日常的创作方式，在很大程度上突破了观众的审美期待。

现代商业类型电影创作的模式化，培养了观众的审美定式，其很难静下心来品味这样一部剑走偏锋的武侠片。

但它也无疑为当代武侠片提供了一个新的创作角度与欣赏视角，是颇具启示性意义的。

[参考文献][1] 侯孝贤，谢佳锦，王志钦.《刺客聂隐娘》：阐释的零度――侯孝贤访谈[J].电影艺术，2015（04）.[2] 顾春芳.“剑”与“镜”：心灵的澄澈――《刺客聂隐娘》的美学追求[J].电影艺术，2015（06）.[3] 凌彬丽.从“侠”之孤独看《山河故人》和《刺客聂隐娘》[N].中国艺术报，2015-11-06（004）.[4] 黄喜林.奇观性与民族性的契合──谈香港武侠电影中的民族传统文化[J].广西梧州师范高等专科学校学报，1998（03）.[5] 陈林侠.新世纪武侠电影：西方文化冲击下的精神嬗变――兼论全球化语境中的武侠电影发展困境[J].理论与创作，2006（02）.[6] 胡大海.二十世纪以来的武侠电影略谈[J].中国电影市场，2014（05）.[7] 顾小勇.镜语中的时空、生活与诗意――侯孝贤、小津安二郎电影研究[D].重庆：西南大学，2012.。