20世纪90年代中国美术发展的多种可能性
20世纪90年代中国美术发展的多种可能性摘要：在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。
尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。
但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。
85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。
85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。
因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。
”()80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。
它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。
程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。
伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。
乡土自然主义的题材从“文革记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。
其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。
与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。
袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。
其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。
至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原则发展的趋势。
但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，随着85文化运动的兴起，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。
应该说，在85新潮美术运动的全过程中，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。
在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。
但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果，而是为了承载有别于“文革美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。
当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时，美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘，直至最后被甩出自己的轨道，成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。
85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。
伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。
理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称：“我们的美术并不是’艺术’！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。
其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。
其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时，也对美术语言进行了有益的探索，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。
但是运动中产生的大部分作品，特别是85后（注：一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”，它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。
）风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式，更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。
85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任，带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。
正如后来者指出的那样，作为艺术家，85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢；作为思想家，手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止，于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置。
尽管如此，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响，主要表现在以下几个方面：新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。
“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命，但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中，“道”的内涵也愈来愈狭窄，直至等同于统治阶层的权力话语。
85文化运动将批判矛头指向传统文化，就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。
它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准，而且还是一切合乎民族发展要求，富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。
因此，作为85文化运动的一部分，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。
事实上，艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略，更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。
“何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈论人的问题的时候，则是艺术自身的光复。
而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。
”()85新潮美术运动是一个极端的例子，证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。
尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象，但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。
从90年代中后期开始，美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明。
而这正是85新潮美术运动精神的延续。
新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。
在十年后的一次美术界聚谈中，有人曾这样评价85运动对后继者的意义：“‘85’更是一种先驱式的实践活动，它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神，并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动，由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头，并认识到其可能性与可操作性。
’85’造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。
”85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。
3．85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。
如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。
在这次美术运动渐趋退潮之时，理论界曾有多侧面的深入反思：“这个’现代梦’搅得我们身心不宁。
焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。
还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。
”90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。
90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。
二、物质生存方式的渐变及其影响进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。
市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。
消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。
90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。
金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。
华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性。
”()无论人们的主观意愿如何，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。
在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境，以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。
90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭，不再愤懑、伤感。
开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。
90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响：1．它改变了美术与生活的关系。
曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，放下架子、回归生活，甚至充当感官娱乐的角色，是今日美术生效的必要前提。
平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。
新时期我国艺术学科发展面临的五个问题
新时期我国艺术学科发展面临的五个问题王晨【摘要】在新时期,高等艺术教育肩负着中国文化复兴的重任.文章结合当前我国高等艺术教育的发展历史与现状,提出当前我国艺术学科建设应妥善处理好学科交叉与综合、技与道的结合、中西结合、古与今的统一、精英艺术教育与大众艺术普及的统一等五个方面的问题.【期刊名称】《艺术百家》【年(卷),期】2018(000)001【总页数】4页(P18-21)【关键词】艺术学;新时期;学科建设;学科交叉;问题【作者】王晨【作者单位】南京艺术学院文化产业学院,江苏南京 210013【正文语种】中文【中图分类】J0高等艺术教育是社会主义文艺繁荣发展的重要支撑，艺术学科引领着文艺人才培养方向。
改革开放以来，我国艺术院校快速发展，尤其是艺术学单列为学科门类，为艺术学科发展带来了难得的机遇。
新时期要树立文化自信，实现中国文化的伟大复兴，艺术学“双一流”建设须加快构建中国特色艺术学学科体系、话语体系、教材体系和评价体系。
由于各艺术院校有着不同的办学历史、办学传统、学科特色，我国高等艺术教育形成了单科艺术院校、综合艺术院校和综合大学下属艺术学院等多种模式。
艺术学“双一流”建设应正确处理好五个方面的关系。
一、艺术学的学科综合与学科交叉一是当前艺术学科的发展，日益体现出多学科综合与交叉的趋势，艺术学科发展中不断细化和交叉，生成新的学科方向，例如，在美术学下除了传统的美术史、批评、书法、国画、油画和雕塑外，已生长出插画、鉴定、文物修复、策展、艺术拍卖等多个方向。
不同方向间不是简单的平行关系。
从第四轮学科评估的数据看，综合艺术院校因在学科和专业不断细化同时，发生学科与专业间纵深交叉，专科艺术院校因为办学传统的途径依赖，会形成各自的学科内涵特色，并依托原有主干一级学科，扩展出相关艺术学一级学科，并在这些一级学科下又建立了与主干学科相互支撑的方向。
这种学科和专业的分化和交叉，使得传统的院、系、所的纵向学科组织体系受到了冲击。
20世纪的中国美术在中西碰撞、古今交融中从古典走向现代
美术革命”的论争与西画的引进世纪之初，在中国画坛上围绕“美术革命”和“中国画改良”的问题有过一场激烈的论战。
向中国美术及中国画发难的代表人物竟是两位社会改革家康有为和陈独秀。
康有为1917年在一篇文章中写道：“中国近世之画衰败极矣!……此事亦当变法。
”陈独秀在《新青年》杂志上也发出了改良中国画的呼声，并开出了改良的“药方”：“要改良中国画断不能不采用洋画的写实精神。
这是什么理由呢?譬如文学家必须用写实主义，才能够采古人的技术发挥自己的天才，做自己的文章。
画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才画自己的画，不落古人窠臼……”他的批评当时的中国画大者是临摹、仿效，对古画复写，不是自己的创作，改革的办法就是学习西方的写实主义。
一批恪守传统的中国画家以捍卫“国粹”，复兴国画为己任，对“改革派”的观点展开了针锋相对的反驳。
金城是当时北京中国画学研究会的领袖人物，在传统派画家中颇有声望，他提出：“世间万物，皆可作新旧论，独于绘画事业，无新旧之论。
”陈师曾在《论文人画之价值》一文中，对中国传统绘画作了精辟阐释，他反对专意写生，强调古人笔法，强调中国画特有的“神韵”。
这场“革新派”与“国从嗌”的论争，实际上是新文化运动思潮在美术界的反映，也是中西文化冲突的表现。
尽管当时“革命派”显得占了上风，但是，“国从嗌”凭仗传统基础的雄厚，作画大多依然如故，并未有多少改良。
然而，就在同时或稍后，一批批青年画家出国留学，将西方油画引入中国，并纷纷兴办艺术教育，确确实实在中国现代美术中开辟了新局面。
这是世纪画坛上一道生动活泼的景观。
李铁夫于1887年赴英留学，是近代第一个留学的画家。
在世纪初的5年中，相继留学的有李毅士、李叔同和冯钢石。
有资料统计，从1887年至1937年向，出国留学的青年画家逾200人。
他们不同程度地接受了西方的文化和教育，怀着振兴中华美术的理想和抱负，雄心勃勃地回到祖国，引进西方油画，开办美术教育。
从20年代到40年代，创办美术学校影响最大的有刘海粟、颜文梁、林风眠和徐悲鸿，他们广收学子，培养精英，施展自己的艺术抱负。
百年中国美术大趋势
百年中国美术大趋势一讲中国百年的美术，首先就牵涉到“美术”是怎么来的?什么是“美术”?如果我们从事美术工作，或者是美术爱好者，对于“美术”或者“中国画”这个词的来龙去脉却讲不清楚，那是说不过去的。
所以我想首先从基础的概念向大家介绍一些情况。
中国古代并没有美术这个概念。
我们看古代史籍，只有“水墨”“丹青”“图画”之说。
如《全唐诗》欧阳炯《贯休应梦罗汉画歌》：“天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头；”《汉书?苏武传》：“虽古竹帛所载，丹青所画，何以过子卿(苏武)；”汉王充《论衡》：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。
”有人说，美术这个词是从日本来的，但这个说法并没有确证。
据日本学者研究，日本明治时代启蒙思想家西周(1829年～1897年)在1872年《美妙学说》中，使用了“美术”一词。
同年，日本政府为筹备次年参加维也纳万国博览会，在展区分类中五次使用了“美术”一词。
三年后，日本开设“工部美术学校”，设置了油画、雕刻两种专业。
若以此推算，至少已迟于中国八九年。
1864年，上海教会开设的孤儿院搬到土山湾后，附设美术工场，称“土山湾美术工艺所”，俗称“土山湾画馆”。
工场内开设雕塑间、图画间、照相问、印书间等。
清代光绪(1875年～1908年)年间中国参加“南洋劝业会”，设“美术馆”展出书画刺绣，是谓正式使用“美术”概念之始。
“美术”的概念在二十世纪初逐渐抵向社会化。
《康有为全集》第三卷《日本书目志》，成书及出版均在]897年，分十五门。
第十三卷为“美术门”：“凡美术十四类六百三十三种。
”梁启超1902年2月8日在《新民丛报》第一号刊登《新民说》，有“上自道德法律，下至风俗习惯文学美术”语。
清光绪29年(1903年)《女界钟》杂志，金一撰文谈女子教育，“美术学会”被列入应办事项之一。
同年，在张之洞支持下，在南京设立“三江师范学堂”，三年后更名“两江优级师范学堂”，由李瑞清主持开设图画手工科。
请中国画家和日本教习分别教授中国绘画和西洋画。
徐悲鸿和20世纪中国美术变革探究
徐悲鸿和20世纪中国美术变革探究作者：孙方金来源：《大观》2017年第02期摘要：如果用一个字总结20世纪中国社会的状况，即“变”。
不变不存，不变则难以创新，这是大多数中国美术家在亲历传统美术衰败之后得到的认识，变革便成为大多数中国美术家的共识，重要的是“如何变”，可以说20世纪中国美术的发展的历程，也是探索中国美术变革之路的历程。
其中，徐悲鸿作为变革之路的引导者，肩负着重要的历史使命。
关键词：徐悲鸿；中国美术；变革在中国画变革早期有这三种选择即“融合”型、“调和知型”、“折中”型，美术工作者们在摇摆不定、不断地反复中始终处境艰难。
对于否定传统文化和传统美术、主张“全盘西化”的激进主义者，他们认为这种折中的选择是平庸、妥协与保守。
而对于肯定传统文化和传统美术，认为“东方文化优于西方文化”、“东方美术优于西方美术”的保守主义者来说，他们则认为这种折中的选择过于激烈，改变了“传统的精神”。
他们共同的意见是“融合”、“调和”或“折中”选择的结果只会产生不中不西、非驴非马的怪物。
假名以“新国画”的概念，实际上既失去了国画的笔墨气韵，又无西画的色彩情调，必须加以抨击和扫除。
当年徐悲鸿曾遇到这来自两方面的指责。
“五四”新文化运动中，徐悲鸿在《中国画改良论》一文中提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。
”若仔细揣摩，可以发现与两年之前，陈独秀在《美术革命——答吕激》一文中“若想把中国画改良，首先要革国画的命。
因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神的主张。
”他们虽言论倾向一致，却有微妙的差别。
后期，徐悲鸿在北平国立艺专实行教学改革，加强中国画学科的素描训练，遭到保守势力的猛烈攻击。
少数国画教授与当时官方的“北平美术会”掀起学潮，发表罢教宣言，张贴传单，声称“徐悲鸿摧残国画”，大有将徐悲鸿轰走的势头。
而在记者招待会上，徐悲鸿指出“新中国画，至少物必具神情，山水须辨地域，而宗派门户则在其次也。
20世纪工艺美术在整个中国美术发展史
20世纪工艺美术在整个中国美术发展史上具有十分重要而特殊的地位。
辛亥革命以后，在中国传统文化体系发生剧烈变化、西方工业文化大量涌入的背景下，近现代中国工艺美术从生产组织、产品结构、生产主体、消费对象和价值观念等方面与古代工艺美术产生了极为深刻的变化，并以继承与创新、摹仿与进取、衰败与兴盛、滞缓与发展共同构成其自身在20世纪演进的基本特点。
20世纪的工艺美术可以划分为传统工艺、现代工艺和民间工艺三大部分，依据自身发展变化的不同特点又可以分为几个发展阶段：30年代之前；30年代后期至40年代；50至60年代；60年代后期至70年代中期；70年代末至80年代；80年代末至90年代。
30年代之前，伴随大量廉价的外国机制商品的涌入，以皇家宫廷工艺为主体的中国传统工艺在激烈的中外商品竞争中处于明显的劣势。
辛亥革命后，传统的宫廷工场经历了由惨淡萧条到彻底解体的过程，原来倍受禁锢的良工巧匠在民间组织起工场、作坊或商会，将属于宫廷皇家的技艺传播到社会，传统工艺由封闭的深宅大院走向民众。
尽管传统手工产品一时难以和汹涌而来的机制产品相抗衡，但传统工艺在民国初年一度仍有所发展。
由于小生产者的保守意识和传统习惯阻碍着对社会需求、发展趋势的思考，加上海外市场对中国传统工艺出于猎奇心理的欣赏，现代早期工艺生产只是囿于传统工艺的范畴，一时间社会上仿古之风大盛。
紧随仿古之风而来的是仿洋风的兴起，此种生产在第一次世界大战和国际性大萧条期间曾一度兴盛，在某种程度上也适应与满足了国内市场的消费需求。
由于当时民族工业基础薄弱，加上中国社会对大工业生产缺乏基本的认识，同时对民族工业生产传统的加强与重视在这一时期呈现薄弱的态势，一时间许多新式工厂纷纷破产倒闭。
战后外国工业产品迅速地将中国产品逐出竞争市场，中国的仿制品根本不具备与舶来品抗衡的力量。
可以说，仿古与仿洋风气的出现，在一定程度上促进了仿造技术的提高和中国新装饰风格的产生，中国也出现了一批优秀的匠师与作品，并在国际博览会上荣获奖牌。
改革开放四十年来的美术发展历程
摘 要：2018年是特殊的一年，2018年我们迎来了改革开放四十周年。
风雨兼程，在这四十年里我国经济和社会发生了翻天覆地的变化。
我国人民团结一致渡过了一个又一个难关，这四十年里，美术方面也发生了许多改变，取得了很大的进步。
本文探讨了改革开放四十年来的美术发展历程，希望相关工作人员能够再接再厉，促进中国文化传播。
关键词：改革开放；四十周年；美术发展新时期以来中国美术的创作重点不在于表现现在社会生活写实基础和造型能力，也不再用笔墨作为媒介表现西方现实主义观念，而是吸收我国优秀传统文化，抒写主体精神，让这些优秀作品延续中国人的精神。
中华民族传统文化博大精深，古代生活与现今社会生活存在较大差距，这导致我国画家在创作时很难消除这一差异。
一些中国画家在创作时尽量保留中国画的精神，作品中体现对文化和人生的体悟和思考，把中国美术看作独立的存在。
中央美术学院对于中国画的教学最早可以追溯到一百年前，在经过将近一个世纪的发展变迁后，中央美美术学院的中国画学科产生了多个分支。
在中国画创作过程中，以前有两条不同的发展主线，第一条是以传统为主线，随着现代化发展，在传统基础上进行创新，与时代相融合；第二条是融合的主线，在创作时坚持人物画的传统文化地位，同时借鉴西方艺术，坚持这一学术方针，思考采用何种借鉴方法来体现时代性、民族性和个性。
经过了长达一个世纪的发展，如今中国美术教学及创作随着时代的发展而变革，蓬勃发展，涌现出了很多艺术家及美术教育家。
一、新时期之初：体制整合和视域拓展（1978—1989年）从20世纪80年代开始，我国的美术创作朝着多个方向发展。
而关于中国美术前途的探讨没有停止过，这些探讨恰恰表现出时代的特点。
这一时期，中国美术创作出现了前所未有的多元化格局，中国画的本体及界限规定受到了冲撞，在冲撞过程中也得到了扩展。
20年代中期中国美术领域经历了初期关注的伤痕文学后到达了更深层次的探索阶段，这一层次主要体现美术本体语言及形式感。
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景(一)
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景(一)在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。
它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。
正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。
尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。
但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。
85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。
但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。
“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。
85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。
因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。
”1](p.206)80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。
伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。
伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。
它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。
程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。
伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。
多元绘画艺术创作观念下的综合材料艺术
综合材料绘画，从某种意义上讲，是区别于传统绘画的、带有多样化材料的一种绘画形式，深受广大艺术群体与观众的喜爱。
综合材料绘画所具有的趣味性是其他画种无法替代的，它在视觉与观念方面注重个性，强调美学内涵，追求材料及审美的共性，画面视觉冲击力强。
综合材料绘画具有独特的艺术表现力，因此可以为画家提供很多灵感启发。
在现当代的文化语境中，越来越多的人投入到综合材料绘画的创作中，他们在艺术多元化发展的过程中对绘画不断探索与创新。
一、综合材料艺术的起源及发展综合材料绘画最早出现在西方，开始于20世纪初，随后逐渐发展起来。
大家所熟知的毕加索等一大批艺术家率先打开了综合材料绘画的大门。
立体主义出现后，绘画成为了一种表现的艺术。
艺术家们突破了传统的绘画方式，对画面进行了前所未有的创新。
新的材料源源不断被他们运用到作品当中，他们在画面中加入报纸、麻绳、硬纸板、沙子等，将其拼贴、放置于画面中，尝试各类肌理效果，使画面呈现出传统绘画所不具有的表现力。
画家们不拘泥于外界与常规，在画面上根据自己的主观意识自由进行排列组合，以表达自己的情感。
此后很多西方艺术家都纷纷采用这种形式，使画面效果突出，更加简单明了，更有趣味。
他们的探索和实践也影响了国内艺术的发展。
综合材料绘画艺术真正传入中国的时间是在20世纪80年代，在吸收了西方的一些经验的情况下，国内的艺术家开始了综合材料绘画创作，东西文化艺术交流也日趋活跃起来。
20世纪90年代，很多从国外留学回来的优秀艺术家带回了优秀的观念和思想，他们在中国大力发扬综合材料绘画，开设系统的综合材料类教学课程，大力拓展多种材料的综合运用。
20世纪90年代中后期，艺术家们不再单纯模仿西方，而是在借鉴西方优秀文化的基础上，又融入了中国传统符号，更加注意艺术形式的个人化和民族化，使画面更加富有中国意味。
在艺术家们不断探索下，综合材料绘画在中国逐步发展壮大，成为了新潮的艺术形式。
二、当代综合材料艺术的材质与观念(一)材质综合材料绘画重点在材料。
90年代中国美术思潮概述
《委拉斯贵兹的公主》达利
《宫娥》 委拉斯贵兹
《公主》 岳敏君
什么是波普艺术？ 1.产生的时间： 20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛 于美国。 2.波普的含义： 波普为Popular的缩写,意即流行艺术、通俗艺术。 3.它的由来： 波普艺术一词最早出现于1952～1955年间，由 伦敦当代艺术研究所一批青年艺术家举行的独立者社 团讨论会上首创，批评家L.阿洛维酌定。他们认为公 众创造的都市文化是现代艺术创作的绝好材料，面对 消费社会商业文明的冲击，艺术家不仅要正视它，而 且应该成为通俗文化的歌手。
《人鸟》 刘小东
刘小东
《三峡大移民》
《烧耗子》 刘小东 1998年
刘小东 《洗澡》.
刘小东 《猪》2000年.
刘小东 《自古英雄出少年》.
1、“大系列”
2、形式表现系列
3、水墨 4、摄影
王劲松 《大合唱》.
王劲松 《大运动》.
王劲松 《标准家庭》.
王劲松
《大扫除》.
王劲松 1996年作 标准家庭
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什么是“后89”?
所谓“后89”： 系指把1989年的“中国现代艺术展” 作为80年代中国大陆新潮艺术的阶段性终结， 其后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象。
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90年代中国艺术的主要特征就是前卫艺术的本 土化： 不论是新生代还是政治波普都不是像80年代那样 直接搬用西方现代艺术的现成样式，而是立足与现 实的中国经验
王劲松 1999年作 百拆图
* 泼皮艺术的艺术特点：
相对新生代艺术，泼皮艺术更具调侃、反讽、 自嘲、夸张的意味； 于是使得他们的艺术特征是用智慧消解他们 并不认可的伪崇高与伪理想。 * 代表人物： 方少钧、刘炜、岳敏君、杨少斌
1990年代中国美学多元转型期-6页精选文档
1990年代中国美学多元转型期1990年代美学界的主要事件是实践美学与后实践美学之间的角逐,在这场竞赛中,实践美学和以后实践美学为代表的新兴美学理论都获得了长足的发展,美学研究呈现出多元化趋势。
这种多元化的变化使得1990年代成为中国美学界的学术转型期。
一.实践美学在1990年代的反思与发展实践美学出现在五十年代的美学大论战,在1980年代几乎形成了大一统的地位,在1990年代开始遭遇后实践美学的挑战。
在这场论争中,实践美学不是去否认对方的指责,而是对自身进行积极的反思,吸收西方现代哲学美学思想,对自身相关理论进行丰富和完善,让实践美学获得了长足的发展。
1990年代,李泽厚对其实践论美学进行反思,从工具本体论转向心理本体论和情感本体论,提出了历史本体论。
特别是针对后实践美学对实践美学只关注集体忽略个体的批评,李泽厚开始关注人的命运偶然性、个体独特性生存和生命存在,并认为这些与心理本体密切相关:“积淀既由历史化为心理,由理性化为感性,由社会化为个体,从而,这公共性的、普遍性的积淀如何落实在个体之独特存在而实现,自我的独一无二感性存在如何与这共有的积淀配置,便具有极大的差异。
”[1]刘纲纪的实践本体论以马克思实践观为核心。
在1990年代,他继续坚守在马克思主义实践观点周围,对马克思主义哲学特别是马克思实践观进行了重新考察和深入阐发,提出了“美是自由的感性表现”的核心命题,围绕必然与自由的关系展开分析,进一步阐发了他的“实践本体论”思想。
刘纲纪指出,“实践是人类生活的本土,对人类生活中的一切现象来说都具有本体论上的意义。
或者说,人类生活中的一切现象的发生、发展,最后都可以归结和还原为实践,亦即从实践中找到说明”,[2]“我所主张的‘实践本体论’不是别的,就是对马克思所说的‘把感性理解为实践活动’这一极其重要的思想的一种理解和阐发”。
[3]蒋孔阳美学思想以实践观为哲学基础,以审美关系为出发点,以创造论为核心。