戏拟反讽与风格泛化讲解
狂欢化理论下托尼·莫里森小说三部曲分析
狂欢化理论下托尼·莫里森小说三部曲分析托尼·莫里森的小说《宠儿》《爵士乐》《天堂》，因时间、内容上的连贯性而被归结为三部曲，更因系统刻画了一群狂欢中的疯癫人物而堪称三部曲之狂欢化经典。
三部曲自问世以来引发了学界的研究热潮，有研究者集中关注单一作品的内容和写作风格，但是，在疯癫美学观照下运用巴赫金的狂欢化理论系统研究莫里森三部曲的却不多。
巴赫金的狂欢化理论由狂欢节、狂欢式和狂欢化三要素构成。
狂欢节逐渐演化成圣诞节和集市等。
狂欢式是狂欢节上加冕和脱冕等一切仪式的总称，具有全民性和动态性，带有狂欢化色彩的疯癫者也参与其中并体验狂欢式的世界。
当狂欢式升格为文学语言时就形成了狂欢化。
狂欢化处在动态的建构中，消解了疯癫与理性、神圣与粗鄙、黑与白等的二元对立。
疯癫与狂欢密不可分，疯癫是内容和表象，狂欢是形式和释放，本质都旨在颠覆。
巴赫金推崇的“怪诞”美与福柯倡导的“疯癫”美有着异曲同工之处，旨在突出疯癫的边缘视角而体验相对化的、狂欢化的世界。
因此，在疯癫美学观照下，三部曲也就具备了为非裔美国人开启一场狂欢之旅的可能性。
一、“疯癫语体”的狂欢化叙述疯癫者以“不可靠叙事者”身份参与到叙事中，使文本具有了不确定性的艺术张力，其跳跃性思维和非理性语言决定了文本在叙述语体上呈现出诗化与粗鄙化并置的特征，契合了狂欢式的世界感受。
“要理解疯癫，需要诗人的才华”因为疯癫者的精神紊乱导致其叙述杂乱琐碎，并有意使用狂欢广场上的粗言俗语使叙事呈现出语体粗鄙化的特点。
疯癫者异化的才华也让他们常使用诗歌的象征隐喻等修辞手法凸显文本语言诗化的特色。
因此，三部曲正是奔走在这两种极端语体中的代表。
小说中的疯癫者借助两种语体的并置共存，在钟摆式的狂欢中完成了加冕和脱冕的仪式，解构了权威。
《宠儿》的疯癫叙事具有典型的诗化特征：隐喻性、象征性、多重视角性。
《宠儿》的狂欢化底蕴决定了疯癫者被脱冕的命运，在语体上表现出粗鄙和插科打诨。
戏仿：一种文化现象（转）
戏仿：一种文化现象（转）如今戏仿( Parody) 多被定义为一种后现代式的修辞格，指游戏式调侃式的模仿读者和听众所熟悉的作者与作品中的词句、态度、语气和思想等 , 构造一种表面类似，却大异其趣 , 从而达到幽默和讽刺的效果的符号实践。
但另一方面，在西方文学与理论的漫长发展演变中，其内涵多有变化。
古希腊时期 , 戏仿就指代一些仿史诗、戏剧的作品，柏拉图、亚里士多德的模仿说在积极意义上，是对原作的尊敬，其含义与当今的“向经典致敬”的效仿类同。
不过，在亚里士多德《诗学》那里，已经指出对史诗的滑稽模仿和改造，可见，作为后现代式的修辞格早有渊源。
不唯如此，当时的口语已经出现对人们熟知作品的戏仿，戏仿不仅是文学中的修辞，也是普遍的生活现象，甚至是一种语言现象，并延续至今，可以说，戏仿自其诞生其就是一个文化意义上的概念。
到文艺复兴时期，戏仿成为明确带有滑稽的意味的词，在《神曲》《堂吉诃德》这类经典文本中，戏仿作为一种批判式的修辞广泛使用。
塞万提斯的《堂吉诃德》是第一部具有现代意义的戏仿作品。
首先，塞万提斯戏仿了骑士浪漫小说的情节和风格，旧有的骑士浪漫小说都是骑士战胜恶魔，抱得美人归。
但塞万提斯的意图讽刺骑士浪漫小说的陈旧和过时，力图颠覆这种小说，同时颠覆旧时代精神。
因此，他将人物和情节进行荒诞化，英俊潇洒勇猛的骑士变成一个破落疯癫的地主，精明能干的仆人变成油滑世故的农民，美丽的公主变成粗俗的村姑。
而战恶魔的情节变成不可理喻的斗风车，灭怪兽变成杀绵羊，荒诞成为主要特征。
这部作品无疑极大地丰富了戏仿的层次和理论特征，为后世作品提供了一个典范，也为后世理论家对戏仿不断进行的理论探讨和挖掘提供了基础。
不过，因为起初常被用于模仿某类作者的思想和语言特色来体现一些荒谬的主题，而被认为是一种不严肃的低劣文学形式。
直到20世纪，当代西方文论家开始使用现代的或后现代的术语来界定 parody，弱化了其低级的滑稽性一面，而强调它的互文性意义、经典的延续性，方使其成为一种严肃的文学形式，“戏” 即滑稽义, “仿” 则为模仿之意。
安吉拉·卡特短篇小说中的戏仿与变形——以《狼人》与《老虎新娘》为例
安吉拉卡特短篇小说中的戏仿与变形——以《狼人》与《老虎新娘》为例邓韵【摘要】安吉拉·卡特是英国20世纪最具独创性的作家之一,书写极具个人特色,风格强烈,混杂了后现代主义、魔幻现实主义、哥特式传奇和女性主义.小说《狼人》与《老虎新娘》被视为对经典童话《小红帽》以及《美女与野兽》的改写,作品新颖又大胆,她钟爱的“变形”主题得到了充分施展.本文从互文性、变形母题和女性主义3个方面切入,分析这两篇小说中最显著的戏仿手法和变形现象.【期刊名称】《重庆与世界(学术版)》【年(卷),期】2015(000)007【总页数】3页(P87-89)【关键词】安吉拉·卡特;戏仿;变形;女性主义【作者】邓韵【作者单位】贵州师范学院,贵阳550018【正文语种】中文【中图分类】I106一、安吉拉·卡特的小说创作安吉拉·卡特（1940－1992）是英国著名女作家，其作品糅合魔幻现实主义、后现代主义、女性主义、哥特传奇、寓言色彩为一体，想象力极为丰富，个人风格强烈，语言夸张瑰丽，为此收获了包括切特南文学节奖、莱斯纪念奖、毛姆奖、切尔顿汉姆文学奖等在内的文学奖项，长篇小说《马戏团之夜》曾于1984年获得詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖（英国最古老的文学奖），又在2012年获布莱克的最佳冠军奖。
2008年，美国《时代》周刊将其列为自1945年以来第10位最伟大的英国作家，在文学界产生巨大影响。
获得布克奖的日本作家石黑一雄曾受教于她。
卡特尤其喜欢对经典童话、传说和戏剧进行戏仿和改写，“她成功地将古老的民间传说或神话改写成现代童话，达到了传统形式和现代意识的完美交织和统一”[1]。
同行作家和评论家Salman Rushdie（萨尔曼·拉什迪）在为卡特作品集《焚舟记》作序时，这样评价卡特的创作风格:“她既形式主义又夸张离谱，既异国奇艳又庶民通俗，既精致又粗鲁，既典雅又粗鄙，既是预言家又是社会主义者，既紫又黑。
网络围观下的权力景观与话语狂欢——评刘震云《吃瓜时代的儿女们》
中州大学学报
２０１８年 ８月
Ｖｏｌ．３５ Ｎｏ．４
ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＺＨＯＮＧＺＨＯＵ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ
Ａｕｇ．２０１８
网络围观下的权力景观与话语狂欢
———评刘震云《吃瓜时代的儿女们》
冯 美
（河南大学 文学院，河南 开封 ４７５００１；郑州工程技术学院 文化与传播学院，郑州 ４５００４４）
傻”、挣脱功利的人物形象，他们随时随地说着无穷 无尽的“废话”，而这闲、散、滥的废话无形中已成为 生活中的 一 种 存 在，构 成 了 人 们 重 要 的 语 言 系 统。 《手机》中，手 机 作 为 新 型 的 说 话 媒 介，它 的 出 现 改 变了人们 的 说 话 方 式。 “说 话 ”是 人 物 严 守 一 工 作 中的擅长技能，可手机中爆出的“话语信息”却使他 无法招架，它 们 迅 速 地 把 严 守 一 的 谎 言 一 一 戳 穿。 《我叫刘跃进》中，因刘跃进丢包、找包、捡包而牵涉 出官商 贪 腐 的 内 幕。 底 层 小 人 物———农 民 工 刘 跃 进，在社会的大场域中，发出的声音微弱、无力，无法 进行自我身份的确认。《一句顶一万句》中，杨百顺 出延津与牛爱国回延津，正是为了寻找那一句可以 顶一万句的“话”。“话”成为生活中的一种遮蔽，足 以掩饰我们内心的孤独，驱使我们不停地去寻找那 句被遮蔽的“话”的真正意义。此外，“喷空”也作为 “话”的一 种 表 征 反 复 出 现，滔 滔 不 绝、浮 想 联 翩 的 “喷空”，也说明了公共空间里人与人 “说话”的隔 膜，无法找到合心的“说话人”并与之“说话”，才有 了这呓语式和狂想式的语言。《我不是潘金莲》中， 李雪莲当初告状的目的就是为了纠正一句话：自己
摘 要：刘震云《吃瓜时代的儿女们》延续以往对“说话”问题的探寻与思考，借网络空间里的言 语狂欢，指涉现实空间、解构社会秩序、暗 喻 权 力 怪 相、召 唤 人 性 力 量。作 家 用 吃 瓜 群 众 口 中 的 “话”，将权力景观与阶层镜像进行关联，将个体孤独与群体欲望进行链接，将荒诞隐疾与现实伦理 进行观照。
意识流小说技巧
意识流小说技巧：意识流是指总体的思想过程的表述，各种意象的浮现，各种感觉的浮动，潜意识的自由流动。
被公认的第一部意识流小说是《被砍倒的月桂树》（杜雅尔丹1887）内心独白：不能像写记叙文，要有言说的痕迹，能体现个人的话语特征。
这表现在语言可以是有意识的，有逻辑的，也可以是无意识、无逻辑的。
就是把语言当成水，用感情的器皿去给他定型，想要变成什么样就变成什么样。
自由联想：以情绪的内向联系为线，不管合理不合理，打乱时空秩序，作者和文字融合在一起，意义表达可以含混、曲折、难以确定、充满幻想。
心理分析：把人物的印象汇聚在作者的叙述内，根据思想和心理分析，重视感官刺激，可以铺陈，特别强调个性。
/荒诞小说的技巧：荒诞是一个本体，随生命而存在。
人类认识有许多误区，对与错无法确定，随着问题的产生，荒诞便产生。
最早的荒诞小说《征服者》（马尔罗1928）语言的非意义组合：1、用严格的逻辑分析语言，指出语言的缺失意义，但是在语法上讲究准确。
2、用非逻辑语言：错位，罗嗦，拼贴、反复叠加、扭曲、歪批、反逻辑、质疑、似是而非、无意义词语等等。
3、语言非情感化：取消情感与制作的修辞4、戏拟：夸张、比喻、无意义双关、空洞字眼反复、语言节奏高频率等。
5、失语症：非完全表述、欲言又止、大幅度跳跃、前后矛盾等。
情节的反逻辑：1、人物低于语境，完全被语境捉弄，感觉人物像是漫画人、二维人2、故事局部是真实的，整体是非逻辑的。
3、戏拟：借用神话、传说、经典等使故事虚拟化。
4、淡化故事：一边写一边破坏故事，使故事近乎扯淡，如用断裂、突破、反转、错位、混杂、凝滞等手法。
5、故事神秘化，如故事没有主人翁，或者主人翁若即若离。
/元叙述小说技巧：元叙述认为叙述是一种进行状态。
如果把所有事件看作一条线性过程，叙述只能说出过程的极少点，更多的点无法描述。
另外叙述只是观察者完成其结果，真实性可疑。
元语言主要提供释义，由于语言表达的不确定性，便产生了拟仿、歧义、误读、增值、重构等效果。
《故事新编》的文类性质、创作方法、意义与文学本体阐释
《故事新编》的文类性质、创作方法、意义与文学本体阐释赵井春【摘要】本文从素材与题材的性质区别、创作方法的具体表现手段与“油滑”的关系、文本单义与复义阐释方法的差异等多个视角,对《故事新编》的文类性质、创作方法和意义阐释提出了新的看法,并以《奔月》为案例,提出了《新编》回归文学本体阐释的新思路.【期刊名称】《南京师范大学文学院学报》【年(卷),期】2013(000)002【总页数】7页(P53-59)【关键词】《故事新编》;文类性质;创作方法;本体解释【作者】赵井春【作者单位】遵义师范学院中文系,贵州遵义563000【正文语种】中文【中图分类】I210.97鲁迅《故事新编》(以下简称《新编》)的文类性质、创作方法、意义阐释问题，一直存在着争论和分歧［1］。
20世纪90年代，在文体论、新批评、巴赫金文化诗学、后现代主义思想影响下，《新编》的研究有了很大的开拓和挖掘，其成果已在苏懿等撰写的《近十年＜故事新编＞研究综述》［2］和姜振昌等撰写的《新世纪鲁迅研究综述》［3］得到较为全面的反映，但学界认识分歧依然很大。
本文试图从素材与题材的性质区别、创作方法的具体表现手段与“油滑”的关系、文本单义与复义阐释方法的差异等角度，对以上争论的基本问题进行梳理。
一、《新编》文类的性质问题在《新编》诸争论中，文类的性质是首要的、最重要的问题。
在二十世纪九十年代以前就有“历史小说”论、“新的历史小说”论、“讽刺小说”论、“寓言式的短篇小说”论、“以‘故事’形式写出的杂文”论等争论［1］。
九十年代之后，文类问题还在争论，但有所发展，代表性的有“新历史小说”论、“文化寓言”论和“后现代主义边缘文本”论。
“新历史小说”论以姜振昌为代表，认为“新历史小说就是杂文化与历史小说的结合”［5］。
“文化寓言”体论以孙刚为代表，他认为《新编》各叙事文本共生着“三种异质性文本”，即它是由历史文本、自传性文本和现实性文本的结合体，这三个文本统一于文化的寓义中，它以“寓言”的方式呈示了中国传统文化的整体世界［6］。
谈“反讽”手法在喜剧艺术中的运用
谈“反讽”手法在喜剧艺术中的运用摘要】喜剧既是一种艺术精神，也涉及民族精神和人类的世界观。
不但在西方戏剧作品中，喜剧占有重要的地位，就是中国古代戏剧戏曲作品里，喜剧一直是观众所喜欢的类型。
在喜剧作品中，创作者最常使用的技法就是“反讽”。
【关键词】反讽；喜剧；运用所谓“反讽”，指的是“说此指彼”，或者是正话反说，由此产生喜剧的效果。
克里斯蒂?沃波尔说：“如果说反讽是我们这个时代的精神特质，那么嬉皮士就应该是反讽人生中的典型。
他们出没在每个城市的街道和大学校园…… 他们很容易遭到嘲讽，但嘲讽对他们来说是很微弱的痛苦，因为他们本身就是反讽人生最极端的表现形式。
”一、反讽的特征及与喜剧结合方式反讽的特征主要表现为所言非所指，也就是陈述的表面内容和实际内涵，两者是相互冲突和矛盾的。
瑞恰兹指出，反讽来自于"对立物的均衡"。
也就是依赖语境的作用，把日常生活中互相冲突、排斥和抵消的方面，重新在诗中结合成一种新的平衡的状态。
在喜剧中，“反讽”的手法屡见不鲜，如何在喜剧中很好地展现反讽的效果，必须把反讽和喜剧自身的特点有机结合在一起。
在喜剧作品中，有以下几种结合方式：（一）女扮男装的性别角色误会在喜剧中, 真正的戏剧悬念并非指的是观众在一无所知的情况下的盲目期待,而是指在知道一些“已知数”时,对“未知数”的具体期待。
当舞台上的某一个角色处于一种他自己没有意识到的误会情境的时候，反讽就在戏剧中得到了实现。
反讽实现的效果，是在观众明明清楚她们身份的情况下实现的，但是喜剧中的其他人物并不知道这一点，而因为这种对于身份的不了解，就有人不断地在她们面前闹笑话。
这种现象在传统戏曲中非常常见，如黄梅戏经典剧目《女驸马》讲的就是“女扮男装”的故事，其过程出现了大量的喜剧场景，其喜剧效果的由来，在一定程度上依靠的就是反讽的手段。
再如经典作品《梁祝》，祝英台求学时亦是“男扮女装”，由“性别角色误会”牵引情节推进。
（二）“知”与“不知”的冲突悬念在戏剧中，一旦戏剧本身的特点和反讽的一些要素结合之后，就会表现出更加强烈的喜剧效果。
简析戏仿_反讽模式在_堂吉诃德_中的应用
江西金融职工大学学报Journal of Jiangxi Finance College戏仿一词来源于英文(Parody),除了被翻译成戏仿外，还有多种译法，如“诙拟”、“戏拟”、“滑稽模拟”等等。
早在1598年英国人约翰逊在其编写的《牛津英语辞典》中对其进行解释：（1）它是一种导致了滑稽效果的模仿；（2）它是一种拙劣的模仿。
而戏仿真正起源于公元前四世纪古希腊对于史诗的滑稽模仿和改造，而在其后的文学创作历史中，戏仿被赋予了越来越丰富的内涵。
现代理论家们认为，戏仿即是对作者、文类的种种形式特点的夸张性模仿，其标志是在文字上、结构上，或者主题上的不符。
它不仅显示了对传统文类以及母题的改造不单纯是对某一事件的戏谑和嘲讽,而是延伸到对社会生活、文化传统等的仿制、调侃和意义消解。
反讽（irony ）一词源自希腊文,原为希腊戏剧中的一种定型角色，即佯作无知者，在自以为高明的对手面前说傻话，但最后这些傻话却被证明是真理，从而使对手出丑露乖。
随着文学理论的发展，反讽被引用到文学创作中，并被认为是现代西方文学创作的一个基本的原则，从本质上说反讽是指一个词、一个事件、一个人与其获取意义与生存的上下文（context ，亦称情境）发生了不符、背离或冲突。
戏仿和反讽都能使读者在阅读心理上产生情绪张力，带来快感，因此两者常常被合用。
两者的合用既利用了戏仿是一种戏谑性或戏弄性的模仿，因此天然就具有一定的消解或颠覆作用的特点；又利用了反讽是对被嘲弄和讽刺对象不是直接的讽刺，而是间接的讽刺的特点，因此将戏仿-反讽模式在小说创作中加以使用就会使被讽刺的对象从表面上找不到它的不是，而其最直接的结果是使人们对被模仿的作品的真理性产生怀疑。
正如巴赫金所言，《堂吉诃德》是一部“讽刺模拟本”小说，而讽刺性模拟具有二重性，并非单纯地否定所摹拟的对象。
塞万提斯的正是采用了这种戏仿———反讽模式来成就了《堂吉诃德》这部旷世佳作。
本文拟从语言、情境和叙事结构等方面予以举例简析。
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戏拟反讽与风格泛化
后现代主义是20世纪后期西方社会的主流思潮,它是20世纪最具影响力的一场思想文化运动,是一种带有批判思想的美学概念。
它的发展全方位地冲击了西方的意识形态、思想方式、价值观念以及生活方式,对哲学、人文科学、教育学、社会学、政治学、艺术学的发展产生了极大影响。
目前后现代主义在
建筑、绘画、摄影等艺术设计领域研究得较多,而有关后现代主义服装设计的研究还处于起步阶段,有限的研究主要集中在对其美学特征解构的分析上。
本论文在对后现代主义发生、发展,后现代主义设计的美学特征,后现代主义服装美学
特征进行了较为详细阐述的基础上,利用文献查阅、图片分析、实例解读等方法对后现代主义服装设计中的戏拟反讽和风格泛化两种美学特征进行了系统的研究。
全面分析总结了戏拟反讽和风格泛化的特征以及它们在后现代主义服装设
计中的具体表现方法,通过对西方后现代主义服装设计师应用戏拟反讽和风格泛化的实例解读,归纳了中国后现代服装设计师在戏拟反讽和风格泛化方面的应用现状和应用误区,分析了产生这些现状及误区的原因,并针对这些现状和误区对
它们在中国的应用提出了具体的建议。
本论文希望通过对上述内容的详细研究,为后现代主义服装设计在中国的发展提供一定的理论参考,从而促使中国服装设计师能够在一定程度上理解领会后现代主义服装设计的精髓,使中国后现代主义服装设计在一定程度上摆脱一味模仿西方的局面,让中国后现代主义服装设计充分体现出中国传统文化中的人文价值。
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