20世纪初期古典戏曲史学的形成

2000年第6期

第37卷

(总202期)北京大学学报(哲学社会科学版)JOURNAL OF PEKIN G UN IV ERSIT Y (Humanities and S ocial Sciences )No.6,2000G eneral No.202Vol.37文学研究

20世纪初期古典戏曲史学的形成李　简

(北京大学中文系,北京100871)

摘　要:20世纪初期,随着新史学观的崛起,古典戏曲研究获得了新的眼光、新的思路和新的

写作方式。戏曲史学应运而生。戏曲起源研究、戏曲的兴衰变化及其原因得到深入的探讨。王国

维的《宋元戏曲史》在一个理论框架下,系统梳理宋元戏曲乃至中国戏曲的发展历史,标志着近代

意义的戏曲史学的形成,并由此把古典戏曲研究带上了一个新的起点。

关键词:20世纪初;

戏曲史学;王国维

中图分类号:I207.37 文献标识码:A 文章编号:100025919(2000)0620071210

收稿日期:2000207212

作者简介:李简(1963—　

),女,北京市人,北京大学中文系副教授,文学博士。①文明史学在西欧文明史学影响下产生,认为人类历史是一个由未开化、野蛮到文明的无限进步的历史过程。文明史学批判传统的封建史学以帝王将相为中心,记述王朝的兴衰、统治者的家谱起居;以儒家的思想评判历史事件、劝善惩恶。主张历史有其发展规律,并以发现规律为根本目的;主张历史应该说明各个事件的因果关系;重视社会物质基础。代表人物为福泽谕吉、田口卯吉。梁启超亡命日本期间,对梁启超整体影响最大的明治思想家之一,即是福泽谕吉。[1](参见P181-182及附录一)。[2](P191-192)。

19世纪末,20世纪初,接受进化论和社会学理论的影响,借鉴日本近代的史学思想,尤其是文明史学的思路①,中国人的史学观念发生很大变化,史学视野大大拓展。在此基础上,现代意义的古典戏曲史学应运而生。

“新史学”的代表人物梁启超在其1901年完成的《中国史叙论》、1902年完成的《新史学》中,提出了新的史学理论:一是要把研究对象作为一个整体,探索其间发展的规律。历史不但要记载事实,而且要说明事实间的关系,与其原因结果。而这种历史因果是与历史进化的观念结合在一起的。二是历史不仅要记人间一、二有权力者,而且要写国民全部之经历,要写出国民史、文化史,及其相互关系。三是历史有公理公例。他说:

史也者,记述人间过去之事实者也。虽然,自世界学术日进,故近世史家之本分,与前者史家有异。前者史家,不过记载事实,近世史家,必说明其事实之关系,与其原因结果。前者史家,不过记述人间一二有权力者兴亡隆替之事,虽名为史,实不过一人一家之谱牒。近世史家,必探察人间全体之运动进步,即国民全部之经历,及其相互之关系。[3](P1)

历史者,叙述人群进化之现象,而求得其公理公例者也。[4]

《中国史叙论》是梁启超计划撰写的中国通史的理论构想,书中指出,历史应该包括五个方面,即智力、产业、美术、宗教、政治。[3](P1-2)他把中国古代社会划分为上世、中世、近世三个阶段,把它们作为一个整体衔接起来,考察其从低级向高级逐渐进化的过程和因果关系。他的《新史学》清了旧史学的弊病,以进化论批评历史循环论。不但如此,梁启超更在报刊上发表

《中国专制政治进化史》(1902)、《生计学学说沿革小史》(1902)、《格致学沿革考略》

(1902)等一系列体现新史学观的文章。

梁启超的理论与实践直接影响了当时的历史研究及整个学术界。夏曾佑在梁启超之后运用进化史观,在1904年写出了中国第一部章节体的《中国古代史》。同时代的许多文人,也从新的史学观出发,把自己的目光投向广泛的课题。史学的重点转移到以社会制度、社会生活及相关意识形态方面的历史为主要内容,如民族史、语言文字史、经济史、政治史、学术思想史、宗教史、文艺史、风俗史等等。

此时,文学艺术领域在新史学观的影响下,亦表现出重视历时性研究的倾向。在《国粹学

报》的许多文章中,尤其值得重视的是罗 的《文学源流》(第二年第四号1906年5月)、刘师培

的《论近世文学的变迁》(第三年第一号1907年3月)、

《中国美术学变迁论》(第三年第五号1907年6月)、《舞法起于祀神考》(第三年第四号1907年5月)、《原戏》(先刊于1904年12月的《警钟日报》,又刊

于《国粹学报》第三年第九号1907年10月)等文。而黄人在他的《中国文学史》中也表示:文学史要“就既往之因,求其分合沿革之果,俾国民有所称述,学者有所遵守”[5](P39),认为中国以往无文学史,认为列传、目录、选本、批评不能对中国文学发展的历史作出客观的描述,各守门户,画地为牢。也不能在世界文学的背景下,进行探讨,有己无人,无世界之观念、大同之思想。由于新史学的崛起,戏曲研究也进入了史学的研究范围。新史学观,为古典戏曲研究,提供了新的眼光、新的思路、新的写作方式,从此,戏曲史学成为一个重要的学科,古典戏曲研究取得新的进展。

一

戏曲起源研究是一个古老的话题,也是戏曲史学的重要组成部分。关于中国戏曲的起源,古代曲论中每每谈及。但是因为戏曲地位低下,文人不专注于此,故而少有详尽、准确、系统的论述。

在古人关于戏曲起源的讨论中,乐府—诗余—曲,是一种极有影响力的意见。但人们在言由诗余而曲时,往往不再深究这中间导致变化的原因。最有代表性的陈述是:

曲者,词之变。自金、元入主中国,所用胡乐嘈杂凄紧,缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之。

[6](P25)

三百篇亡而后有骚、赋,骚、赋难入乐而后有古乐府,古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府,绝句少宛转而后有词,词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲。[6](P27)

“故事”是戏曲中的重要组成部分,于是有的人以此为出发点,探寻戏曲的起源。元人陶宗仪说:

稗官废而传奇作,传奇作而戏曲继。金季国初,乐府犹宋词之流,传奇犹宋戏曲之变,世传谓之杂剧。金章宗时董解元所编《西厢记》,世代未远,尚罕有人能解之者,况今杂剧中曲调之冗乎“传奇作而戏曲继”的“传奇”,学者一般认为指传奇小说;后一“传奇”则是指元杂剧剧本。

此外,关于戏曲与古代乐舞、与搬演、与宗教的关系,前人也曾经有所触及。王阳明说:“古乐不作久矣!今之戏子,尚与古乐意思相近”,“《韶》之九成,便是舜的一本戏子,《武》之九变,

便是武王的一本戏子”。[8](P74)王阳明本意在说古代圣人以自己一生实事,播在乐中;而当时的戏子无益风化。若去掉妖淫词调,便于风化有益。但陈述中注意到了乐舞与戏剧的共同点。明代的胡应麟曾从搬演的角度讨论过戏曲的发生,认为优孟衣冠是戏曲的滥觞:

优伶戏文,自优孟抵掌孙叔,实始滥觞。[9](P5)

关于巫与戏剧的关系,明代的杨慎说:

女乐之兴,本由巫觋,《周礼》所谓以神任者,在男曰巫,在女曰觋。巫咸在上古已有之。《汲冢周书》所谓“神巫用国”。观《楚辞?九歌》所言巫以歌舞悦神,其衣被情态,与今倡优何异。[10](P331)

已经注意到女乐之兴,本由巫觋,注意到了巫与倡优的相似之处。

20世纪初年,西方社会学理论的输入,打破了人们旧有的思维习惯,为戏曲起源研究带来根本性的变化。在当时相继出版的一系列社会学译著中,以斯宾塞和甄克思的学说影响最大。斯宾塞的《群学肄言》(1904年翻译出版)、甄克思的《社会通诠》(1903年翻译出版)均以进化论为指导,但又各有特点。斯宾塞的《群学肄言》意在探讨研治社会学的方法,而甄克思的《社会通诠》则描述了古今社会的发展变化。

随着交通的发达和世界范围的殖民浪潮,人们发现了仍处于图腾社会的人种。许多学者深入其中,探寻人类原始的真相。这种人类早期社会的状况,在西学东渐中,由社会学诸书介绍进中国,从而打破了传统中关于上古的神话,打破了上古是理想社会的成见。使人们对先民的生活、对上古社会有了客观的认识。于是文人们开始重新认识先秦时期的文学艺术与思想。戏曲的起源也因此得到真正科学的考察。其中非常突出的便是刘师培。

刘师培是本世纪初学术转型期一位重要的学者。其著述时间,始于1903年,终于1919年。在这17年中,因见解的不同,又可分为前、后二期。前期为1903—1908年,共6年,后期为1909—1919年,共11年。“前期以实事求是为鹄,近于戴学,后期以竺信古义为鹄,近于惠学;又前期趋于革新,后期趋于循旧。”[11](册一,P27)而刘师培有关戏曲的著述,全部发表于前期。

《舞法起于祀神考》,是戏曲起源研究中两篇非常值得注意的论文(《古乐刘师培的《原戏》、

原始论》发表于1905年12月16日的《国粹学报》。文章着重讨论乐舞的起源,发古人歌舞并崇之旨。其中涉及戏曲起源的部分,或是《原戏》一文的重申,或在《舞法起于祀神考》中有更详尽的阐释,故本文不准备详细加以讨论)。两篇文章相互补充,共同探讨戏曲的起源,取得了超越时人的成绩。

刘师培对戏曲起源研究的贡献,首先在于他不仅看到了巫的“衣被情态”,“与今倡优何异”,而且把社会学理论运用到戏曲起源的研究中,关注巫、先民重祀祖与乐舞、与戏曲的关系,通过对巫与古代社会生活关系的分析,为“戏曲起源于巫”,为戏曲与降神、祭祀的关系,作出了更深入的、全新的理论阐释。换句话说,刘师培在对戏曲起源的研究中,不仅注意到了戏曲的发生与巫、与降神紧密相连,而且对“戏曲起源于巫”从社会学角度作出了理论解说。

刘师培的学术研究,深受西方社会学理论的影响,他自己即认为“予于社会学研究最深”

[12](P83)。从刘师培这一时期发表的论著中,我们也可以看到他对西方社会学、政治学的涉猎。比如在《论小学与社会学之关系》(1904年)一文中,刘师培除引用甄克思和斯宾塞的相关

《政治学及国家学》、日本岸本氏的《社会学》、高论述外,或注或引的著作还有《泰西新史揽要》、

田氏的《国家学原理说》、那特　的《政治学》诸书,等等。他接受西方的社会学理论,“用中国文字证明社会学者所阐发古代社会之状况”[11](册一,P28);他认为古代的宗教是“一切学术之

祖”[11](册三,P279)。也是基于这一认识,刘师培进而留意中国的巫:

上古之时,学术之权操于祭司之手,以巫官为最崇,医卜二官,皆巫为之。[11](册三,P287)

《舞法起于并把这种观察带入他的古典戏曲研究。在刘师培关于古典戏曲的著述中,《原戏》、

祀神考》两篇论文在探讨中国戏曲起源时,均表现出对社会学理论的自觉运用,给后来的研究者以诸多启示。

《舞法起于祀神考》两篇论文的理论核心是:

刘师培《原戏》、

上古之时,最崇祀祖之典。欲尊祖敬宗,不得不追溯往迹。

这一认识正源自社会学学说。在社会学理论引入后,人们即以唐虞以下为宗法社会(参见严复《社会通诠序》)。关于宗法社会,甄克思的《社会通诠》云:“宗祀其先之礼”,“为宗法诸制之纲维”。[13](P31)斯宾塞《群学肄言》云:

岁时之会,为之夷歌,为之蛮舞,凡以貌其种之战功,而存其古人之武烈于无已也。歌曲传记,口口相传,凡关于其种之存亡兴废者,必咏叹淫　,致无穷之慕思。此诚后世礼祀乐舞,俳优诗词,乃至表铭史册,一切文辞之兴之所由　也。[14](P23)

联系甄克思所述图腾社会,“其众以岁时举神　之会”,其中一事便是颂叹先灵,“有舞蹈之节,为歌诗,状述太古之事”,且神　之会之事,“皆大巫之事”。[13](P9-10)他们谈到祀祖在宗法社会的崇高地位,谈到颂叹先灵的歌舞为后世一切文辞的起点,谈到巫在其中的重要作用。这种论述深深影响了刘师培。

刘师培的《原戏》一文,运用“先民重祀祖”的社会学理论,由先民的重祀祖,祀祖用乐歌乐舞,乐歌乐舞中包含戏曲的分子,推导出戏曲源于古之乐歌乐舞的结论。他的《舞法起于祀神考》则偏重于探讨巫、降神与乐舞的关系:“古代之舞,以乐舞为最先”;“古代乐官,大抵以巫官兼摄”;“掌乐之官,即降神之官”;“乐舞之用,虽曰宣导其民,实则仍以降神为主”;“乐舞之职,古代专属于巫”;“三代以前之乐舞,无一不属于祭神”;“古人之乐舞已开演剧之先”;“古代用舞法以降神”。

《舞法起于祀神考》两篇论文,刘师培由中国戏曲中歌舞的特质溯源于古之乐综括《原戏》、

歌乐舞,由乐舞之职,古代专属于巫,把巫与戏曲的生成间接联系了起来。结论虽然依然是戏曲起源于巫,但刘师培的研究揭示了戏曲生成与社会的存在状况、人类的精神生活的关系。其有关戏曲起源的论述,把斯宾塞和甄克思的学说与古典戏曲研究融合在一起,运用古籍中的材料,以之与社会学相印证,以对古代社会形态的认识为基础,讨论巫与社会、巫与乐舞、戏曲与乐舞的关系。刘师培起源研究中对西学的借鉴,使其研究超越了以往的结论。他对于古代乐舞、巫与戏曲的探讨,使人们对戏曲起源的思考,进入了一片新的天地,戏曲与降神的关系不再停留于表面形态的比较,而是进入到形式的背后,从理论上探讨了这种形态产生的社会根源。

此后,王国维在他的《宋元戏曲史》中再次谈到戏剧与巫的关系:“巫之兴也,盖在上古之世”,“古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也”,“古之所谓巫,楚人谓之曰灵”,“是则灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣”。[15](册九,P495、496、498)其意见基本承继古人之说,所不同的,是王国维对巫与戏剧的关系作出了更清楚、正面的阐述。相比之下,应该说,刘师培对戏曲起源的研究较王国维更具理论色彩、也更有深度。

其次,刘师培进一步讨论了戏曲的发生与古代乐舞的关系。这一论点虽然古人已经谈到,并非刘师培首次提出,但刘师培在谈论古代乐舞与戏曲的关系时,不是简单地指出二者的类似,而是将这一论点充分展开,以大量的史料来说明戏曲与古代乐舞的承继渊源。在《原戏》一

文中,他从中国戏曲歌舞并重的特点入手,揭示戏曲与古代乐舞的关系:“戏为小道,然发源则甚古。遐稽史籍,歌舞并言。”“歌以传声,舞以象容。歌舞本于诗,故歌诗以节舞。”上古乐舞“以歌节舞,复以舞节音”,“犹之今日戏曲,以乐器与歌者舞者相应也”。他仔细分析古代乐舞与戏曲表演的关系:

《武》,陈武王伐纣之功。……犹之后人戏曲,侈陈古人战迹耳。《仲尼燕居》篇云:“下而管象,《象》、

示事也。”示事者,有容可象之谓也。此即古代戏曲之始。观《乐记》之言《大武》也,谓先鼓警戒,三步见方。再使著往,复乱饰归。奋疾不拔,极幽不隐。至推之君子好善,小人取过。《乐记》又云:“执其干戚,习其俯仰屈伸,容貌得庄焉。行其缀兆,要其节奏,行列得正,进退得齐焉。”非即戏曲持器操械之始乎?

……又《乐记》载孔子告宾牟贾云:“夫舞者,象成者也。总干山立,武王之事也。发扬蹈厉,大公之志也。

武乱皆坐,周召之治也”。又考之《尚书大传》,则古制乐歌,皆假设宾主。……而武王克殷,亦杂演夏廷故事。……非即戏曲妆扮人物之始乎?

舞者殊形诡象,……犹之后世伶官面施朱墨也。

从内容、表演、人物、化妆诸方面,对戏曲与古代乐舞的关系进行追索,使之得到更具体的呈现。在逐一比照中说明“戏曲者,导源于古代乐舞者也”。刘师培的分析深化了古人的观点,使戏曲与古乐舞的关系得到鲜明、清晰的剖析。而其在论证过程中所表现出的、对戏曲搬演、表演特性的认识,也凸显了对戏剧是综合艺术的初步体认。

此外,1906年3月渊实在《新民丛报》的“译述”栏发表《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》一文(渊实,为廖仲恺的笔名[16](P197))。梁启超的跋文认为渊实此文“殆译者十之七八,而译者所自附意见,亦十之二三”(此句第一个“译者”应是翻译之意,第二个“译者”指翻译者),并赞其“诚可称我国文学史上一杰构”。这篇文章从诗乐传统讨论戏曲的发生、发展,以因果的、发展的眼光重审传统的话题,虽然有的地方所论过于笼统,不够充实严密,文章的着眼点仍在诗乐传统,但却能在描述变化的同时,注意探讨乐府、诗余、杂剧传奇这一生成过程的更深一层的原因,即音乐的生灭变化,其中对动机的关注无疑已包含着新的史学意识。其探讨的深度也较古人有所前进。

文章自《诗经》而下逐一探讨中国音乐的变迁,并力图说明其中的原因,其中关于由诗余而戏曲的发展,作者是这样分析的:

虽然,物极必变。及赵宋南渡之后,作者辈出,中间有味于曲谱者,时亦仿为之,体裁渐坏,成为一种之段物。段物者何,无他,联续断填词之数曲,叙述一事为一种之长歌,如宋人赵德邻所作之《商调蝶恋花》之词,及金人董解元所作之素弦《西厢》,即是也。……而此等之弹词与诨词实为后时元代崛然兴起杂剧及传奇之发端也。

元代文化东渐,希腊戏剧输入,

然在中国,恰好唐宋以来之填词,渐生变化,所谓为诨词、为弹词,将开一进转机之时也,故此希腊演剧之新型,与填词之破体之段物,亦如唐时之五七言绝句,与诸外国之乐律相结合者,同其趋向,俄然而相结合,以作一种幼稚之相和歌辞,此即所谓杂剧及传奇之始也。

与前人多描述少分析的做法不同,《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》一文对由词而曲的过程详加讨论,认为填词中词谱的破坏,产生新的弹词、诨词,而此时又有希腊演剧的输入,两相融合,遂产生中国的戏曲。中国戏曲是否受希腊演剧影响,尚待研究,但在作者的这一番论述中,我们看到了对“为什么”的关注,对由词而曲变化原因的重视。这样一种努力正显示着西学东渐时代的新的史学特色。

二

戏曲在元代得到极大的发展,是中国文学史上一个极显明、重要的事实,也得到历来文人的认同与注意。在历史上,曾有不少曲论家对元代杂剧发达的原因提出自己的见解。这些意见概括起来大致有这样几种:一是不屑仕进说(朱经《青楼集序》:“我皇元初并海宇,而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈,皆不屑仕进,乃嘲风弄月,留恋光景,庸俗易之,用世者嗤之。三君之心,固难识也。”);一是沉抑下僚说(《真珠船》:“盖当时,台省元臣、郡邑正官及雄要之职,中州人多不得为之,每沉抑下僚,志不得伸,……于是以其有用之才,而一寓之乎声歌之末,以抒其拂郁感慨之怀,所谓‘不得其平而鸣焉’者也。”);一是以曲取士说(臧懋循《元曲选自序二》:“元以曲取士,设十有二科。”);一是业有专门说(王骥德《曲律》杂论第三十九上:“盖胜国时,上下成风,皆以词为尚,于是业有专门。”);一是音乐变化,作者富于才情,兼喜音律说(王世贞《曲藻序》:“自金、元入主中国,所用胡乐嘈杂凄紧,缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈,咸富有才情,兼喜声律,以故遂擅一代之长。”)。其中尤以前三说影响为大。

1898年以后,文人继承前人的论述,加以发挥,但在对因果关系的追寻中,对元代戏剧发达原因的探讨取得了很大进展。当时关于元剧发达的原因,梁启超等人继续坚持以曲取士说;渊实《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》一文则从统治者的好尚及创作主体两方面归纳、探求元剧发达的原因:认为元人据有中原,“安宅于文物光华之域,眼之所触,耳之所接,心醉于虞夏殷周以来,经数千年之星霜,完成优美之风化,其性情,其志气,均起一大变化,于往时勤俭力行之反动,增长奢华淫侈之风,现出铅粉营花之地,自可供其耳目之娱乐材料之必要上,促唱曲之发展。加之中国人民,则以元人入主,新建胡国,文物制度,荡焉无存。且九世不共,不立其朝。才智之徒,既不能驰骋中原,灭此朝食,又不复躬行实践,天命斯乘。郁郁不得志,流极之余,一以抒其性情,一以应时俗之要望。漓淋挥洒,慷慨激昂,遂以促此长足之进步,为千古不朽者,非欤?”一方面突出元蒙统治者对声歌之爱好对元剧发达的作用,一方面采纳不乐仕元、不得志之说,指出元人作剧一以宣泄自己的内心,一以满足娱乐的需要。文章注意环境对人的影响、统治者的好尚所带来的创作需求以及创作主体的状况。突破古人或关注主体,或关注音乐变化,或注目于某一外因的狭隘,对元剧发达原因进行了一番较为全面的讨论。

在这一时期有关元剧发达原因的讨论中,王国维是一个颇为重要的人物。关于元剧发达的原因,王国维结合史实,从当时社会的状况、文人的处境来思考,跳出成见,超越古人、时人,慧眼独具地指出“元初之废科目,却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来,士之竞于科目者,已非一朝一夕之事,一旦废之,彼其才力无所用,而一于词曲发之。……而又有一二天才出于其间,充其才力,而元剧之作,遂为千古独绝之文字”[15](册九,P614)。王国维注意到元剧作家“大抵布衣”,“否则为省掾令史之属”,从元代长期停开科举这一特殊的历史事实出发,以文人阶层为一个整体,以文人地位的变化为切入点,探求文人参与戏剧写作的原因。所论触及时代氛围、社会心理对创作的影响。这一意见成为后来有关元剧发达原因的一个颇具代表性的看法,一直影响到今天的研究,已被认为是不争之论。

此时,对戏曲在清代走向衰落原因的探讨成为另一个重要话题。在当时清朝衰落、革命云起的背景下,在轻视花部的观念下,清代为戏曲的衰落期成为最具代表性的意见。渊实的文章探求清代戏曲衰落的原因,将其归结为文字狱的压迫;汉人的朝不保夕之虞和不暇一商量于美

学;清人的不懂音乐美术和对艺术的轻视。这番意见充满种族革命的色彩,且不说花部的状况,即古典戏曲———杂剧传奇衰落的原因,亦未能真正触及。

梁启超同样视清代为戏曲的衰落期,但他对其中原因的讨论,却颇有可取之处。他认为清代戏曲的衰落,由四种因素造成,一是八股取士,其性质与诗乐最不相容;二是程朱之学,“实兼采墨道”,影响及清,士大夫与乐剧分途;三是考据笺注之学,与乐剧适成反比例;四是雍正七年,“改教坊之名,除乐户之籍,无复所谓官妓;而私家自蓄乐户,且为令甲所禁”,“音乐一科遂全委诸俗伶之手”。[17](P79-80)与渊实富于种族偏见的批评相比,梁启超的意见显得客观而富于深度。他所谈论的四种因素,涉及取士制度、统治思想、学术取向、演员状况,这样一些影响戏曲发展的根本因素,结合清代实际,从创作和演出两方面寻找答案,显示出更多的理性,更全面的把握。

三

在20世纪初的古典戏曲研究中,王国维超越时人,取得了突出的成就。其《宋元戏曲史》是中国各体文学史著中最早出现的、具有权威性的著作,它的产生标志着近代意义的古典戏曲史学的形成。

对于中国戏曲发展历史的探索,应该说并非始于王国维。但只有到了王国维的《宋元戏曲史》,对中国戏曲发展历史的描述才真正具备了系统性、严密性与科学性。

在新的史学观点、治史方法和编史体例的冲击下,面对中国戏曲史的阙如,王国维开始了他的工作,《宋元戏曲史》应运而生。我们注意到,王国维担任编辑的《教育世界》杂志,在1901—1907年间曾连续发表体现西方近代史学观的文章,而王国维本人亦翻译有这一类的文章,如:1903年在《教育世界》上发表译文《西洋伦理学史要》;1907年在《学部官报》上发表译作《欧洲大学小史》,此文由第十五期断续连载至第三十四期;1909年在《学部官报》发表译作《世界图书馆小史》,此文连载至1910年。这种学术经历,进一步证明王国维在开始其戏曲史研究前,已经注意到这种新的叙述方法,并在翻译中受到具体的学术训练。比如像《西洋伦理学史要》中对伦理学历史的分期,《欧洲大学小史》中对“大学”一词的探究,对其起源、含义变化等的叙述,包括文章开始时先对所论述概念进行澄清的行文方法,都对王国维后来作《宋元戏曲史》产生了影响。我们还注意到,王国维从1907年来到京师,旋即充任京师图书馆编译,使他有理想的条件梳理戏曲文献,而且在这时,他又结识了元史专家柯绍　、版本目录学家缪荃孙。正是这种对学术界研究取向的敏感,加上治学条件的变化,才有了王国维对古典戏曲研究的开拓。

王国维曾为科学、史学、文学定义,称:“凡记述事物而求其原因,定其理法者,谓之科学;求事物变迁之迹而明其因果者,谓之史学;至出入二者间而兼有玩物适情之效者,谓之文学。”而文学有“文学之学”,有“文学之史”。[15](册三,P202-203)我们看到王国维所认识的史学,正与新史学观相吻合。他将这样一种史学观运用于戏曲研究,写作戏曲的历史。他的《宋元戏曲史》便可视为新的史学观的结晶。王国维的《宋元戏曲史》真正建立了中国的戏曲史学。此前虽有陈家麟用英文写成的《中国戏剧史》①,有英人瓦儿特博士的《中国戏曲》(全书分唐、宋、金

①卢前《中国戏剧概论序》云:“中国戏剧史之写作,据我所知,是友人陈绂卿先生(家麟)的一部英文本最

早。陈先生允许赠给我一本,几次写信到英国催去,始终没有寄来。听说至今在英国还很流行。”世界书局,民国二十三年版。

元、明四期,并对《琵琶记》等剧加以评论)、德人哥沙尔的《中国戏曲及演剧》(全书分“中国国民

“戏剧之种类”等八章)[18](P345-346)诸著作,但对中国的古典“中国之剧诗”、

精神与其戏曲”、

戏曲研究影响不大。

王国维的古典戏曲研究,尤其是他的《宋元戏曲史》,首次在一个理论框架下,分析史料,系统梳理宋元戏曲乃至中国戏曲的发展历史,使有关中国古典戏曲发展历史的研究,第一次在某一理论观点的指导下展开,并因对逻辑推理的关注而使论述更加严密和富于条理性。在《宋元戏曲史》中,王国维首先弄清戏曲的本质,确定戏曲的概念,在对戏曲生成发展的探讨中,没有局限于已有的出于古乐,出于巫,或古优孟这样的意见,而是从戏曲的本质出发来衡量、探究中国戏曲的起源和发展。

在《宋元戏曲史》中,王国维按照时间顺序,以十六个段落,论述戏曲的形成与发展。既对元代以前的戏曲发展历史进行梳理,也对元以后的戏曲有所评价,尤其着重于宋元两代的戏曲状况,使中国的古典戏曲获得较系统的历史性描述,完整地体现了一种新的文学史观,把戏曲研究,也把中国文学史研究,带上一个新的起点。《宋元戏曲史》的出现,启发影响了此后的治古典戏曲者,产生了诸如日人青木正儿《中国近世戏曲史》、卢前《明清戏曲史》、许之衡《戏曲史》等一批著作。人们的思路为之转变。

在王国维有关古典戏曲的论述中,我们时时可以看到新史学观的痕迹,比如他对元杂剧的发展,力图作出阶段性的分析。依据钟嗣成的《录鬼簿》,王国维把元代的杂剧创作分为三个时期:(1)蒙古时代,自太宗取中原至至元一统之初;(2)一统时代,自至元后至至顺后至元间;(3)至正时代。其作法直接影响后人。虽然今天的研究者已经看到,根据钟嗣成所讲的“前辈已死”、

“已亡名公才人,与余相知或不相知者”、“方今才人”来划分创作的阶段,并不能客观地反

“方今”并非严格地按照作家的辈分来划分,而是依据去映当时的状况,因为钟嗣成的“前辈”、

世的先后作出的排列,同辈之人有可能会因去世时间的差异而被分在不同的时代。但王国维的意见仍把对元代戏曲发展的研究推进了一步,使元代杂剧发展历史的阶段性首度得到清晰的表现。在此后的研究中,除三期说外,又有二期说等的提出。

戏曲脚色是中国戏曲特有的表演体制。对戏曲脚色的讨论,一向是古典戏曲研究中的重要话题。王国维在对戏曲脚色的研究中亦能以发展、变化的眼光广泛搜证、加以分析,做出判

《古剧脚色考》和《宋元断。在王国维有关古典戏曲的论述中,论及脚色问题的有《录曲余谈》、

“元院本”等章节。王国维在对脚色的研究中,注意

“元剧之结构”、

戏曲史》中的“古剧之结构”、

对脚色的渊源流变进行较为系统的探讨,并对脚色命名的意义提出了自己的见解。

关于“参军”,古人曾谈到“参军”一词的来源,但对“参军”何时成为脚色名称却鲜论及,王国维则通过对材料的梳理,明确指出:“唐以前已有此戏,但戏名而非脚色名也”,唐肃宗时“则似已为脚色之称。至五代犹然”,“北宋则谓之参军色,为俳优之长。……其所搬演,无非官吏,犹即唐之假官戏也”。[15](册十,P119、120)关于“副净”,古人一再重复的观点是:“副净,古谓之“副净色发乔”;关于“净”,古人或从脚色之名缘于俗语的观点出发,认为“净曰净儿”;参军”、

[19](P40)或从俳优如兽说出发,认为“净,狰也”[19](P40);或以为“靓,付粉墨者,谓之‘靓’,献笑供谄者也。……‘靓’,粉白黛绿谓之‘靓妆’,故曰‘妆靓色’;呼为‘净’,非也”[20](P53);或认为“净者,静也,言其闹中取静,静中取闹,故曰净”[21](P10);或称“即古‘参军’二字,合而讹之耳。”“北剧不然:……净曰‘　’(律蛇切,小儿也),亦曰‘净’,亦曰‘邦老’”。[20](P245、246)王国

《太和正音谱》所言副净事相对照,证明副净即为参军,维不但以宋人所纪参军事与《辍耕录》、

而且提出“净即参军之促音,参与净为双声,军与净似叠韵”的意见,在徐渭之后,将此意见明确化。更由《夷坚志》所述,推论副净本参军之副,故亦谓之参军;并以此作为净为参军之促音的佐证。

关于“丑”,古人认为“古无外与丑,盖丑即副净”[9](P7),王国维则明确谈到:“惟丑之名,虽见《元曲选》,然元以前诸书,绝不经见。或系明人羼入。”[15](册十,P136)对“丑”的意义,古人或以为“狃也”[19](P40);或以为“盖‘钮元子’之省文”[19](P100);或以为“即　字”[21](P10)。王国维则怀疑“由五花爨弄出”,“爨与丑本双声字,又爨字笔画甚繁,故省作丑,亦意中事。其傅粉墨一事,亦恰与丑合”。[15](册十,P136)

关于“痴大、木大、咸淡、婆罗、鲍老、　老、卜儿、鸨”,古人的研究主要涉及“　老”、“卜儿”和“鸨”,所述也集中在“卜儿者,妇人之老者也; 老者,男子之老者也”[19](P95),“鸨,妓女之老者曰‘鸨’”[20](P54)。王国维则考证指出:“此外古脚色之可考者,则有痴大,有咸淡,有婆罗,皆始于唐”,“婆罗,疑婆罗门之略。至宋初转为鲍老”,“金元之际,鲍老之名分化而为三:其扮盗贼者,谓之邦老;扮老人者,谓之　老;扮老妇者,谓之卜儿。皆鲍老一声之转,故为异名以相别耳。《太和正音谱》之鸨,则又卜儿之略云”。[15](册十,P130、131、132)

在对戏曲脚色的讨论中,王国维不仅努力把握脚色的来源、变化的轨迹,而且试图探讨脚色行当的意义。他以气质说来解读脚色行当,“罗马医学大家额伦,谓人之气质有四种:一热性、二冷性、三郁性、四浮性也。我国剧中脚色之分,隐与此四种合。大抵净为热性,生为郁性,副净与丑或浮性而兼冷性,或浮性而兼热性,虽我国作戏曲者尚不知描写性格,然脚色之分则有深意义存焉”[15](册十,P255-256)。他认为中国戏曲中脚色的命意,从元至今经历了自地位而品性,自品性而气质的变化发展,“隋唐以前,虽有戏剧之萌芽,尚无所谓脚色也。……唐中叶以后,乃有参军、苍鹘,一为假官,一为假仆,但表其人社会上之地位而已。宋之脚色,亦表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后,其变化约分三级:一表其人在剧中之地位,二表其品性之善恶,三表其气质之刚柔也。”[15](册十,P136-137)从具体的解释升华到对脚色发展变化的深层把握,试图从中总结出某些规律性的东西,同样体现了新的史学观点。

当然,王国维有关中国戏曲发展历史的探讨,也有明显的不足。他对明清戏曲的轻视,使其戏曲研究有欠全面;他对曲辞的过分关注,使他忽略了矛盾冲突、人物塑造诸戏剧因素的研究。这样一些问题,在此后的研究中,已逐步得到纠正。

20世纪最初的十余年是中国学术文化转型的重要时期,史学观念的转变,使古典戏曲研究的面貌发生很大变化。人们关注事实间的因果关系,于是戏曲起源、兴衰变化得到深入的讨论,对“戏曲之史”的认识也在这种探讨中得到积累。而王国维的《宋元戏曲史》则最终奠定了戏曲史学的基础,开启了古典戏曲研究的新时代。

[参　考　文　献]

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(责任编辑 真漫亚)

Emergence of Historical Study of Chinese Classical Drama

in the Beginning of20th Century

L I Jian

(Depart ment of Chi nese L anguage and L iterat ure,Peki ng U niversity,Beiji ng100871,Chi na)

Abstract:The historical study of Chinese classical drama came into being at the beginning of the 20th century when the emergence of new historical viewpoints brought new thought and methods into the study.Wang Kuo2wei’s S ung Y uan Hsi2Chπu Kπao made a systematic study of the his2 tory of Chinese drama with a focus on the drama of S ung and Y uan drnasties under the same theoretical framework.It not only indicates the formation of the historical study of Chinese classi2 cal drama,but also initiates a new era of the study.

K ey w ords:20th century;Wang Guowei;Chinese classical drama