诗歌三境浅说

诗歌三境浅说
梅培军
“境界”出自佛家经典，它的审美性格使它成为了“意境”的理论渊源。

那么值得追问的是意境在艺术创作上是怎样诞生和彰显的呢？王国维这样描述艺术意境产生的过程：
山谷云：“天下清景，不择贤愚而于之，然吾特疑端为我辈设。

”诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为世人而设。

世无诗人，即无此种境界。

夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。

惟诗人能以此臾之物，錈诸不朽之文字，使读者自得之。

遂诗人之言，字字为我心中作欲言，而又非为所能自言。

此诗人之密妙也。

（《人间词话》第114—115页王国维著滕咸惠校注齐鲁书社1999年）
这即是说意境是“心”与“物”相契合相、融合的产物，这一心境与物境的融合模式从根本上建构了意境的辩证结构。

意境是一个层深式的又空间维度的艺术创构，许多诗学家都把意境分为三层。

王昌龄在《诗格》中说：
“诗有三境。

一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，出身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境：亦张之于意而思于心，则得其真矣。

”（按：王昌龄这里所说的“意境”还不是我们现在所说的意境。

我们所说的意境包括了“物境”和“情境”。

王国维以“不隔”的“意境方法论”将这两个境推向了最高的一境，他说：“大家之作，其言也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。

”这就是“不隔”。

）
蔡小石在《拜石山房词》序这样论及意境的层级性：
“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。

始读之则万萼春生，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。

再读之则烟涛泓洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。

卒读之皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，萧然而远也。

”江顺贻评之曰：“始境，情胜也。

又境，气胜也。

终境，格胜也。

”
这种意境的三层论并非是偶合，却是意境的空间维度的体现，即是说意境是一个层递的创构，而不是一个线形的结构。

意境的这一个层递的创构决定了其辩证结构也理应呈层递的构成模式。

因此我以以下的三个层次论证意境的辩证结构。

第一个层次是在语言层面上来讲的，即是语言的有限性与无限性的辩证关系。

语言是有限的，它能传达千差万别的感觉吗？它能呈现无限的思想意义吗？这些问题无疑会把我们的讨论引向哲学范畴，这并非我的意图。

那么就文学来讲，它是怎样解决这一哲学的症结的呢？还是让我们先来看以下的几首诗歌吧。

空山不见人，但闻人语响。

返景入森林，复照青苔上。

（《鹿柴》王维）
山中相送罢，日暮掩柴扉。

春草年年绿，王孙归不归。

（《送别》王维）
空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

（《山居秋暝》王维）
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。

小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

（《小池》杨万里）
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。

古道西风瘦马，断肠人在天涯。

（《天净·沙秋思》马致远）
这些诗歌的语言似乎呈现一种“消极性”的描摹，大致属于王昌龄所说的“物境”这一层境界，均是一种审美的静观。

然而他们的精妙之处在于以粗陋的、本真的感知驾驭了有限的语言，成了尼采所说的“一挥而就的好作品”。

它们均不是从逻辑理性出发，也不归结到逻辑理性上来，所以其表达的不是语言本身，也不是语言背后的感觉、思想，而是一个有无限意味的语言空间，“空山”、“人语”、“森林”、“青苔”等等“物境”并非语言学上的“名”与
“实”的对应，实乃是心与物的相合。

这成就了意境辩证结构的第一层次。

第二层次是就表达的情感而言，有一个小我情绪与大我天道的辩证。

宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中对意境的定义启示我们：意境并非为艺术所独有，实用的、政治的、伦理的等等均有意境可言。

在文学作品中政治的、伦理的意境也常常有所体现，而当这些意境与艺术意境相融合时，便成就了艺术意境的小我情绪与大我天道的辩证关系。

我将以“竹林七贤”之一的阮籍的作品来加以说明。

在阮籍的82首咏怀诗中，“浸透着生命无常的飘忽感，前途迷茫的惶惑感，以及脱俗无亲的孤独感”，[5]这无疑是政治、伦理意境的显现。

繁华有憔悴，堂上生荆杞……一身不自保，何况念妻子？
朝为美少年，夕暮成丑老。

自非王子晋，谁能常美好？
岂知穷达士，一死不再生。

视彼桃李花，谁能久荧荧？
开轩韬四野，登高忘所思。

丘墓蔽山冈，万代同一时。

千秋万岁后，荣名安所之。

逝者岂长生？亦生荆与杞。

自然又成理，生死到无常。

人生若朝露，天道竟悠悠。

生命无期度，朝夕有不虞……荣名非己宝，声色焉足娱？
对政治、伦理意境的咏叹却产生了对“天道”的追求。

阮籍仰慕老庄，渴望成仙长生，追求“飘摇”的神仙境界，然而正如鲁迅先生所说：“他诗里说神仙，但其实他是不信的”，那么这种神仙境界可以理解为他对“天道”的大我追求，成就为自然本体的逍遥境界。

而这一小我情绪到达我天道的辩证的过程，成为了艺术意境的第二层创构。

第三层次的辩证结构是中国文艺所独有的空间意识，即香的有限与境的无限的辩证。

“象”可通指任何形象和表象，禅宗用象表悟，不受定义限制，不巡逻辑理性之规律。

“象”是“悟”的工具而不是出发点和归结点，这与语言是相当的。

因而不能就“象”而论“象”，“象”成为表现无限丰富的“境”的载体，具有直观的模糊性，在文艺上来讲，就相当于“造境”的方法。

中国绘画向写意的方向发展，即使是工笔画也没有达到西方写实的境地，这与禅的方法是相当的。

“境”也如此。

禅宗讲求证悟，其意在于的境，从“见山是山，见水是水”到“见山不是山，见水不是水”，再到“见山还是山，见水还是水”，这是一个悟的过程，终而得境。

禅宗强调自性、心性，这一说法其实是借外物来返照心灵，达到自省的精神境界，主体要通过把握主体自身来世界的本源和本体，因而“境”是自我意识的影像，是客观融会于主观的心理状态。

中国古代知识分子的性格历来是儒道互补，而又求于禅，宋明理学将这一境况发挥到了极致。

禅的方法不断渗透文艺，文艺又不断洗礼禅，去除其宗教性，成为中国古典文艺的一个主潮，成为文艺画家所共同追求的艺术意境。

诗仙李白做诗之妙在于用实的象来表现无限的境。

清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推。

（《襄阳歌》）
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！（《行路难》）
地崩山催壮士死，然后天梯石栈相钩连。

（《蜀道难》
金樽清酒斗十千，玉盘珍馐值万钱。

……长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

《行路难》
长安白日照青空，绿杨结烟叶袅风。

披香殿前花始红，流芳发色绣户中。

《阳春歌》
吴沆《环溪诗话》论李白诗曰：
“太白发言选语，宜若自然，初无计较。

然用事亦多实，作语多健。

……盖不实则不健，不健则不可为诗也。

”
“实”在此可解作“实词”，与“虚词”相对（李复波先生注），但也可以作“实在的象”来解。

“宜若自然”，“无计较”是不执着于象，而用“健”的方法使“实”成为“虚”的境界，故意境全出。

诗有三境：
一曰物境，二曰情境，三曰意境。

物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

又一方天的《雨》系列
一、物境的如：《春雨四题》
1.长沙.岳麓山
竹掩潭映爱晚亭，雾锁云封岳麓峰。

贪踏夜雨崎岖路，览尽长沙万家灯。

2.九江.浔阳楼
湓浦浪歌琵琶行，柴桑雷隐操练声。

浔阳楼上酒何去，细雨飘满九江城。

3.遵义.娄山关
黔岭奔驰披云烟，心系春色恋娄山。

柔花嫩蕾不胜露，溪挂崖间雨叩关。

4.南宁.十万大山
醉景迷人数壮乡，峻峰十万抱邕江。

多情更有山城雨，挟雷裹电来冲凉。

二、情景的如：《洗礼》
----晨雨即兴
空谷琴乱伴浅觞，临溪草醉惹诗香：归帆还海一篇痴，挥笔润山几段狂。

轻颤清韵流顿挫，柔挑倩律煨抑扬。

诉衷情近塞翁吟，凭阑人尝早梅芳。

灵窍洁纯出境界，卷舒心音洗春光。

再如：《夜雨》
鼠标点隐窗外星，键盘敲醉案上灯。

多情蕉叶续文笔，唤来风雷写涛声。

三、意境的如：《山溪秋雨》
淙淙音韵透新凉，吟罢曲岸三叠狂。

出谷清流娇几许？斜雨微风溢清香。

再如绝句：《冲浪》
破雾穿云浪里冲，裹风披雨一舟轻。

弄潮不拒惊涛意，怀揣霞霓自有晴。

还如：《雨之东海有浪》
无悔云间落尘埃，管它定数怎安排。

高山不留心甘去，东海有浪拍天来。