怎样从制作角度鉴别古铜佛像
古代金铜佛像鉴定有法
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古代金铜佛像鉴定有法
古代金铜佛像收藏渐成艺术品投资新热点，但是该如何收藏和鉴别呢，听听收藏专家们的见解吧：
金铜佛像的鉴定应以类型、轻重、颜色等为切入点，发掘凝固在佛像上的历史痕迹。
类型：中国古代金铜佛像艺术分为汉传佛像艺术和藏传佛像艺术两大部分，要区分风格差异；搞清青铜成分或鎏金等质地；结合时代特征综合判断，以标准器作为真伪依据，判断铜铸佛像是否属于新仿，是否进行过做旧处理。
颜色：古代佛像被放在佛龛上供奉，久历人间烟火，日月侵蚀，特别是鎏金铜造像表层颜色暗淡，在阳光下折射回来的光线柔和。
新仿、做旧处理过的铜铸佛像折射光线较刺眼。
质量：古代佛像所用铜质较纯，质量重，特别是浇铸器物有厚度。
仿制金铜佛像一般铜质不纯，质量轻，使用合金材料。
工艺：受古老的生产工艺限制，浇铸成型后的佛像要经过细致雕塑技法处理，表情、服饰、底座加工痕迹清晰可见。
现代铜铸佛像使用机制打磨，生成极有规律的加工痕迹。
嗅觉：古老的铜质佛像，经长期供奉、烟火熏蒸，可以嗅到烟火味道；倘若长期埋藏于地下，可以嗅到发霉、发朽的味道。
而现代仿品嗅到的是化学腐蚀味道。
当您有这方面的想法和打算时，最好能找一些专业的收藏知识来深入了解下，或者可以咨询相关的专业人士。
如何从制作角度鉴别古铜佛像的真伪
如何从制作角度鉴别古铜佛像的真伪目前，世面上所见的古铜佛像，早期出土器多为魏晋、南北朝时期的鎏金佛坐像、立像、鎏金佛造像等。
而今传世品多为隋唐以后的，明清佛像占多数。
其中，明代永乐、宣德宫廷造像及藏传佛像尤为精美，著称于世。
“清代采用失蜡法铸造，又称拔蜡法，多制作铜佛、佛具、斋器。
佛器作坊多集中在北京‘外观’、山西五台山、西藏拉萨、青海湟中、内蒙古多伦、四川成都、山东潍坊、江苏苏州、云南昆明与保山、广东佛山等地。
”据华觉明《中国冶铸史论集》介绍，北京地区的民营铜器作坊，清乾隆年间有熔铜大局六处，铜铺432座。
其中以铸造佛像为主的作坊，聚集在安定门外的“外观”，到清末民国初年还有十多家，百余名工匠，较出名的铺号有涌泉、涌成、涌和、利生祥、恒利等。
一般来说，北京的失蜡法铸佛技艺多为山西牛村传过来，山西牛村大概是侯马地区的春秋晋国铸铜遗址所在地。
但是在清至民国时期，内蒙古多伦有多处造佛像场所，佛像比北京及其他地方造的好，制作工艺水平很高。
民国以前古铜佛像的铸法明宋应星著《天工开物》关于古代铸佛像中有记述：“铸仙佛铜像，作铸模的方法与朝钟同，但钟鼎不可由几部分接合，而铜像则可由几部分接合铸造，故浇注时力省事。
但接模之法，要求很高。
”这大概可以了解到宋、辽、金、元及明代时期的铸大型铜钟与仙佛像的方法。
就是用泥作模骨（内芯模），用石灰、三合土制成，不使有丝毫裂隙。
干燥之后，以牛油、黄蜡涂抹在上面约数寸厚。
油、蜡配方是牛油占十分之八，黄蜡（蜂蜡）占十分之二，夏天不操作，因为油不凝结。
油蜡涂固后，在上面雕刻造型、纹饰、铭文，细心操作。
然后将捣碎并筛过的绝细土与炭粉调和成泥，逐层涂在油蜡上数寸，使外模里外彻底干实，在外面用火力熔化其中油蜡，油蜡从铸模下部内外模交合的孔隙中溶流净尽。
则内外模间的中空部分，就是以后铸出佛像形状的地方。
流出一斤油蜡所空出的部分，可灌注十斤铜。
塑铸模时用十斤油蜡，便要准备一百斤铜，模中油蜡溶流尽，就该熔铜。
鎏金铜佛像究竟如何判断出真伪
鎏金铜佛像究竟如何判断出真伪对于以真品为母本翻模制作出的造像，粗看时有旧气，但只要仔细辨别佛像的脸部、手足部和衣纹细节，就能判断出真伪，这些细节之外的精细程度，肯定与真品无法比，同时，还可以从工艺上作对比。
老佛像都要经过严格的手工处理，在面部表情、服饰上都经过细致的雕塑技法处理，尤其是每件佛像的底座，几乎都能找到人工加工痕迹，仿品则有机器打磨的极有规律的加工痕迹。
中国人大都有佛、道、儒情节，相信因果轮回人心向善，而佛教的受众面尤其宽，很多收藏佛像的人，首先是想借此研究佛家的历史和思想。
不过更多人收藏佛像还是从其艺术性考虑的，中国传统艺术有建筑、绘画、雕塑三个门类。
佛像无疑支撑着中国的整个雕塑体系。
佛像，尤其是汉地佛像，每个神态都不一样，光是面貌就反映了那个时代，代表了那个时代最高的一种审美。
铜鎏金佛像能很好的体现出佛教的庄严、神圣、慈悲的精神。
所以在造型的制作上，尼泊尔铜鎏金佛像都是严格遵循佛教的教义规范和度量经所规定的度量仪轨进行创作的。
明代永乐至宣德的32年间(1403—1435)，鎏金佛像造型之精美，工艺之高超，纹饰之秀丽，均达到历代的最高水平。
因而明代的鎏金佛像，也成为财富殷实的藏家们追捧的对象。
我国的鎏金技术自战国以来就大放异彩，特别是以两汉最为普遍。
其制作方法是将金与银混合熔化后，涂在铜器表面，经温烤后固着，再加以打磨即成。
用铜或青铜铸造，表面鎏金的佛造像，俗称“鎏金铜佛像”。
这种佛像是供宫廷、寺庙使用。
它的出现始于两汉时期，盛行于隋唐，一直延续至明清，跨度2000多年。
作为佛教的器物，制作精美、纹饰绚丽的鎏金铜佛不仅具有宗教意义，还是当时社会、政治、经济、文化的集中反映，具有极高的艺术价值。
同时历朝历代的鎏金铜佛像又有各自不同的造型、工艺特点和鲜明的时代特征，对于研究佛教在中国的发展也具有重要的参考意义。
藏传佛像的价格一般高于同类型的“寂静相”藏传佛像，这是辨别藏传金铜佛像价值的一个原则。
鎏金铜佛像鉴定的最佳方法
鎏金铜佛像鉴定的最佳方法近年来，明清佛像在香港和中国内陆的拍卖屡创新纪录。
藏家们对于精致工艺，品相完好的佛像有更高的收藏欲望，近年某场的春拍开始，佛像价格的走势就是直线上升。
这件明永乐时期，鎏金铜释迦牟尼佛坐像就被拍出1.16亿的高价，到现在为止还是记录的保持者，这轰动了整个收藏界。
也是因为如此，之后的明清佛像市场一路飙升，许多藏家手上的佛像也因此拍出不错的数字。
世面所见鎏金佛像、佛具，早期出土器多为魏晋、南北朝时期的鎏金佛像、立像、鎏金佛像等，传世品多为隋唐以后的，明清鎏金佛像占多数。
而明代永乐、宣德宫廷造像造型及藏传佛像尤为精美，着称于世。
而我所鉴的多为清末至民国期间各地大量铸造铜佛像。
历代铜佛像鉴定较为复杂，本文仅针对明清佛像的制作工艺特征，谈几点今仿与古佛像差异处，来辨别真伪的方法。
利用水银加温黄金，便其熔化，并涂抹至铜佛像表面，再经过高温返原，得出的带金质的铜佛像叫鎏金佛像。
鎏金佛像造型优美、纹饰绚丽、宝光四射，深受广大信众的喜爱。
也许谁也未曾想到，流传了成百上千年的宗教制品--佛像在当今不仅成了收藏品，还成为艺术市场上的新宠。
古代金铜佛造像的收藏群体比较庞大，近几年来，佛教造像艺术品，十分火爆，实力派藏家层出不穷，国内外收藏家们，所收藏的佛教造像艺术品.佛造像作为立体雕刻艺术的一个品类，撒播时刻长久，从开始的石刻大佛发展到泥塑佛像、木雕佛像、铜鎏金佛像等，可谓品种繁复。
作为一个较特别的收藏品类，佛像以其浓郁的宗教颜色和深沉的文明内在受到释教信徒以及社会各界人士的普遍喜爱。
藏地锻造的佛像封底是将底沿往内收击打包住底盖。
内陆锻造的佛像封底选用剁口法，即在佛像底沿剁出铜刺，以铜刺来固定底盖。
底盖中部通常都用阴线刻有徽标。
内蒙多伦封底嵌入莲座底边较深(在5至10毫米间)。
清代佛像封底多见边口刮封铁红腻子景象。
鎏金佛像在长年供奉香火熏燎，较厚的积尘，清理时宜用棉签蘸5%的柠檬酸水擦拭，只去除积尘不要伤及数百年的自然包浆，如将佛像擦的黄亮，对佛像是一种有形的破坏，价值大跌。
金申讲老铜佛像鉴定方法
金申讲老铜佛像鉴定方法
鉴定老铜佛像的方法有很多，以下是一些基本的方法：
1. 观察外观：首先，观察佛像的整体外观。
通常，老铜佛像的
造型比较古朴，线条简洁流畅，没有过多的雕琢和装饰。
同时，老铜
佛像在表面上会呈现出自然的光泽和色泽变化，表现出岁月的沧桑感。
2. 摸索重量：其次，可以通过感觉佛像的重量来初步判断它的
材质。
铜制品的硬度比较大，相对较为沉重，而假冒的铜像可能采用
其他的材质，并且重量相对较轻。
3. 手感表面：然后，可以通过手感观察佛像表面的质地以及纹路。
老铜佛像表面的纹路一般较为自然，没有过多的痕迹或印记，而
铜质表面的纹路触感较凸显。
4. 发出声响：最后，可以尝试轻轻敲击佛像表面，观察是否会
发出清脆的响声。
铜质本身的性质决定它比较坚硬，会发出美妙的声音。
当然，鉴定老铜佛像并非只凭这几个简单的方法，更专业的鉴定
方式需要借助专业的设备和技术。
最好是请专业人士进行鉴定，以确
保鉴定结果的准确性。
佛像收藏与鉴定的技巧
佛像收藏与鉴定的技巧在这两年佛像受到收藏家的热捧，那么你们知道佛像如何收藏与鉴定吗？下面是店铺精心为你整理的佛像收藏与鉴定的技巧，一起来看看。
佛像收藏与鉴定的技巧一、按真品仿造其又可分以下几种情况：(1)以真品翻模制作。
这种用真品做模再翻新的作伪法，乍一看整体很像，但拿在手中就会有过重或过轻的感觉，铜质也很生硬，锈色也不自然，鎏金都是以电镀法鎏的金，光泽极不自然。
古代是用水银法鎏金，色泽很沉稳，给人以厚实的感觉，虽然经过长期的磨蚀会露出铜胎之色，但古意盎然，这是仿品无法比拟的，翻模的伪品往往在细部上交代不清。
(2)以真品为范本重新制作。
这些伪品往往以比较著名的真品为范本，而且多是以图录照片为参考。
因为是参照平面复制立体，缺乏立体感和细部的把握，特别是佛像的背面、底部、局部纹饰，更会给人貌合神离的感觉。
(3)按传统技艺制造新佛像。
这里主要是指产自西藏地区的新佛像，还包括一些法器。
西藏地区与临近的尼泊尔具有数百年的佛像制作历史，特别是一些偏远地区的工匠们，仍然忠实地遵循古代流传下来的方法在制作着各类佛像，他们并不是作伪图财，而是供给信徒崇拜的偶像。
所以他们的作品合乎佛教教理，加工之传统技法世代相延，有一整套标准的制作程序，自明清以来几乎不变。
这些佛像原本不是作伪之品，但有些古玩商将这些佛像加工作旧，以奇货自居而索取高价，这就另当别论了。
二、用“移花接木”法作假方法有：1.数件拼合。
就是将失落的残件重新拼装起来。
比如，明代的狮子配上清代的佛像。
2.真品加伪款。
如将清代晚期的佛像刻上“大清乾隆年制”，以此来提高身价。
3.新旧拼凑的作伪法。
比如缺个座子、缺个背光等，就配上新座子、新背光，来充当完整的旧品，这主要是卖家希望残缺的物品能以完整的面貌卖个好价钱。
三、以款识作伪可分为真品伪款、伪品真款和伪品伪款三种。
比如，在明代早期佛像上加刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”款，其实，这反而破坏了真品的品相。
“伪品真款”就是前面所说的用“东拼西凑”法造成的，在真品有款的座子或背光上，加上新佛像，佛像是伪的，可款是真的。
铜佛像年代与真假的判断
铜佛像年代与真假的判断
铜佛像年代与真假的判断？佛教一直是人们所信仰的宗教。
而铜佛像则是佛家代表实物。
自佛教传入中国以来，铜佛像也随着进入中国。
并且随着时间的推移，铜佛像带来的印度色彩也逐渐褪去，融入中国的悠久历史文化，印度色彩与中国色彩想融合，把铜佛像的光芒发展的熠熠生辉。
铜佛像的年代如何判断？首先我们可以从铜佛像的材质来判断铜佛像的年代。
古时候，各个时期使用的铜佛像材质是不一样的。
早期，制作铜佛像的材质主要有一下几种：青铜、红铜、纯铜或者其它铜合金等材质；从铜佛像的提醒特征也可以判断年代？如标志、坐骑、手印以及坐姿等各个方面都可以反应。
当然每个朝代都有其独特的标志，我们需要花费一定的时间去了解，去比对，这样才能更准确，更精确的去判断铜佛像的年代。
铜佛像的真假的判断？铜佛像的判断主要从看、摸、闻、嗅舔来判断推理，当然这个也要考时间经验才可以。
作为古玩爱好者，识别铜佛像的真假，应用要掌握古代青铜器的药店，秀色、手感、声响、花纹、款式等。
锈色：入土、传世、坠水等方式。
一般来说，流传至今的大多是出土他勇气，常见的颜色为，红色、绿色、紫色、红色灯。
手感和声响：用手掂量一下铜佛像的重量，过轻或者过重都不好；用手敲击铜佛像，声音微细而清脆；花纹和款识：重点鉴别，根据不同时代的特点判断；铜质和器式：除了要记得青铜器的名称之外，还要了解青铜器哥哥年代的特点。
鉴别古董佛像的真伪可从以下几个方面着手
鉴别古董佛像的真伪可从以下几个方面着手首先是看材质。
众所周知，中国古代佛像材质众多，基本上可以归为以下几类：金铜、铁、木、石、泥、三彩琉璃、瓷、锡等。
各种材质，虽然材料各异，但带给我们收藏者却是不尽相同的审美，进而决定了我们收藏的兴趣关注点。
但不同时期的用铜是不一样的，元代以前的铜佛一般都用青铜，也有一些红铜制品，元代以后则出现了较多铜锌合金的黄铜及纯铜制作的所谓红铜佛像，而在青铜上鎏金的佛像一般被称为金铜佛像，黄铜佛像大多是不鎏金的；其次是看面相、体型和服饰。
佛像的面部五官、身材比例、肌肉和衣纹特征等，不同的朝代，即使是同一朝代的不同时期也是有许多变化的，比如隋唐两个相连的朝代，虽说佛像的整体风格是相近的，但面相还是略有区别的，隋代的佛和菩萨为半圆脸型，唐初起就变得稍瘦一些;最后是看款式。
款式是指古董佛像本身所固有的文字资料，比如铭文和题记等，对收藏者在鉴别佛像真伪时有一定的参考作用。
再次是看标志、坐骑、手印和坐姿。
古董佛像制造时十分严谨，造像的标志、坐骑、手印和坐姿都是很规范的，只要多加学习，了解各个时期佛像的不同特征，并细心察看和对照，就可准确地为某件藏品定名，这样不但能分清藏品是佛还是菩萨，而且还能弄清是哪尊佛像和哪尊菩萨；此外，还可用嗅觉法进行鉴别。
古代的古董佛像或其他木质、陶瓷等材质的佛像，在长时期受人们供奉时被烟火所熏染过，或是长时期埋藏于地下。
只要对其仔细进行嗅别，一般都可以嗅到烟火、发霉或发朽的味道，而现代彷制品则完全没有这种味道，即便是有些伪品用烟熏或埋于地下等作旧方式处理，也难免露出破绽。
然而，各种古董佛像材质，虽然材料各异，但带给我们收藏者却是不尽相同的审美，进而决定了我们收藏的兴趣关注点。
一、金铜类金铜类佛像，源于我们古人对于佛造像的重视。
在古代，为佛造像是一件非常神圣的事。
据史书记载，不仅是出资者，也包括制作人，都必须沐浴斋戒，选取精贵材质，即古代最为贵重的金和铜。
但是在当时也是比较昂贵的铜，用来铸造佛像。
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怎样从制作角度鉴别古铜佛像怎样从制作角度鉴别古铜佛像作者：贾文熙清代鎏镀金无量寿佛世面所见古铜佛像、佛具，早期出土器多为魏晋、南北朝时期的鎏金佛坐像、立像、鎏金佛造像等，传世品多为隋唐以后的，明清佛像占多数。
而明代永乐、宣德宫廷造像造型及藏传佛像尤为精美，著称于世。
而我所鉴的多为清末至民国期间各地大量铸造铜佛像。
历代铜佛像鉴定较为复杂，本文仅针对明清佛像的制作工艺特征，谈几点今仿与古佛像差异处，来辨别真伪的方法。
清代以失蜡法铸造铜佛、佛具、斋器多集中在北京“外观”、山西五台山、西藏拉萨、青海湟中、内蒙多伦、四川成都、山东潍县、江苏苏州、云南昆明与保山、广东佛山等地。
据华觉明《中国冶铸史论集》介绍，北京地区的民营铜器作坊，清乾隆年间有熔铜大局六处，铜铺432座。
其中聚集在安定门外“外观”的佛作作坊，以铸造佛像为主，到清末民国初年还有十多家、百余名工匠，较出名的铺号有涌泉、涌成、涌和、利生祥、恒利等。
在雍和宫周边，崇文门外的东晓市也聚集着一些古佛器作坊。
北京的失蜡法铸佛技艺多为山西牛村传来，大概是候马地区的春秋晋国铸铜遗址所在地。
清末至民国时期，北平的三位著名佛作艺人门殿普、林普生均为山西长治人，樊振铎清末学徒时，他的师爷即是山西人。
清至民间时期，内蒙多伦有多处造佛像场所，佛像比北京及其他地方造得好，制作工艺水平很高。
在清代有名望的阿龙希、海桑岱等铜匠铺有七家，营业的字号有裕和永、庆圣德等五家铜像作坊，工匠多来自山西、河北，打铜胎制作佛像最为拿手，范模铸造用料工艺与北京相同。
传统佛作多采用剥蜡法、拨蜡法，其方法第一步先制泥芯，用6个圆钢筋或三根8号铅丝扎成骨架，挂泥料塑成型芯，内芯泥料多为炭末泥与三合土；第二步贴蜡片，又称“捏蜡”；第三步，用硬木做的“压子”拨塑各个细部，五官、衣纹等；第四步，焊修附饰物，如背光、衣带等附饰，用手捏出大形，粘附后再细刻；第五步，烫焊浇注冒口系统，大、中型铸件加芯撑(多为手工铁打四棱方钉或扁铜钉)，小型佛像不加芯撑；第六步，挂内层约5毫米厚泥料，稠粥状细泥，今明清佛像多见内残留物为炭末泥，是由炭末经过箩筛的炭末、细砂、粘土组成；第七步，贴外层背料，俗称“糙泥”。
泥料有马粪泥和纸浆泥(马粪泥，干马粪搓碎过筛与粘土加水拌成；纸浆泥由粘土加炉灰末、纸浆、水捣拌而成)；第八步，阴干后加热脱蜡，焙烧；第九步，埋包浇注；第十步，打碎内外范模；第十一步，毛坯经锉、磨、錾刻纹饰，用椴木炭将锉划痕磨抛光，再鎏金或涂泥金、贴金。
了解了铜佛制作工艺，大家就可以对照特征鉴别真伪了。
首先根据佛像外貌判定时代，再根据金色看脱金点及包浆。
明清时期内地汉传佛教造像多以鎏镀金、贴金、上金、泥金等装金处理，内地制造的藏传佛像也多有采用。
一般古代鎏镀金厚，成色发熟黄，前胸、盘腿膝盖、胳膊肘、衣摆等人手抚摸处，多为金脱落后发自内胎的氧化铜黑地子，肩弯、衣褶处多有积尘包浆。
贴金、涂泥金佛像易脱落地子，行话“见肉泥金”，即佛像泥金脱落面露出的地子。
元明时期有些藏传佛像制作中在镀完金后要做“上红”处理，将镀过金的佛像放在一种树皮红色液汁中煮，使黄金色呈紫黄金色。
而现代仿做的铜佛像多为电镀的，金层薄金色发青，露肉处脱金不自然，故意不镀金层或磨掉，再做化学处理。
电刷镀的金色虽正，但没有熟金感。
顺便提及一点，某些镀金明清佛像的金面可散见一些微粒黑点，属于正常。
铸佛铜合金中含有少量铅，铅以软夹杂形式存于铜体中，铜表铅微粒受存放环境影响发生化学反应，膨胀后顶破金饰面所致。
再看刻铭，明代永乐、宣德宫廷造像，一般楷书阴刻“大明永乐年施”、“大明宣德年施”，凡有铸铭的均为后代仿器。
清代宫廷造佛像始于康熙年间，乾隆时期达到高峰。
六品佛楼造像通常有“大清乾隆年敬造”刻款及佛名、部属三种款。
也就是按藏传佛教修行必经过的六个次第(阶段)，即般若品、无上瑜伽品父续、无上瑜伽品母续、瑜伽品、德行品、功行品———最高以大乘教般若品，上上品(又分无上阳体根本父续、阴体根本母续)、上品、中品、下品，共六品。
如不动金刚像的下沿正面刻“不动金刚”，背后下沿刻“德行根本”，秘密文殊宝利佛正面下沿刻佛名，背后下沿刻“瑜伽根本”四字，其他还有“般若品”、“功行根本”等。
看内壁残留物也是一个重要方面，我们首先在佛像内壁凹处找一找铸范残留物，如果有黑炭泥、灰色三合土属正常，如有白色石英砂块，必为现仿。
再看支撑钉，一般多为四棱铁钉，手工打锻的，有些佛像采用铜钉。
钉尖则多为弯曲的，这是由于铸造后掏挖内范芯时，用硬器砸弯的。
有的钉大、钉多较明显，有的钉小量少，但也是较易看到的。
有些铁钉齐根锈断了，用刻刀挖一下铁锈铁钉根子在铜内。
现有做假者用多块小疙瘩铁锈粘在内壁上，或用一截现代圆钉嵌在内壁上，再用酸咬蚀成铁锈状。
遇到这种有疑点情况时用刻刀挖一挖，如露出新圆钉、新铜底子必假。
再有一点看封底。
古代佛像制作完成按宗教程序还要装藏与开光，才能成为佛教徒供奉的神像。
装藏即在佛像内膛放一些佛教圣物，圣物主要是法身、生身舍利，具体为五部大陀罗尼咒、吉祥真言经咒卷，与大成就者所出舍利。
还要填充五宝、五甘露、五药、五香等金银珠宝和香料等。
大型佛像内置一根塔状“命根”木棍，上部用金汁、中间彩粉，下写墨书真言。
装藏完后要用紫铜板封底，藏佛封底是将底沿往内收敲打包住底盖，内地采用剁口法，即用刻刀在佛像底沿剁出铜刺，以铜刺来固定底盖。
底盖中部一般都用阴线刻“十字金刚杵”，防止邪魔歪道的袭扰。
十字杵因时代与地域不同，图样因地而异稍有不同。
内蒙多伦封底嵌入莲座底边较深在5至10毫米间，十字金刚杵图形较小，中心空圆圈或阴阳鱼，十字杵做镀金处理。
清代佛像封底多见还有一种边口刮封铁红腻子现象。
现假佛像封底十字杵图案乱来，刻线纹刀功不够，线条不顺畅。
有腐蚀纹的，线道口沿不是直角而是圆的。
多为现代烧焊封死的，少量有剁口靠硬砸将底座内边向内挤胀压住封底，或有剁刺不利，封底封不牢。
再者新做封底包浆不是自然生成而是人为做上的，较为明显。
藏传佛教造像流派藏传佛教造像流派金申藏传佛教是指公元7世纪起在西藏地区形成的以藏语为载体的佛教，有显密二宗。
其教派众多，教理繁奥，神祗更是庞杂。
藏传佛教极重视以美术弘扬教法(即所谓“五明”之一的“工巧明”)，遗留的数量庞大的壁画、唐卡、雕塑等美术品是世界各国学者热心研究的对象，在世界美术史上占有重要的地位。
由于地域和宗教方面的原因，藏传佛教艺术与毗邻的印度、尼泊尔、巴基斯坦、克什米尔等地的佛像以及中国内地汉传佛像有着千丝万缕的联系，尤其是单尊的金铜佛像，易于流动，分布广泛。
可以说，分析其产地和时代特征是确切地把握佛造像的关键。
尼泊尔的佛像尼泊尔位于喜马拉雅山中段南麓，与西藏毗邻，在古代也是印度的诸王国之一，释迦牟尼即诞生在尼泊尔西北的兰毗尼园。
《大唐西域记》卷七有“尼波罗国”，记其出赤铜钱，工巧，可见其国盛产红铜，工艺制作技术突出。
尼波罗国即尼泊尔。
我国晋代高僧法显于公元405年曾到尼泊尔巡礼。
唐代尼泊尔与吐蕃关系密切，松赞干布的二妃，一为尺尊公主，尼泊尔人，一为唐文成公主。
由于地理历史的原因，尼泊尔造像风格与西藏乃至中原地区造像风格水乳交融。
元代，西藏萨迦派佛教在西北地区和元朝宫廷中流行，从西北的哈拉浩特(今内蒙古的额济纳旗黑城子)到北京的居庸关云台浮雕，乃至南方杭州飞来峰石窟都留下了西藏佛教的造像，其中有强烈的尼泊尔风格的影响。
元代入侍中国的尼泊尔工匠阿尼哥所造的藏式白塔，至今仍耸立在北京市内，举世皆知。
从风格上看，不论早晚期，尼泊尔造像的来源主要承继古印度笈多时代(约320～540年)马土腊系统的萨尔那特式风格，即身躯突显，大衣或裙如濡湿一般紧贴躯干，不注重衣纹刻划。
早期(7～9世纪)的菩萨像，特别是女性化的度母更有特色。
度母的腰肢细瘦，骨盆宽阔，向一侧扭曲成s形，重心落于一脚；乳房位置偏高，成球状；璎珞、臂钏、手镯等均较简朴，裙亦朴实无华。
比例似乎不够协调，上半身略显短，突出小腹和双腿，双腿壮硕浑圆。
10世纪后，尼泊尔的造像向华丽和写实化发展。
佛像的面相一般额较宽，整体呈倒置梯形，表情深沉内省，与克什米尔早期佛像的双眼圆睁、视线平视显著不同。
双耳垂极大，喜钻孔，当年或有耳环，后脱落未可知。
双肩宽厚浑圆，胸部饱满，趺坐的双腿敦实厚重。
不注重衣褶刻划，多为袒右肩式，有的在大衣边缘装饰纹样，在脚踝部也仅作出边缘线或纹饰，后期也有模仿汉族衣饰的造像。
菩萨像和女性化的度母身段较早期更为秀美，比例协调匀称，重心倾于一侧，裙部依然薄透，有的在双腿和胯部斜束一横带，右侧肩上斜搭一长珠链，很轻松自然地下垂，然后在横带上自然地曲卷一小弯再上折，这个写实性的细节很富表现力和生活情趣，在10世纪左右的造像上常可见到。
就冠饰而言，早期的较为朴素，晚期的趋于华丽高峨，其构成仍是三山式，有的冠正中饰弯月，可远溯西亚。
台座，早期的较单纯，有的莲花座以仰覆莲组成，莲瓣肥阔，直接以覆莲瓣触地。
晚期莲瓣小而瘦，由二三层组成，与同时期的西藏造像莲瓣样式极为接近。
尼泊尔佛像几乎是清一色红铜铸成，鎏金色亦偏橘黄色，多有磨蚀现象，在凸起处往往露出红色铜胎，与清代北京造像的鎏金法全然不同，这也是判定佛造像时代的依据之一。
又喜在宝冠、白毫、璎珞等处嵌宝石、松石等。
尼泊尔至今仍在按传统技术制作金钢佛像，仔细观察可对比新旧佛像的不同(图1～5)。
西藏西部造像西藏西部古代佛教的中心地和佛像产地皆属古格王国势力范围，大致相当于今阿里地区。
13至15世纪的藏西造像深受克什米尔佛像影响，比例匀称，身躯舒展，手脚写实。
宝冠、缯带、耳环玲珑剔透，细部凿刻花纹精美，再加上帔帛和卷草纹光背，极尽服饰之美，细部雕饰轻盈剔透，像背后要辅以梁架支撑各镂空部分，以起加固作用，有的背后饰物几乎纠结成网状。
整体造型呈三角形，特别是台座呈大梯形，底边外张。
莲瓣宽肥，尖端上卷，台座边缘饰连珠纹。
这种大梯形的台座是藏西佛像的显著特征之一，易辨识。
藏西佛像鎏金者较少，多为青铜制作，精美者在眼白、璎珞或台座敷布等细部嵌白银、红铜或嵌松石，色彩丰富。
大体上说，13至14世纪的作品还多浑厚优美，虽强调装饰性，但恰到好处。
此后的作品则过分矫饰，重在外表的玲珑华美。
17世纪后藏西的造像艺术即衰落了(图6～9)。
西藏中部造像一般将拉萨及偏南的日喀则及江孜这一大区域的造像风格统称为西藏中部样式。
早期西藏中部的铜佛像风格接近藏西风格。
多以黄铜为材料。
眼部有的嵌银，衣纹特别是腿部常见双阴刻线，空白处凿梅花点，因袭克什米尔的色彩极为浓厚。
佛像的衣饰多是所谓萨尔那特式的，大衣有如湿衣紧裹躯体，除领口、袖口及脚部简略刻划大衣的边际线外，基本上没有衣纹。
佛立像的大衣俨然如披风一般拖于身后，这种样式主要还是尼泊尔佛像最爱用的手法。