第四章 场面的转换
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现代汉语第四章第四节语义场
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2、反义词的语感特点 反义词的语感特点是，它在人们的语言意识
里，一般都有鲜明的对立联想作用。例如，提到 大，人们很容易联想互它的对立一方是小；提到 长，人们很容易意识到它的对立一方是短，这鲜 明对立联想的语感，反映了反义词在人们语言意 识中，成双成对，相反相存。反义词双方，在人 们语感上相互联系的密切程度，是远远超过同义 词的。
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4、可以使语气委婉 为了适应交际的需要，表达一种委婉的
语气，可以选用不同色彩的同义词。如对于“死 ”不直说，而说他永远离开了我们，“死”有许 多委婉说法，如：逝世、谢世、过世、辞世、牺 牲、殉职、长眠、夭折、作古、安息、归西、老 了、去了、停止呼吸、离开人间等等。又如为了 避免刺激对方，常常把男子发胖说成发福，把女 子发胖说成丰满，把犯罪青年说成失足青年。
意思和感情态度会贴切而充满地表达出来。
如：油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻
开新砖来，有时会遇见蜈蚣，还有班蝥，倘若
用手指按住它的脊梁（初稿作背脊）便会剥的
一声，从后窍（初稿作后身）喷出一阵（初稿
作股）烟雾。
鲁迅《从百草园到三
味书屋》
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2、可以使语体风格鲜明 由于相当多的同义词含有不同的表达
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总之，要想确切地表达自己的思想 ，精细地表现自己的感情，细致地描写不 同的色彩、意味，一定要掌握大量的同义 词，由此根据语言环境的不同，文章体裁 的不同而选取不同的词，使自己的语言表 达得更为生动、准确。
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三、反义义场和反义词 （一）什么是反义义场和反义词
两个意义相反或相对的词可以构成反义 义场，这两个词叫反义词。如好和坏互为反义义 场，好坏则互为反义词。另外，粗和细，高和低 ，先进与落后，贫弱和富强等，也是互为反义词 。从词性的角度看，反义词以形容词居多，其次 是动词，名词以及一部分意义比较实在的副词。 当然，即使是形容词，动词和副词、名词，也不 是所有的词都有它的反义词。例如，“彻底、酸 、咳嗽、书”等词就很难找到它们的反义词。
2、反义词的语感特点 反义词的语感特点是，它在人们的语言意识
里，一般都有鲜明的对立联想作用。例如，提到 大，人们很容易联想互它的对立一方是小；提到 长，人们很容易意识到它的对立一方是短，这鲜 明对立联想的语感，反映了反义词在人们语言意 识中，成双成对，相反相存。反义词双方，在人 们语感上相互联系的密切程度，是远远超过同义 词的。
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4、可以使语气委婉 为了适应交际的需要，表达一种委婉的
语气，可以选用不同色彩的同义词。如对于“死 ”不直说，而说他永远离开了我们，“死”有许 多委婉说法，如：逝世、谢世、过世、辞世、牺 牲、殉职、长眠、夭折、作古、安息、归西、老 了、去了、停止呼吸、离开人间等等。又如为了 避免刺激对方，常常把男子发胖说成发福，把女 子发胖说成丰满，把犯罪青年说成失足青年。
意思和感情态度会贴切而充满地表达出来。
如：油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻
开新砖来，有时会遇见蜈蚣，还有班蝥，倘若
用手指按住它的脊梁（初稿作背脊）便会剥的
一声，从后窍（初稿作后身）喷出一阵（初稿
作股）烟雾。
鲁迅《从百草园到三
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2、可以使语体风格鲜明 由于相当多的同义词含有不同的表达
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总之，要想确切地表达自己的思想 ，精细地表现自己的感情，细致地描写不 同的色彩、意味，一定要掌握大量的同义 词，由此根据语言环境的不同，文章体裁 的不同而选取不同的词，使自己的语言表 达得更为生动、准确。
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三、反义义场和反义词 （一）什么是反义义场和反义词
两个意义相反或相对的词可以构成反义 义场，这两个词叫反义词。如好和坏互为反义义 场，好坏则互为反义词。另外，粗和细，高和低 ，先进与落后，贫弱和富强等，也是互为反义词 。从词性的角度看，反义词以形容词居多，其次 是动词，名词以及一部分意义比较实在的副词。 当然，即使是形容词，动词和副词、名词，也不 是所有的词都有它的反义词。例如，“彻底、酸 、咳嗽、书”等词就很难找到它们的反义词。
第四章 场面调度——(一)基本认知
四、对场面调度的理解 1、场面调度的依据是： A、剧本中提供的内容，包括人物性格叙述，人物心 理活动，人物间的矛盾，人物和环境的关系等。 B、导演自己对剧本的理解和对生活的独特感受构思 场面调度——导演的创造性也在此
2、场面调度中的镜头调度不仅指单个镜头内的摄影机
调度，同时也包含镜头组接后构成的一个完整的场面调 度。 3、场面调度的效果（一个镜头或多镜头） A、取决于景别大小的变换。景别变换造成视觉骤变，或 者一望无垠的空间，或者具体到细微的局部，空间具有 自由性。 B、由于画面的变化带来意义上的新启示，象征、隐喻 C、前期的场面调度与后期剪辑关系密切，因此是一系列 镜头的完成
2、演员表演的非连续性 A、 演员的表演被分解在一个个镜头当中，拍摄场景 Байду номын сангаас序、不完整，影片连续放映要求演员在拍摄时的 无序条件下保持很强的连贯性，也就是保持人物形 象的统一性，思想、情绪发展和镜头衔接的连续性。 B、人物的理解、角色性格的基调，尤其是性格发展的 掌握，对某些规定情境的挖掘和人物关系的把握， 每一场戏、每个镜头的 设想，节奏的处理、力度的 分配。 C、抓住“最佳瞬间”
4、象征性场面调度 A、抽象的思想转换为直观的形象 导演借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物 的内在含义，把深层的思想隐藏在具象的形象之下。 B、象征、隐喻、讽喻——画面意义的延伸 《美丽的大脚》《阿甘》《孩子王》
六、演员调度 1、演员表演的假定性 演员表演的假定性是建立在影视艺术的假定性基础上的。 A、人物关系、角色、剧情、环境和环境气氛都是假定的，都是 虚构的。表演就是要在这些假定性之中进行符合影视逼真性 原则的创作，以达到艺术与生活、演员与角色之间的统一。 B、断续颠倒的拍摄顺序，无对象交流的表演，借视线、借位置 等技术处理，演员需要与规定情境保持一致。 C、演员的出场和动作都是有叙事和表达主题的意义。
第四章汉乐府民歌
乐府是自秦代以来设立的配置乐曲、训练乐工和采集民歌的 专门官署，汉乐府指由汉时乐府机关所采制的诗歌。这些 诗，原本在民间流传，经由乐府保存下来，汉人叫做“歌 诗”，魏晋时始称“乐府”或“汉乐府”。后世文人仿此 形式所作的诗，亦称“乐府诗”。 内容：继承《诗经》现实主义传统《上邪》《陌上桑》 语言：朴素自然，活泼生动 句式：五言为主 《古诗十九首》代表了汉代五言抒情诗的最高峰。
一 乐府民歌的采集
★ 《汉书· 艺文志》载当时收集的西汉乐府民歌有 138首，但留存不多，现存大多为东汉乐府搜集的作 品。 ★ 《乐府诗集》（南宋· 郭茂倩）中包含汉乐府诗的 有四类： “郊庙歌辞”：为文人制作的朝廷典礼乐章； “相和歌辞”：多为江南楚地的民间歌辞； “鼓吹曲辞”：是北方民族的乐曲，用于军乐； “杂曲歌辞”：指声调已经失传，无所归属的乐 曲的歌辞。
③、理论：原始作品中的形象所积淀的某种内涵往往 使这一形象带上确定的语义性质，从而使之在文学史 上成为经典性意义形象 ，即“原型”。 前代文学作品对后世文学的影响，后代文人对前 代作品的继承过程也就是“原型”承传的过程。如： ∮ “柳”－－感伤别离： “昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。” —《 诗· 小雅· 采 薇》 其他如中国文学中“梅、兰、松柏、蝴蝶、月亮、 渔夫”，外国文学中的“方舟、橄榄枝”等意象都已 在文化传承中具有了特定的内涵，成为经典的“原 型”。
• 这是一场恶战后的战场，尸体无人掩埋，只能让 乌鸦去啄食。战死的鬼魂对乌鸦说:“你在吃我之 前，先为我嚎(豪)叫几声，追悼一下。战死在野 地不会有人来埋葬，我们的烂肉早晚是你口中 餐。”战场旁湍急的流水和无边的蒲苇也都被悲 怆的气氛笼罩。骏马冲锋战死，劣马徘徊鸣叫。 桥(梁)上筑了工事，南北怎么通过?壮丁都战死， 无人收获庄稼，人们吃什么?在战乱中想当个好百 姓(良臣)也办不到。想起那些好人哪，他们实在 可怜:早晨出去打仗，晚上便没有归来!在战乱不断 的历史上，这首民歌具有典型意义。
《童年》第四章外祖母救火的句子
《童年》第四章外祖母救火的句子
1. 外祖母救火那场面，可真是惊心动魄啊！就像一场激烈的战斗，她怎么能那么勇敢呢？比如当时火都快烧到房梁了，她毫不畏惧地冲上去！
2. 哎呀，童年里外祖母救火的那一刻，至今都让我难以忘怀！那不亚于超级英雄拯救世界啊，她一边喊着大家别慌，一边奋力扑火！
3. 外祖母救火的时候，那紧张的气氛，真让人捏一把汗呀！简直就像在和大火赛跑，你能想象她提着水桶来回奔波的样子吗？
4. 童年的记忆里，外祖母救火的情景太震撼了！那火熊熊燃烧，她却像无畏的勇士，难道不是吗？就像她对着大火喊：“你别嚣张！”
5. 外祖母救火，那绝对是童年的一个传奇时刻！像一阵旋风刮进火场，她迅速地行动着，还记得她着急地叫着舅舅快去帮忙！
6. 哇塞，外祖母救火这事，真的太牛了！简直如同战神降临，她毫不犹豫地冲进火海，就如同她平日里果断地处理各种事情一样！
7. 童年时外祖母救火，那可真是让人佩服得五体投地！那火势那么凶猛，她咋就那么厉害呢？就像她坚定地对大家说一定能把火灭掉！
8. 外祖母救火的那一幕，深深印在我的童年里！如同一场惊心动魄的电影，她敏捷地应对着，就好像她曾经无数次面对这样的危险一样！
9. 童年的外祖母救火，那是怎样的一种勇敢啊！像一道光劈开黑暗的火，她大声地指挥着大家，仿佛一切都在她的掌控之中！
10. 外祖母救火的时候，那情景真的太震撼我了！就像一场激烈的战役，她毫不退缩地战斗着，你能想象她满脸烟灰的模样吗？。
蒙太奇艺术表现手法
蒙太奇的作用
蒙太奇通过片段的组接和运动， 使文章刚柔相济，张驰有道，产 生足以影响读者情绪的节奏。
第四章 蒙 太 奇 艺 术 表 现 手法
请大家分析下面镜头组接结果所要表达 的含义是什么?
A组
1）一个躺着的病人， 脸色惨白、气喘吁吁。
2）医生给该病人注射、 治疗。
3）病人康复后，在院 中散步。
B组
1）病人在院中散步后回 到病房。
2）医生给该病人注射、 治疗。
3）该病人脸色惨白、气 喘吁吁。
蒙太奇的概念
蒙太奇 ——蒙太奇是法语Montage的译音。
它原是建筑学中的一个名词，意思是把各种 不同的材料根据一个总的设计进行处理、安 装，最后构成一个整体。
蒙太奇的概念
我国《现代汉语词典》中解释说：“蒙 太奇为电影用语，有剪辑和组合的意思。是 电影导演重要表现方法之一。为表现影片的 主题思想，把许多镜头组织起来，使构成一 部前后连贯，首尾完整的电影。”
蒙太奇的概念
我国电影理论家夏衍说：“所谓蒙太奇， 就是依照着情节的发展和观众注意力和关心 的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏 地连接起来，使观众得到一个明确、生动的 印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事 情的发展的一种技巧。”
蒙太奇的概念
？ 各种解释众说纷纭。什么是蒙太奇
含义的确切解释
蒙太奇的概念
对比蒙太奇
是将两种性质、内容或造型形式相反的 片段组接在一起，利用他们之间的冲突因素 造成强烈的对比，表达某种寓意或强化所表 现的内容、情绪和思想，这样的剪辑形式称 为对比蒙太奇。
隐喻蒙太奇
是用某一具体形象或动作比喻一个抽象 的概念，用来表达创作者的某种寓意或某种 情绪色彩。
《战舰波将金号》 《罢工》 《母亲》
蒙太奇
四、蒙太奇分类 1.叙事蒙太奇 叙事蒙太奇 对故事情节的叙述 2.表现蒙太奇 表现蒙太奇 两个镜头排列在一起， 两个镜头排列在一起，通过两个形象之间的 冲突， 冲突，产生一种特别的艺术效果
一个衣着华丽的胖人在饮酒吃肉 贫富对比 一个衣着破烂的人在街头乞讨
五、蒙太奇的表现形式 1.平行蒙太奇 平行蒙太奇 将异地同时发生的事情分头叙述， 将异地同时发生的事情分头叙述，而统一在 一个完整的情节结构之中。 一个完整的情节结构之中。 有呼应， 有呼应，有联系 2.交叉式蒙太奇 交叉式蒙太奇 同时发生的具有因果或呼应关面或惊险扣人的情节 3.反复式蒙太奇 反复式蒙太奇 反复出现前面已经出现过的具有代表性的各 种构成元素， 种构成元素，产生独特的寓意和传播效果 4.积累式蒙太奇 4.积累式蒙太奇 将一系列性质相同或相近的镜头连接在一起， 将一系列性质相同或相近的镜头连接在一起， 通过视觉积累造成强调作用 5.对比式蒙太奇 对比式蒙太奇 6.象征式蒙太奇 6.象征式蒙太奇
综合运用： 综合运用：分镜头蒙太奇和长镜头
二、蒙太奇实验 1.普多夫金实验 普多夫金实验 (1)一个人在哈哈大笑 一个人在哈哈大笑 (2)还是这个人惊慌失措 还是这个人惊慌失措 (3)另一个人用手枪指着 另一个人用手枪指着 1 2 3 3 2 1 胆小、懦弱 胆小、 勇敢、 勇敢、无畏
三、蒙太奇 句式 蒙太奇 1、前进式句子 、 由远景向近景， 由远景向近景，甚至特写过渡的一种句子 远 全 中 近 特
第四章、编辑艺术 第四章、
§4.1 蒙太奇 4.1 一、蒙太奇的概念 Montage 法文 构成 、组接 影视创作的一种思维方式和创作方法。 影视创作的一种思维方式和创作方法。 长镜头 用一个镜头记录一个完整的事件或表现内容。 用一个镜头记录一个完整的事件或表现内容。 在故事片中表现为一场戏或一个段落用一个 镜头来完成
镜头组接原则
电视编辑 | 第四章 镜头组接原则
2 动作衔接的连贯性
（四）移镜头
1. 移动镜头通过摄像机的移动开拓了画面的造型空间，创 造出独特的视觉艺术效果；
2. 移动镜头在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复 杂场景时具有气势恢宏的造型效果；
3. 移动摄像可以表现某种主观倾向，通过有强烈主观色彩 的镜头表现出更为自然生动的真实感和现场感；
2 动作衔接的连贯性
（二）拉镜头
1.有利于表现主体和主体所处环境的关系； 2.突出视觉形象之间的联系； 3.拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现时 空的完整和连贯； 4.拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头。
电视编辑 | 第四章 镜头组接原则
2 动作衔接的连贯性
（三）摇镜头
1.展示空间，扩大视野； 2.介绍、交待同一场景中两个物体的内在联系； 3.利用追摇的方式表现运动主体的动态、动势、运动方向 和运动轨迹，发挥纪实性表意功能； 4.用摇镜头摇出意外之物，制造悬念，在一个镜头内形成 视觉注意力的起伏； 5.用摇镜头表现一种主观性镜头，还可以表现特定的情绪 和气氛。
停顿的瞬间或某一动作完成之后选择为剪接点，接下一个 主体静止的镜头。
例如：手摇离心器的高速旋转，一定要停止旋转， 把试管拿下，再接一个试管的特写才觉得顺畅，而不能在 试管高速旋转时就接试管的特写。
电视编辑 | 第四章 镜头组接原则
2 动作衔接的连贯性
4.静接动—静止的主体接运动的主体。 静止的主体接运动的主体，应该选择在主体动作即
任何越过该轴线所拍的镜头，都将破坏空间统一感 ，叫做“跳轴”、“越轴”、“离轴”现象。
电视编辑 | 第四章 镜头组接原则
3 空间组合的方向性
画面方向的规律 画面方向的形成规律:拍摄方向决定画面方向 画面中主体的方向不是由主体本身决定的，而是由摄像 师选择的拍摄方向决定的。 不同的拍摄方向决定了主体不同的画面方向。
第四章 电视场面调度
第四章 电视场面调度第一节 电视场面调度的概念一、电视场面调度的概念电视场面调度是对拍摄现场中的人物和镜头的总体设计和安排。
即电视场面调度包括人物调度和镜头调度两个方面。
电视场面人物调度不同与电影、电视剧及文艺节目的调度，在电视节目制作中经常碰到的人物调度是主持人的站位、行走路线的设计、出境记者在拍摄现场的选位、采访路线的安 排等；镜头调度是指摄像师运用不同的拍摄方向（正拍、侧拍、背拍）、不同的拍摄角度（俯拍、平拍、仰拍）、不同的拍摄景别（远、全、中、近、特）、不同的镜头运动（推、拉、摇、移、跟、升降并包括固定镜头），获得不同的视角、不同的视距、不同视域的画面，表现所拍的内容和作者的意图。
二、电视场面调度的作用①. 丰富画面语言和造型形式，增强电视画面的概括力和艺术表现力②. 渲染环境气氛，通过场面调度创造特定的情景和艺术效果③. 场面调度可以通过一系列不同角度、不同景别的画面，作为蒙太奇镜头表现被摄人物活动的情景和局部细节，并经由这些画面的组接形成人物活动及事件过程的完整印象 ④. 有助于对节目节奏的把握，有助于形成画面的节奏变化⑤. 场面调度有助于刻画人物性格，揭示人物的内心活动⑥. 通过运动摄像的场面调度方法，有助于形成长镜头纪实性拍摄⑦. 在现代的大型运动会、综艺节目等的转播制作过程中，统筹有序的场面调度是极其重要的工作环节之一第二节 电视场面调度例说一、轴线问题1. 轴线：所谓轴线是指被摄对象的视线方向、运动方向和不同对象之间的关系所形成的一条虚拟的直线。
2．轴线规则：镜头调度时，为了保证被摄对象在电视画面空间中的正确位置和方向的统一，摄像机要在轴线一侧180°之内的区域设置机位、安排角度、调度景别。
（视线） 方向）轴线 轴线 轴线3.突破轴线的措施：①. 运用移动摄影②. 插入与轴线无直接关系的镜头③. 插入“骑轴”拍摄的镜头④.选择有明确特征的环境拍摄时要选择有特点 的前景或背景（注意：在画面中要交代环境，拍摄近景、特写不宜采用此法）⑤.在同一镜头中拍摄运动物体的运动方向或位置的变换⑥.利用动作剪接点二、三角形原理三角形原理的三种基本变化：1．外反拍三角形布局2．内反拍三角形布局视线）方向） 轴线 轴线180° 180°180°关系线第三节 采访的场面调度一、采访机位的安排二、采访计划安排内反拍三角形 主观拍摄角度。
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转场的依据
• 视觉的心理依据： 心理的隔断性----层次感和段落感----头绪清晰， 条理顺畅 • 悬念制造并不影响条理性----运用技巧 • 连续镜头的离散处理----视觉语言----转场 • 时间和地点是场面划分的依据 时间的转换----日景与夜景----季节的变更 空间的转换----内景与外景----城市与农村… 情节的转换----开始\发展\转折\高潮\结束 ----倒叙\顺叙\插叙\闪回\联想
• （3）前后两个镜头在内容上虽有因果、 对应或比喻的关系，但是主体根本不同 了。 （4）同一主体在前后两个镜头中运动状 态不一样
无技巧转场的举例说明
• 同一主体转场----在景别上采用近景和特 写转换成拉全----有利于排除“干扰” • 相似体转场----必须存在上下两镜头有因 果、呼应、平行的关系 • 特写转场----暂时集中，减少跳动 • 两极镜头转场----适用于大段落，有反差， 有跳跃感。
使用有技巧转场的注意点
• 表现力强----视觉冲击力度大；增加了艺术内 含的再表现性。 • 人为痕迹明显----明了直接----划分清晰，真 实性差。
• 适度使用----不同的片子要不同对待，不可卖 弄。
对无技巧转场认识
• 段落转换处画面的合理过渡因素： （1）逻辑性（2）相似性 （3）比喻性（4）过渡性 • 这些画面的主要特征： （1）在主体相同或相似的情况下，由于前 景或背景的变化造成环境、地点、气氛的改变 （2）同一主体在前后两个镜头中方位发生 了变化
• 运用特技转场应该注意与全片风格一致
• 结构性表示要清晰明了 • 切记滥用特技
• 无技巧转场：----镜头过渡----“高级技巧” 充分运用视觉语言，展现你的“感觉”。 外在的形态与内部逻辑上的联系性因素
常用的方法
• • • • • • • • • • • • • 出画与入画 两极镜头转场(大全与特写) 特写转场 同景别转场 挡黑镜头转场 同一主体转场 相似体转场 运动镜头转场 主观镜头转场 空镜头转场 逻辑因素转场 地点转场 声音转场
• 出画入画转场----常用手法，应注意方位 及表演情绪。有助于明快和强烈的节奏 • 挡黑镜头转场----相当于淡出淡入----有冲 击，有悬念，节奏紧凑 • 空镜头转场----借物抒怀，留有回味。要 更上一层。
• “动”转场----利用拍摄动作和手法的变化， 可以制造出不同的节奏和意境 • 蒙太奇转场----富有寓意和艺术感染力 • 声音转场----声画结合的常用手法：旁白、 同期声、音乐
场面的转换
• 转场是表现的一种形式，是叙述发展的 需要，是创造层次和结构的必然
• 转场有它内在视觉心理依据
• 转场有它特定的技法
• 编辑电视片和写文章一样, 在表达中心 思想时要用若干段落, 层层深入地来阐 述． • 段落与段落之间，既要有分明的层次， 内容逻辑上又要有相互联系，有起承转 合． • 文章的另起一行场面过渡
• 场面和段落是电视片基本的结构形式
• 电视片内容的结构层次依据段落来表现 • 段落就是通过合适合理的转场来表现
转场的方法
• 有技巧转场：----特技转场 其主要效果是使观众明确意识到镜头与镜 头----场景与场景----节目与节目间的间隔----转 换与停顿\平滑 淡出淡入，叠化（溶），划像，圈入圈出， 翻页，正负像互换，油画变换，定格，变焦点， 动画变换等