田汉早期剧作“话剧加唱”的审美品格及价值
论田汉的话剧创作
论田汉的话剧创作黄献文内容提要：田汉早期的剧作充满着浓郁的浪漫主义气息，三十年代田汉转向后的剧作则一直围绕着“阶级”和“民族”这两个母题展开，追求宣传性和鼓动效应，使其剧作的艺术性大打折扣。
田汉剧作的第三大特点是女性崇拜，他笔下的女性是其政治态度与美学理想的载体。
关键词：浪漫主义左倾意识女性崇拜在中国现代话剧史上，田汉不象郭沫若那样汪洋恣肆，怒涛汹涌，也不象夏衍那样沉潜蕴藉，没有曹禺剧作的丰腴深厚，也缺乏李健吾那样对人性的剖析和展示，但他有的是浪漫和热情，而正是这一点使他独树一帜。
读罢田汉的剧作，掩卷沉思，有三个特点最为突出：这就是浪漫情调、左倾意识和女性崇拜。
一在人们印象里，田汉就是浪漫的代名词。
他早期的剧作里充满了青春、爱情、异国情调、美丽的忧伤等属于浪漫主义范畴中的典型情愫。
而将这些归纳起来，可分为三个大的方面。
一、漂泊感。
在田汉早期剧作中，漂泊不仅是人物的生存状态，而且也是着意渲染的情调和反复吟唱的主题。
《南归》中那位流浪诗人来不知从哪儿来，去不知到哪儿去。
他回到战乱频仍的北国家乡，家人已在战火下家破人亡，他心爱的牧羊姑娘久等他不归已嫁了人，又忧伤地死去。
怀着破碎的情感与隐约的希望，他又漂泊到南方，寻找爱慕他的春姑娘，谁知姑娘的母亲已将其许人。
他只好背起行囊，弹着吉他，唱着忧伤的歌，继续漂泊。
《古潭的声音》中那个从未出场的女郎也“是个漂泊惯了的女孩”，南边、北边，黄河，扬子江，哪里都曾留过她的足迹，可是哪里也不曾留过她的灵魂，她的灵魂好像时刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界。
她刚到一个地方，心里早又做了到另一个地方去的准备。
《湖上的悲剧》中的诗人柳梦梅书剑飘零，四海为家。
在《乡愁》里作者借人物之口说：“我有时反羡慕一种‘万里一身轻’的流浪生活”。
《咖啡店之一夜》中那位在异国漂泊的俄国盲诗人更被诗化了。
田汉剧中的这种漂泊并非有什么现实的依据，完全是作者为了表达感情和渲染浪漫情调的需要，是少年时期不安分、渴慕远方的心性的体现，也是五四一代青年在彷徨中求索、在求索中彷徨心灵的艺术再现。
关于田汉早期戏剧创作的艺术风格
关于田汉早期戏剧创作的艺术风格摘要：田汉是我国现代戏剧的奠基人，他一生创作了近百部戏剧，以独特的艺术风格丰富了中国戏剧。
他早期的戏剧创作是整个创作中艺术成就最大的，也是争议最多的阶段。
本文主要从感伤抒情性、音乐性两个方面探讨田汉早期戏剧创作的艺术风格。
关键词：田汉早期戏剧艺术风格音乐性感伤抒情性田汉一生创作了近百部戏剧，以独特的艺术风格丰富和拓展了中国戏剧，在中国戏剧现代化进程中的地位不可替代。
田汉最早的作品是1912年由京戏《三娘教子》改编过来的戏剧习作《新教子》。
他真正进行戏剧创作并形成田汉独特的艺术风格的早期创作是从二十年代开始的。
笔者所探讨的早期是1920——1930年，主要创作包括《梵峨琳与蔷薇》、《咖啡店之一夜》、《颤栗》、《获虎之夜》、《湖上的悲剧》、《名优之死》、《南归》、《古潭的声音》等。
这个时期田汉的作品多表现出浓郁的感伤情调和音乐性， 形成了田汉戏剧独特的艺术风格。
一、感伤抒情性感伤抒情性是田汉早期戏剧创作中的重要现象，也是研究田汉早期戏剧创作不可忽视的一环。
田汉自己曾说过：说我是感伤也好，但这一种心情既是我曾经一时住过的世界，我不能更好的找出当时那一世界的表现。
[1]不认清这点我们就无法真正理解田汉戏剧中的感伤情调。
田汉剧作中的艺术家追求理想与艺术，当遭到现实的压迫时自然生出感伤情绪，这不是一种消极的情绪，而是对现实的反抗方式。
田汉早期戏剧创作中的感伤情调主要是通过孤独的感伤和迷茫的感伤体现出来的。
其早期戏剧中作者融入了自己的人生体验，普遍存在对人生孤独、寂寞的体验。
《获虎之夜》中的黄大傻：一个没有爹娘没有兄弟没有亲戚朋友的孩子，白天里还不怎么样，到了晚上独自一个人睡在庙前的戏台低下，真是凄凉的可怕呀。
[2]田汉的作品中总是传达着孤独感，由孤独引起的感伤是田汉对生命的深层体验。
《咖啡店之一夜》中的林泽奇，为了减轻年迈父亲的负担，他接受了父亲安排的包办婚姻，娶了父亲债主的女儿，丧失了自由恋爱的权利。
论田汉话剧创作中情感与理性的审美选择
2004年1月第25卷 第1期东岳论丛Dong Yue TribuneJan.,2004Vol 125 No 11[收稿日期]2003-11-25[作者简介]刘方政(1962-),男,山东大学文学与新闻传播学院副教授,文学博士。
【文学研究】论田汉话剧创作中情感与理性的审美选择刘 方 政(山东大学文学与新闻传播学院,山东济南250100) [关键词]田汉;话剧;情感;理性[摘 要]创作初期,田汉剧作中情感与理性互相纠缠,他往往在情感的抒写中插入理性的“教训”,借人物“宣讲”作者的社会见解、艺术见解和爱情见解。
反映工厂、农村生活的作品中,他想努力表现题材的现实性和主题的社会性,但创作过程中又渗入了过多的情感色彩。
1927-1929年的创作则是情感与理性的反复:抒情剧表现的是不知路在何方但又倔强地探寻出路从而不知所措的迷惘,观念剧则离异突兀、情节离奇、内容无序。
“转向”之后所写的社会鼓动剧,其社会意义明显高于审美意义,内容大于形式。
从《秋声赋》到《关汉卿》则做到了情感与理性的高度统一。
[中图分类号]20616 [文献标识码]A [文章编号]1003-8353(2004)01-0104-05一田汉是一个情胜于理的剧作家,情感时时脱离理性的羁绊而自由地驰骋,然而,其作品中的“教训”口吻,又常常使理性抛开情感的范围而自言自语,二者究竟是一种什么关系?理性与情感为什么会如此错综复杂地纠缠、反复?在不同的创作境况下田汉是怎样选择的?长期以来,这一问题一直是学界研讨的重点,也是分歧较大的难点。
早在1928年,向培良在《中国戏剧概评》中就曾以《教训与感伤》为题对田汉的剧作进行评论: 田汉是,与他同时的伴侣们一样,在作剧的时候,也忘不掉他那人道主义者和社会主义者的面目,而竭力找机会在他的剧本里装进一些教训去的。
他和郭沫若的分别是,郭沫若是预定了一些教训———他的主要目的———才去作剧的,而田汉则在动手写剧本以后才竭力装一些进去。
论田汉早期剧作中的灵肉冲突主题
论田汉早期剧作中的灵肉冲突主题作者：王洋来源：《山东青年》2014年第07期摘要：在中国戏剧史上，田汉是不可忽视的一位剧作家，他以大量的戏剧创作和剧场实践奠定了他在中国现代文学中的地位。
作为20世纪20年代戏剧收获最为丰厚的剧作家，田汉早期创作中的浪漫主义色彩十分引人注目。
统观田汉这一时期的创作，灵肉冲突以及由此产生的孤寂感伤的精神状态是他剧作中最为突出的主题，这一主题的形成与他自身的人生体验、艺术理念以及时代氛围密不可分。
关键词：田汉；早期剧作；灵肉冲突；主题田汉早期话剧最大的特点在于其包涵了浓郁的理想主义色彩，带有作者本人的天真。
在这浓郁的理想色彩中间，灵与肉的冲突时时隐现，并伴随着灵肉冲突带来的孤寂、忧郁等精神状态。
田汉自己也将其早期的创作称为“感伤时代”创作。
一、灵与肉的冲突所谓“灵肉冲突”在理解和阐释上并不完全相同。
茅盾在《欧洲新文学最近之趋势》一文中曾这样讲：“新浪漫主义是为补救写实主义丰肉弱灵。
”这里，“灵”与“肉”显然被理解为理想与现实。
田汉在《平民诗人惠特曼的百年祭》一文中，认为“过重灵魂而轻蔑肉体的，莫不否认现实，认这个世界为万恶。
我们只有遁出这个浊世，别寻所谓天国，既重灵魂又重肉体的，他便始终到底要肯定现实，觉得我们所能追求的天国不在过去，也不在将来，却在现在。
哪怕这个世界无一毫价值，我们凭着努力，可以使他有价值。
”在这里，田汉显然把“灵”与“肉”理解为精神与物质。
无论“理想与现实”还是“精神与物质”，都属于“灵与肉”的范畴。
在田汉早期的剧作中，充溢着灵肉的尖锐冲突，灵与肉的两难选择为他的作品增添了一分耐人咀嚼的厚度，灵与肉的困境往往透过主人公的艺术生涯和爱情生活表现出来。
在田汉的处女作《梵峨璘与蔷薇》中，鼓书艺人柳翠为了让爱人琴师秦信芳去巴黎求学，宁肯做他人的小妾，以成全秦信芳的艺术梦想，听闻柳翠决定的秦信芳万念俱灰，企图自杀以殉情。
幸好遇上好人李简斋，成全了两人对爱与美的追求。
论田汉前期话剧的浪漫主义基本特征
论田汉前期话剧的浪漫主义基本特征田汉前期话剧的浪漫主义基本特征是以传统文艺理想为背景，以人性化的内容、挥洒自如的情节与生动的语言形式来描绘人性、彰显美好理想，以美化人性创造浪漫爱情故事，并以热情洋溢的激昂情态传达出真挚的仁爱情怀的浪漫主义文学特点。
田汉话剧的浪漫主义文学特征，表现在语言形式、结构构思和情节结构上的形式特征，以及表现人性的根本主题及内容特性。
首先是语言形式特征，田汉前期话剧使用的语言形式属于典型的古代汉语体系，语言文字章法结构严谨，语句讲究层次，通过运用直击人心、动人心魄、无穷活跃等技巧，使话剧把爱情故事表现得独有魅力。
在文字上，田汉前期话剧尤其注重“情话”，有意地把文字彰显出极具浪漫风韵的句子与语言，既抒发思想层面的情感，又凸显了在汉语中之独特的豪放和文雅之美，使剧本充满了浪漫感觉，令观众着迷。
其次是结构构思和情节结构的特征，田汉前期话剧的宗旨，就是将对情爱的无穷热望宣洩于剧本之中，以至触动观众心灵，在浪漫主义条件下，将多种传统体裁及现代散文等文体要素融入话剧创作，有效地把现实生活和古代传统文化托梦于剧本之中，形成一种结构构思和情节表达的融合，以古代史诗的豪迈动作及现实故事的情节曲折结合，表现出爱情与仁义的冲突内涵，形成了以爱情为主题的浪漫故事，又保持了话剧新颖的表演特点。
再者是人性的根本主题及内容特性，田汉前期话剧作品中，浪漫主义强调人性博爱与公义，追求精神生活和理想爱情，谋求真理与完美。
田汉前期话剧作品中蕴含着对人性进化、对理想生活及高尚品德的追求，倡导以善念为根本，以真爱和正义为最高原则；田汉前期话剧作品中所反映出的爱情是完美高尚的、纯洁正直的，为了对爱情的完美实现，英雄人物甚至不惜以生命为代价。
总的来说，田汉前期话剧的浪漫主义是以传统文艺理想为背景，以人性化的内容、挥洒自如的情节与生动的语言形式来描绘人性、彰显美好理想，以美化人性创造浪漫爱情故事，并以热情洋溢的激昂情态传达出真挚的仁爱情怀的浪漫主义文学特点，蕴含着对理想生活及高尚品德的追求意义，田汉前期话剧的浪漫主义是十分受欢迎的，它深受传统文化的薰陶，熠熠生辉的作品，为中国传统文艺的发展做出了相当的贡献。
【赏析】《关汉卿》田汉
【赏析】《关汉卿》田汉
《关汉卿》田汉
主题思想
《关汉卿》是田汉在1958年为纪念关汉卿戏剧活动700周年创作的11场话剧。
剧本以关汉卿的杰作《窦娥冤》的创作和演出为中心线索，生动地展示了元朝统治阶级和人民之间的尖锐矛盾，愤怒地抨击了贪赃枉法、专横残暴的元代官吏和权贵，歌颂了人民艺术家关汉卿不惜牺牲自己的一切，为人民的利益而呼号斗争的崇高精神。
作为历史崦，《关汉卿》确是田汉的一个出色的艺术创造。
因为历史上有关关汉卿的史料极少，历来对关汉卿及其作品的评价也多歪曲之外，这就给田汉的创作造成极大的困难。
田汉从历史唯物主义的观点出发，分析了元代经济政治和人民的生活，凭借有限的史料，充分地去发挥了艺术的想象力，从复杂的社会关系和尖锐的矛盾冲突中去把握历史的真实，终于生动地塑造出了杰出的戏剧家和战士——关汉卿的艺术形象。
艺术特色
剧本结构清晰，情节跌宕，善于运用和设置悬念，提出疑问，因而能产生扣人心弦的艺术效果。
作品以关汉卿为中心，设计了复杂的人物关系，体现了多种社会关系在人物身上所起的作用，颇为深入地表现了人物性格的丰富性和复杂性。
作者简介。
论田汉戏剧的唯美主义追求与实践理性品格
论田汉戏剧韵唯美主义蓬求与实践理Ⅱ生品格口山东大学文学与新闻传播学院吕静摘要：本文认为在“转向”之前。
造成田汉“两元”的见解的原因在于他内心的唯美主义艺术追求与实践理性精神复杂纠葛。
三十年代的“转向”，也是他基于社会现实考虑，本着实践理性的选择．暂时隐蔽了艺术的唯美追求而奔赴社会运动的战场。
关键词：田汉；唯美艺术现：社会运动；实践理性田汉在《我们的自己批判》中说，“我对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。
即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战．在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义。
”社会运动和艺术运动是田汉毕生事业最重要的两个方面。
社会运动与艺术运动之间似乎有着不可调和的矛盾，从田汉的话语中我们也可以读出他对这二者之间分离的关系的看法。
然而我们考察田汉为什么能在追求唯美艺术的同时为社会运动而奔走．或者何以会在为民众而战的信念下仍走着艺术至上主义的道路．我们就会发现．田汉在传统与现代之间走了一条知识分子的理性实践之路。
一、悲剧性、唯美的艺术本质观田汉早期的作品如《梵瑗磷与蔷薇》及翻译王尔德的戏剧《莎乐美》，都有着显的感伤、唯美、和意念的艺术成分。
正如在写给左舜生的一封信中所说，自己在《梵硪磷与蔷薇》一剧中“所写的人没有一个没有情的．其实社会上并不如此”。
田汉的这种艺术品格在旧戏渐衰，新兴的话剧尚未发展完善的二十年代初期．现出其独异的艺术色彩。
这种艺术呈现都源自于田汉所受到的艺术影响及其对艺术本质的理解。
田汉从小就受到了传统戏曲的影响．幼年时看戏的经历对他后来的艺术修养产生了很大的影响。
田汉天资聪颖．且对戏剧有着天生的迷爱．所以很小时候他就能在看戏之后模仿唱戏。
他还在15岁时将京剧《三娘教子》改编为《新教子》，充分说明田汉小时候对戏剧的关注与学习。
所以田汉的戏剧从一开始就不是生活的平白的搬演．而是有着高于生活的美的追求．田汉对于艺术的本质自觉的认识。
求学过程中田汉接触了很多外国戏剧和剧作家。
他崇拜莎士比亚．第一个将莎士比亚的剧作翻译成中文。
论田汉早期话剧的唯美与感伤
论田汉早期话剧的唯美与感伤作者：马新亚来源：《艺海》2017年第08期[摘要]田汉早期剧作中的唯美、伤感，并不仅仅体现为青年一代找不到方向时的迷惘与徘徊，而更体现为一种反抗现实的少年诗心，以及对“灵肉协调”至高境界的追寻。
启蒙主义的价值诉求使他早期的剧作触及到了现代思想史上的重大命题，而对特殊审美对象的选择，则使他的作品更富现代意味。
[关键词]“灵肉协调” 唯美与伤感人文情怀“世纪末” 情绪田汉是中国戏剧界的先驱者，他用一生的创作实绩与文艺活动推动了中国戏剧的现代化进程，为戏剧界乃至文化界树起了一座丰碑。
田汉的一生，浓缩着文艺的发展，时代的变迁，是中国现代戏剧史的活化石。
然而，与田汉在中国现代戏剧发展史上的突出贡献与重要地位极不相称的是，整个思想文化界在田汉研究方面所投入的热情与精力明显不足，特别是对在田汉早期话剧研究方面。
这主要是因为田汉在1930年代对自己的艺术倾向进行了诚恳的反思，在这一基础之上，研究者对田汉早期话剧创作的唯美倾向评价甚低。
1980年代中期到1990年代中期，随着“重回五四”的“新启蒙”思潮的兴起，田汉早期话剧研究一度成为学界关注的热点。
1990年代以来，“历史主义”代替了“新启蒙”，于是探究田汉如何将中国传统戏曲的审美元素纳入中国戏剧现代化的进程之中，并由此评价田汉戏剧的民族化成就逐渐成为田汉研究界的新热点，而与之相反，田汉早期戏剧研究又再度成为一个沉寂的角落。
其实，纵观田汉的整个话剧生涯，思想内容最丰富，形式手法最灵活，艺术感染力最强烈的当属他早期的剧作。
在日本留学期间，田汉深受春柳社的影响，创作了四幕话剧《梵峨磷与蔷薇》和三场话剧《灵光》。
《梵峨磷与蔷薇》的主题，可以说是田汉一生戏剧创作的永恒主题和思想艺术追求。
简言之，这主题就是艺术和爱情。
“梵峨磷”是英文violin的译音，就是小提琴，象征着艺术，而蔷薇则是爱情的象征，这个剧本就是描写一名歌女与她的琴师的恋爱的故事。
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田汉早期剧作“话剧加唱”的审美品格及价
值
1954年，田汉先生在自选集《田汉剧作选》·《后记》中说：“我过去写剧本欢喜插进一些歌曲：《南归》《回春之曲》《洪水》《芦沟桥》和《复活》等都是如此，那是真正的‘话剧加唱’，这种形式我以为还是有效果的。
”？譹？訛在田先生看来，话剧作品中有目的地掺进一些歌曲、唱段和音乐的内容，就是“话剧加唱”。
这种“话剧加唱”的艺术形式，与当时、后来乃至当今人们所说的“话剧加唱”，无论在所指目标、内容形式和审美品格上都存在着较大的差异，不能不先作一些辨析。
一、“话剧加唱”的几种不同提法
入选《田汉剧作选》的14个话剧作品，“从一九二○年的《咖啡店之一夜》到一九三七年的《芦沟桥》，标志着祖国从‘五四’后到对日抗战前的不平凡的年月”。
“祖国澎湃激荡的革命现实，一个带着若干小资产阶级感伤情绪的剧作家终于投入火热的革命斗争，这也正是当时逐步觉悟的知识青年共通的道路。
”？譺？訛在此期间，青年田汉欲打破人们“对于所谓‘新剧’的旧观念，使他们知道真正的‘新剧’不是单叫人白相、开心，是叫人思想的。
……小资产阶级的警
觉的知识分子，和广大的劳苦群众一样，是感觉没有戏剧的痛苦的。
他们要求着能表现他们的烦恼与要求的艺术……”？譻？訛由此，他更认识到，“真的民众戏剧，并不是戏剧之凡俗化的意义。
新的戏剧得为新时代的民众制造新的语言与新的生活方式”。
于是，他在话剧的文本创作和演出中，付诸改革的勇敢实践：“中国戏剧运动前此仅做了戏剧改良文学的尝试，于舞台艺术上注意者不多。
我们想在这一点上竭力以从诸先觉者之后。
”？譼？訛这大概就是他的“话剧加唱”的动因。
有论者就田汉早期剧作中“话剧加唱”的审美品格进行了探讨，称颂“田汉的剧作审美格调所要求的慷慨与壮美往往与他本人所接受的中国戏曲美学观念联系在一起。
他往往会在话剧中安插些唱词来突显话剧的诗意”。
？譽？訛揭示出田汉先生“话剧加唱”的动因就是把话剧这种艺术形式引进中国，为了反映时代变化着的社会生活的需要，为着建立一种真正的打破“新剧”旧观念、实践“真的民众戏剧”的需要，为着实现他那“话剧学习传统戏曲”的主张，在审美格调上真正能使话剧艺术形式在中国生根、开花、结果，名副其实地民族化、本土化。
其实，“话剧加唱”并非田汉先生首倡。
始作俑者应是“加唱”式的“文明新戏”，比黎锦晖在上海创演的儿童歌舞剧还要早。
在话剧引入中国本土之后的发展史上，其中一个重要的阶段就是被称作“文明新戏”或“新剧”的时段。
在1914年前
后，至少出现过三种形态的“新剧加唱”：一是蒋梅笙、周剑云等人主张的新、旧剧的融合，即在中国旧剧中加进新的音乐形式和风格，走戏曲歌剧化的路子，1920年代的“国剧运动”和1930年代的“戏曲歌剧化”与其一脉相承，流风余绪，昭然剧坛。
二是1912年在上海创立的新剧社团“开明社”，倡导话剧的表演以西洋话剧表演为主要特点，主张歌舞并作，演员把歌唱和剧情有机地结合起来，“注重于音乐跳舞”，“让歌唱来推动剧情，为深化主题，刻划人物性格服务”。
？譾？訛三是早期的话剧导演郑正秋积极主张的在话剧加唱段落中使用新的原创音乐，“选新腔，唱新词以警世者耳”，反对使用“京戏老调”，摒弃依旧乐来填词的做法。
？譿？訛满新颖在评价上述三种“话剧加唱”形态时指出：“中国本土‘新剧加唱’的出现是为了挽救文明新戏的颓势，不论在话剧中加入什么样风格的音乐，不管它是原创的还是非原创的戏曲音乐，抑或是民间改编的等等，这种做法也都是从当时日本的新剧那里学来的。
正是这种‘新剧加唱’的泛滥，才最终导致了文明新戏的灭亡”。
？讀？訛
1934年6月30日，田汉和聂耳合作的《扬子江暴风雨》在上海正式公演后，被时人认为是不折不扣的“话剧加唱”式“中国新歌剧”。
聂耳于《一年来之中国音乐》中曾对此作了总结，认为“新歌剧《扬子江暴风雨》中的歌曲，和一些流行歌曲大不相同。
它们没有靡靡之音，有的却是壮健的歌词和
雄劲的曲调，在内容和形式上都配合得很恰当，决非一般抄袭者所能办得到”。
他自己已经将《扬子江暴风雨》认做新歌剧了。
后来的论者也认为：“在戏剧改良这一背景上产生的《扬子江暴风雨》所采用的‘话剧加唱’的形式，既能够充分汲取话剧营养，保持了话剧富有表现性的手段；又通过原创性的歌曲来渲染和推动剧情，最终成为歌剧发展这一特定历史时期最富有代表性的产物。
”“这部作品不论在当时的社会反响，还是对此后中国歌剧的创作手段、艺术体制等方面所产生的实际影响，都是其它作品无法企及的。
”论者于是下结论：“所谓‘话剧加唱’，是‘一种在话剧式的结构框架中插进若干歌曲的唱段，用以揭示人物情感活动的歌剧类型’。
”“‘话剧加唱’逐步形成了具有独立意义的形式结构，显示出一定的体制特征，最终发展成为中国歌剧类型中具有代表性的体裁及格式，对后来的中国歌剧创作，产生了实际的影响。
”？讁？訛“话剧加唱”的帽子由话剧戴到歌剧头上了。
新中国成立后，1950年代初期，中国戏曲进行以“改人、改戏、改制”的“三改”为中心的戏曲改进运动，与此同时，全国剧坛无论是话剧、歌剧、戏曲诸剧种的导演和表演体制中，都开始全面推行、斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”理论和艺术实践，在如何进行戏曲改革、实现戏曲艺术现代化的活动中，“话剧加唱”又一次被提出来。
这一次的帽子是戴在戏曲上了，并就此展开了讨论，产生过专著：“这些年来，我们表演现代
内容的戏，由于服装打扮的不同，用了不少话剧的动作、说白、布景等。
有人叫它为‘话剧加唱’。
”论者进一步说：“‘话剧加唱’有些搞得好的，它已接近了戏曲形式。
但也有些搞得不好的就是硬搬话剧。
硬搬就不可能不出毛病。
”？輥？輮？訛很明显，这里说的“话剧加唱”，与田汉先生所说的是本末倒置了。
这种观点发展到1980年代，其指向更加明晰：“‘话剧加唱’是在扩大戏曲现代戏的题材范围、思想深度时所进行的一种表演形式上的探索，意在继承戏曲的表现手段与手法，在此基础上，向姐妹艺术，主要是话剧，借鉴一些可行的方法和有益的经验。
尽管在这种过程中出现一些偏差，因此得到不少微词，但对于探索戏曲现代戏的表现形式，不能说它没有产生积极作用。
甚至可以说，它为戏曲现代戏踏出了一条可行的途径。
”？輥？輯？訛“话剧加唱”成为了戏曲现代戏向话剧借鉴、吸收表现手法和经验的代名词。