谈影视剧人物语言的特征-2019年文档
浅谈影视戏剧表演中的感情表现技巧
《戏剧之家》2019年第10期 总第310期99影视观察浅谈影视戏剧表演中的感情表现技巧兰继洲（天津师范大学 音乐与影视学院，天津 300387）作者简介：兰继洲（1985- ），男，山西省大同市人，天津师范大学音乐与影视学院，讲师，研究方向：戏剧影视表导演。
【摘 要】影视戏剧表演当中感情表现是引导观众动容的一个重点，也是考验演员技巧的一个核心。
要想在影视剧表演当中利用为数不多的戏份、不长的时间真正以情动人，可以利用道具来进行剧情表达带观众“入戏”，还可以加强台词功底深入表达情感，更是可以利用移情的方式来达到对于角色命运的深刻理解与再现。
【关键词】影视剧；戏剧表演；感情表现中图分类号：J9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)10-0099-01情感表现对于影视剧表演来说尤为关键，塑造一个有血有肉的角色，最关键的就是演员要赋予角色感情。
然而，近年来，在国产电影电视剧当中不免有一些年轻演员在处理感情表现技巧的时候过于生硬，或不知所措，或保守或夸张的情感表达让观众有“尴尬”的感觉。
这说明在整体的影视剧表演艺术当中，利用一定的感情表现技巧来提升表演活动的真实感与动人程度还是很有必要的。
一、利用道具细节呈现感情如果表演者对于情感表达方面确实较为乏力，那么在表演的设计环节当中纳入一定的道具作为细节，来呈现表演者的情感也是极为有必要的。
在电影《我不是药神》当中，新生代演员王传君的表演丝丝入扣，将一个慢粒症患者的形象诠释得丝丝入扣。
在表演过程中，王传君并没有用夸张的肢体动作或表情来进行表达，而是让人记住了两个道具“口罩”和“橘子”，很多观众后期想到这两个道具都会想起王传君饰演的病人悲惨的命运而为之动容。
在表演上，王传君利用口罩这个关键道具，在戴上和取下两种不同的状态诠释着自己对于生存的渴望：慢粒症病人要戴上口罩避免感染，而面对卖药者程勇的要求，他毫不犹豫地扯下口罩和他对话。
身处病痛中的王传君家境拮据，总会掏出几个橘子分给别人吃，对于程勇是讨好，对于黄毛则是爱护。
论肢体语言在影视表演中的重要性
《戏剧之家》2019年第05期 总第305期23戏剧研讨当人类拥有语言时沟通就变得更加平滑和频繁，但在此基础上身体的运动可以表达出更为丰富的意义。
考虑到现实因素，语言中往往会有谎言但是身体运动必然是诚实的，在此基础上的身体运动的意义被称为“肢体语言”。
因此，肢体语言也被称为人类通过身体运动传递到外部的信息。
从语言学的角度来看，人类可以用语言和非语言进行交流，而肢体语言作为非语言交流的一类在人类信息交流中起着重要作用，因此在这一前提下探讨肢体语言在影视表演中的重要性就有着很高的价值了。
一、肢体语言在影视表演中的重要性（一）肢体语言的内涵。
据统计，超过85％的人类交流信息是非语言交流，不同的身体动作可以传达不同的信息。
例如人们可以通过不同的部位可以传达各种信息，眼睛可以隐藏表情、嘴巴可以表述无声的表情，四肢的运动可以传递情绪和悲伤，以及诸如否定或肯定沟通方面的信息。
此外，肢体语言不仅可以传达信息，还可以通过身体的运动显示更高级别的信息.因此，肢体语言自然是交际的，这些特征需要关注和研究电影和电视的表现，才能够深挖出其中的内涵。
（二）肢体语言的特征。
首先，影视表演的肢体语言是从生活中沿着生活的认知逻辑和常规逻辑而诞生的，电影和电视剧日常生活中的特征自然运动，这是最多的电影和电视节目生活的基本表达。
其次，在电影和电视的表现中，线条可以反映人物的内在活动，但是肢体语言是内部活动的直接反映，并通过身体的微妙运动，直接影响人物的内在活动。
因此优秀的演员可以更深刻地表达人物，因为最好用肢体语言来描述人物的内部活动。
（三）肢体语言的价值。
肢体语言是形成电影和电视人物形象的重要手段。
在电影和电视剧中，语言主要通过在形成字母中起重要作用的线条来反映。
与此同时身体的运动也是非常重要的，其本身也是形成电影和电视人物形象的重要手段。
演员可以指出许多不能用肢体语言表达或表达的单词的含义。
例如在塑造电影或电视剧的角色时，一方面演员在对话中确认彼此的意见，另一方面也能够从摇头和表情等物理动作可以清楚地看出隐藏的信息。
个体、甄角与崇高-2019年文档
个体、甄角与崇高近年来，革命历史题材影视剧再次成为焦点，尤其是长征题材备受推崇。
但由于长征题材与电影艺术存在着介乎历史真实和艺术真实间的隔阂，所以对于长征题材的影像转化面临诸多症结。
对这些症结的处理，电影《我的长征》之镜像表达基本够格。
本文也基于此，从叙事视角的巧妙处理，人物形象的精心设置和崇高感之于历史的重新构建三方面来阐述电影《我的长征》之叙事策略，在为受众提供多维审美视角的同时，以期为国产电影叙事表达提供可行性框架。
一、叙事视角的巧妙设置叙事视角源于西方批评文学，而后被电影理论所吸收借鉴，而非电影本体所产生。
自叙事视角引入影像文本，其特征往往呈现其影像“聚焦模式”，亦即导演对叙事人称的甄选。
基于此，“聚焦模式”大体分为四类：第三人称来叙述、第一人称叙述、第二人称叙述和视角变换叙述。
传统革命历史题材影视剧倾向甄选第三人称为叙事手段，这种叙述方式能够以旁观者的姿态客观冷静的呈现事件；但其之于影视艺术而言，又因少了影像主体的情感参与而显得刻板、单调，人性表达也显得松弛无力。
相比较而言，影片《我的长征》有所革新，突破传统的叙事禁锢，甄选第一人称的“聚焦模式”，以此来呈现长征之于“我”的价值与意义。
首先，在影片中第一人称叙事视角的选择能够渗透“我”的情感之于长征这一历史节点，增强叙述的真实感。
相较于以往的长征题材或者革命历史题材电影来说，导演为其叙事往往选用宏大叙事视角，常以对历史起到关键作用的人或者事作为叙事主线，以此来呈现历史。
但是这样的叙事视角定位，往往迷失于历史真正与艺术真实之间的界限，割离历史事件之于人民群众的真情实感，使得电影空有“神圣”而不能深入人心。
在《我的长征》中，导演放弃革命历史题材剧中第三人称叙事传统，选用第一人称的“聚焦模式”，以此来贴合个体之于历史的叙事语态，从“我”的视角来呈现长征的艰难与困苦，也基于此，阐释长征之于我的价值与感受。
尤其在影片中，导演一方面通过“我”的年龄变化对应长征曲折，从最初身处孩子时代的“我”的所见所闻，以孩子的眼光审视长征前期的慌乱恐慌与残酷；随之，借“我”在战争中的磨砺与坚毅来呈现长征之于个体的伟大历程。
影视作品中台词技巧对塑造人物的影响及具体方法分析
声屏世界2021/3文艺直通车视听艺苑影视作品中台词技巧对塑造人物的影响及具体方法分析阴陈世妍摘要:任何优秀的影视作品得以为人称道,离不开表演者对人物形象的有效呈现,而这其中,台词是传递人物性格特点的最有效手段。
通过运用台词技巧,能赋予影视剧角色丰富的情感,也更能引起观众的共鸣。
可见,台词呈现对影视剧作品能否透彻地表达意义重大,有必要开展针对台词技巧方面的研究。
基于此,文章首先探讨了影视作品人物性格特点呈现台词声音表达方式,其次对通过声音技巧丰富人物性格特点表现形象、借助台词气息强化人物情感表达的有效方式展开了探究,旨在为观众呈现出最有血有肉的影视剧作品,以供参考。
关键词:影视作品台词技巧人物方法日常生活中发生的各类事件千姿百态，每一件生活中的事件都能引起人们的深思。
影视作品展现日常生活中人们内心所想象出的各类事件，融入不同人物角色，为角色赋予不同性格特点对事件本身加以描述，传递给观众一定的价值观，这正是影视剧拍摄的本质意义。
台词就是传递角色人物情感的最有效利器，透过台词人们能够对生活、生命有着更多的反思与关注。
因此，台词对影视作品的影响可见一斑。
如何强化表演者对台词的处理功力，表现出台词背后所要传递的内容，借助台词技巧进行多层次的情感表达，成为目前影视剧中人物形象呈现的关键所在。
结合影视作品人物性格特点呈现台词声音表达方式不同的语调表达台词可传递给观众不同的情感表现，声音表述是必备要求，但能否将台词中的深刻含义通过不同语调表述的形式进行传递，则尤为考验表演者的自身功底。
首先，表演者需要明确影视作品中所要呈现的人物形象特征，剧情故事背景，在作品呈现的不同时段，如何通过语调表现的形式，将人物的内心情感用声音的形式进行表现。
例如，在影视作品《西游记》智激美猴王一章中，随着故事线的不断推进，唐僧从一开始的不敢相信到仍有存疑再到完全失望，最后在弥勒佛的帮助下师徒重修于好。
不同阶段的表情与语言的相互融合，将本并不出众的台词演绎得活灵活现，尤其是最后一句中“悟空，为师错怪你了”，光靠语调就能令人印象深刻，将师傅对徒儿的愧疚深深地表达出来，无需过多言语就能让观众感同身受。
电影中肢体语言的对话-2019年精选文档
电影中肢体语言的对话舞蹈是艺术的表现形式之一，是用肢体表现的最古老和最直接的一种表达形式，如今一直是被视为高雅和高贵的象征，普通的大众对其充满好奇并十分向往，是让人们能享受到美感的一种艺术。
电影是艺术大家庭中的新成员，产生于20世纪的20年代，是人们获取信息和资讯的新兴媒介。
艺术之间是相通的，舞蹈和电影都是用视听语言的形式表达的，当电影与舞蹈相遇之后，会产生不可思议的化学反应，总会有一些闪亮之处给人以赏心悦目的美感。
很多时候，影片中的舞蹈不仅仅是人们所看到的眼花?t 乱的舞蹈动作，更多的是舞者用自己的肢体在刻画的一种人生状态，以舞传情，以此表达内心的情感或是辅助剧情推进高潮。
一部影片如果在适当的情节中加入少许的舞蹈形式展现，往往会取得意想不到的良好效果。
许多影视剧在推进故事的同时，都会在里面巧妙地穿插肢体语言，其对情节的推动和氛围的烘托，有着不可估量的视觉收益。
因为舞蹈本身所具有的高度观赏性具有既可抒情又能叙事的双重作用，而且往往比直观的对白更能刻画人物内心，所以说舞蹈如果运用成功，会是影片中的一处亮点所在。
舞蹈是用肢体说话的，虽然人物没有开口说话，可是我们却能够看懂他所要表达的含义。
因此在影片中塑造人物形象、表现人物的情感和思想以及场景所蕴含的深层气息，都可以让舞蹈语言来进行展现。
台湾的小S曾经为范晓萱编排了一段著名的“鸡舞”，虽然都是细小的动作，却要求演员们浑身上下的每一块肌肉都能随着韵律做出反应，因此镜头前的这段舞蹈看起来非常有感觉，带动观众都能够活动起来。
艺术是没有国界的，将舞蹈融入电影之中，通过全段或片段的展示，可以获得双赢，让艺术在现实中变得更有价值。
一、歌舞剧在银幕上的长盛不衰电影也有自己的语言和技巧，与舞蹈相结合，不但拓展了自己的思路，也为舞蹈的表现带来了新的境界。
通过镜头的推拉摇移，运用科技手段，将舞蹈语言直观地展现出来，对故事的叙述和人物的塑造，赋予了新的见解。
单纯地以舞蹈的形式来讲述电影或电视剧的内容，就是我们所熟知的歌舞剧，一直以来就是人们喜闻乐见的形式之一。
从修辞重构视角下看影视翻译中的风格重构——以电影《怦然心动》的汉译为例
影视大观从修辞重构视角下看影视翻译中的风格重构——以电影《怦然心动》的汉译为例李红玉（中国传媒大学外国语言文化学院，北京 100024）摘 要：影视作品是一种艺术，而影视翻译和作品本身一样，也是一门艺术。
作为原作和受众之间的桥梁，它传递的不仅是原作的信息，更重要的是原作的艺术效果，即使目的语观众获得和原作相近的审美体验。
风格是作品的灵魂，要想达到和原作一样的艺术效果，必须要在译入语中重构出原作的风格，风格重构出来了，艺术效果自然而然也达到了。
本文将在麻争旗教授修辞重构理论视角下，分析影片《怦然心动》的语言风格，并通过翻译案例给出相应的翻译策略。
关键词：修辞重构；语言风格；生活化；性格化；修辞手段一、理论背景近年来，国外影视作品，尤其是英语影视作品大量涌入中国市场，而国内对于影视翻译的研究却远远跟不上影视作品蓬勃发展的速度。
在国外，对影视翻译的研究从上世纪50年代就已开始，到90年代达到了发展的高峰期，出现了许多优秀的研究成果[1]。
相较于西方，我国对于影视翻译的研究起步较晚，长期以来，影视翻译的实践多借鉴于传统文学翻译理论，针对影视翻译的理论少之又少。
在这种背景下，作为最早投身于影视翻译研究的学者之一，中国传媒大学外国语言文化学院教授麻争旗根据多年的影视翻译经验，在影视翻译领域中研究出了一系列重要成果。
修辞重构理论是麻教授的又一创新性理论成果，对影视翻译的研究和实践有着重要指导作用。
二、理论简介由于源语和译入语存在文化差异，在影视翻译过程中，译者会不可避免地丢失原作的艺术效果，影响观影体验。
因此，麻教授多次在课堂上和学生强调，效果不是“翻译”出来的，而是“重构”出来的。
修辞重构，就是把原语电影中的人物话语在译入语中进行重新规划，再现原语作品中人物的性格特征、思想情感、行为动机，不仅传递人物说了什么，还要让人物说的话符合人物设定和语境，让这些话听起来有味道，即所谓“言如其人” [2]。
需要注意的是，这里的修辞不是我们常说的修辞格，而是一种更广泛的意义，在古典意义上，修辞学指演说的艺术，是“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能”[3]。
影视剧中动宾式离合词的语用分析——以《知否知否应是绿肥红瘦》为例
091［摘 要］ 近半个世纪以来，基于离合词的特性，对其性质、功能、运用方面进行了不懈的探索。
在探索过程中，发现动宾式离合词是占比最重也是拓展形式最丰富的部分。
以动宾式离合词在影视剧生动的语用环境中的拓展形式的使用情况为对象，探究动宾式离合词在影视剧台词中的语言表现力。
［关 键 词］ 影视剧；动宾式离合词；拓展形式影视剧中动宾式离合词的语用分析——以《知否知否应是绿肥红瘦》为例袁婷婷一、引言（一）离合词概述汉语词汇中有这样一类特殊而又复杂的词，它们的特殊性表现在构成它的两个语素之间的结构关系没有词的紧密和凝固，却有着词所具有的特性。
它们的复杂表现在构成它的两个语素中间能加入其他成分，可以拓展，但拓展形式又十分复杂。
它们之间能“离”能“合”，并且组合规律是词法和句法的交织。
在分析过程中，我们发现动宾式离合词是占比最重也是拓展形式最丰富的部分。
本文就以动宾式离合词在影视剧生动的语用环境中的拓展形式的使用情况为对象，探究动宾式离合词在影视剧台词中的语言表现力。
（二）《知否知否应是绿肥红瘦》2018年末开播的《知否知否应是绿肥红瘦》（以下简称《知否》）以现实主义的创作手法，化庙堂为日常。
该剧讲述了表现五品通判官员盛紘的庶女盛明兰和宁远侯顾家嫡子顾廷烨的成长、爱情、婚姻故事，双A 主线脉络，围绕东京城几大家族的悲欢离合，以家国一体［1］为剧情。
该剧展开了一幅由闺阁少女到侯门主母的生活画卷，讲述一个家宅的兴荣以及古代礼教制度下的女性奋斗传奇，一经播出就收获了极高的收视率，广受好评。
不论是小说还是改编后的影视剧，其都非常具有代表性［2］。
本文以78集，每集长达45分钟的《知否》为例，结合影视剧台词本身，收集其中人物使用时出现的离合词以及拓展形式，分析影视剧中动宾式离合词拓展形式的使用情况。
二、动宾式离合词的五大拓展形式结合李清华（1983）、周上之（1998）、任海波（2005）、马萍（2008）等对离合词在使用过程中拓展形式的分析，将动宾式离合词的拓展形式分为五大类型［3］。
电影中肢体语言的对话-2019年精选文档
电影中肢体语言的对话舞蹈是艺术的表现形式之一，是用肢体表现的最古老和最直接的一种表达形式，如今一直是被视为高雅和高贵的象征，普通的大众对其充满好奇并十分向往，是让人们能享受到美感的一种艺术。
电影是艺术大家庭中的新成员，产生于20世纪的20年代，是人们获取信息和资讯的新兴媒介。
艺术之间是相通的，舞蹈和电影都是用视听语言的形式表达的，当电影与舞蹈相遇之后，会产生不可思议的化学反应，总会有一些闪亮之处给人以赏心悦目的美感。
很多时候，影片中的舞蹈不仅仅是人们所看到的眼花?t 乱的舞蹈动作，更多的是舞者用自己的肢体在刻画的一种人生状态，以舞传情，以此表达内心的情感或是辅助剧情推进高潮。
一部影片如果在适当的情节中加入少许的舞蹈形式展现，往往会取得意想不到的良好效果。
许多影视剧在推进故事的同时，都会在里面巧妙地穿插肢体语言，其对情节的推动和氛围的烘托，有着不可估量的视觉收益。
因为舞蹈本身所具有的高度观赏性具有既可抒情又能叙事的双重作用，而且往往比直观的对白更能刻画人物内心，所以说舞蹈如果运用成功，会是影片中的一处亮点所在。
舞蹈是用肢体说话的，虽然人物没有开口说话，可是我们却能够看懂他所要表达的含义。
因此在影片中塑造人物形象、表现人物的情感和思想以及场景所蕴含的深层气息，都可以让舞蹈语言来进行展现。
台湾的小S曾经为范晓萱编排了一段著名的“鸡舞”，虽然都是细小的动作，却要求演员们浑身上下的每一块肌肉都能随着韵律做出反应，因此镜头前的这段舞蹈看起来非常有感觉，带动观众都能够活动起来。
艺术是没有国界的，将舞蹈融入电影之中，通过全段或片段的展示，可以获得双赢，让艺术在现实中变得更有价值。
一、歌舞剧在银幕上的长盛不衰电影也有自己的语言和技巧，与舞蹈相结合，不但拓展了自己的思路，也为舞蹈的表现带来了新的境界。
通过镜头的推拉摇移，运用科技手段，将舞蹈语言直观地展现出来，对故事的叙述和人物的塑造，赋予了新的见解。
单纯地以舞蹈的形式来讲述电影或电视剧的内容，就是我们所熟知的歌舞剧，一直以来就是人们喜闻乐见的形式之一。
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谈影视剧人物语言的特征-2019年文档谈影视剧人物语言的特征小说、戏剧、影视等艺术形式均以塑造生动感人的、有血有肉的人物形象而取胜。
刻画人物的方法有多种，但最能表现人物性格特征的还是语言。
因为“语言是人的内在精神”，或者说，人的语言就是人的精神。
人与人的交往，无论是直接的口头交往还是间接的书面交往，最重要的媒介，就是语言。
尽管如此，但不同的艺术形式在人物语言方面还是各有其特点的。
说到影视剧人物语言的特征，它不是孤立的，而是和小说、戏剧等艺术形式相比较而言的，在对比中显示其人物语言所具有的特征。
一、影视剧与小说人物语言的差异无论是小说还是影视，都是靠人物语言，即主要是以人物对话来塑造艺术形象的。
对话是表现人物性格的一个非常重要的方法，中国有句老话，叫做“言为心声”，还有句俗话，是“要知心腹事，但听口中言”。
这都说明，一个人的语言往往能直接表现出他的思想、意图、性格和品质来。
可是在我们看来，对话在小说中远不如在影视剧中那样重要，所占的份量也不如在影视剧中那样沉重。
小说中的对话往往是经过选择加工过的，不是生活中原本的形态，也就是说，小说家不会把当时情境下每个人物所说的每句话都记录下来。
影视剧则不同，它要保持画面时空上的完整性，就要尽力保持人物说话的原本形态，也就是说它必须尽量地把当时的情态复制出来，即便不是把每个人的话都记录下来，但在整体上也要给人以真实自然的感觉。
首先，影视剧中的对话比小说中的对话更简短、更口语化。
譬如钱中书先生的小说《围城》中方鸿渐那段关于“女人原是天生的政治动物……”的对白，的确很精彩。
但在影视剧中如果完全照搬下来，那就显得太冗长了，一是不符合人们说话的习惯，二是也会给演员的表演带来很大的困难。
所以剧作者在改编的时候，一方面省略了其中的一大段内容；另一方面加上了口头语“我跟你讲”，变为：“我跟你讲，女人原是个天生的政治动物，虚虚实实，以退为进，政治上要想成功，就要学女人。
”这样使之更简短，更加口语化，也更加真实可信。
其次，影视剧中的人物对话比小说里的更直接。
某些人物对话在小说中可以用叙述性的语言表述，而在影视剧中则不能。
因此，编剧为了更好地表现人物，就必须把叙述性语言改成直接对话的形式。
如小说《围城》中方鸿渐、苏小姐、唐晓芙三人相遇的一场戏：“他找话出来跟她讲，问她进的什么系。
苏小姐不许她说，说：‘让他猜。
’方鸿渐猜文学不对，猜教育也不对，猜化学物理全不对。
”读者读到这里完全明白，但在影视中若采用叙述性的语言，就不符合当时的场景了，所以编剧把这些全部改成了对话形式：方鸿渐问：“唐小姐，你在大学念什么系?”“你猜?”“文学系?教育系?”方鸿渐猜道。
唐晓芙笑道：“不是。
”“化学、物理系?”唐晓芙仍摇头：“不对!”方鸿渐：“哎哟，你太厉害了，你难道是数学系?”“我是政治系!”唐晓芙说出来了。
这样，人物对话更直接，也更符合当时的场景。
二、影视剧与戏剧中的人物语言比较许多著名的戏剧作品改编成影视作品以后都不是很成功，如莎士比亚的戏剧《奥赛罗》、果戈理的名作《钦差大臣》等等，之所以如此,在很大程度上是因为改编者过于忠实原作，而不能尽情展示影视艺术在语言上所特有的表现力度。
所以，在人物语言方面，影视剧与戏剧有着很大的差别。
首先，影视剧要真实的复制现实生活，那么，它就要求人物语言尽量保持生活中的自然情态。
所以，人物语言往往都是生活化、口语化的，有时甚至语句结构不完整，缺乏逻辑性。
而戏剧中的人物语言大都是加工过的书面语，有条理，讲究韵律和文采，甚至带有诗意化和哲理化的倾向。
莎士比亚戏剧中的人物语言虽然很精彩，可要是原封不动地照搬到影视剧中就显得不自然，演员表演起来也会觉得别扭，不舒服。
其次，戏剧的舞台性，决定了戏剧文学的特点，从布局、构思到每个细节的处理,都要受到舞台时空方面的限制。
剧中人物不宜过多，演出时间不宜过长，场景的变换不能过于频繁，所有的故事只能在有限的时间和场景里展开等等。
另外，它也不能用叙述性的语言来表述。
因此，许多幕后或幕间发生的事情不得不通过人物对白加以交待。
例如曹禺先生的话剧《雷雨》，我们看到的是鲁侍萍出现以后，在周公馆引起的危机和冲突，但此前三十年里鲁待萍年轻时的往事、她是如何离开周家，又是如何与鲁贵结婚、鲁贵与四凤又是怎样到的周家、繁漪与周萍以往的关系等等，都只能靠剧中人物在对白中说出来。
而影视剧在制作过程中则不受时间和空间的限制，根据剧情需要，可以有多个人物同时出现在镜头里，也可以自由地变换场景，通过镜头的切换，把周、鲁两家三十年来的恩怨,清清楚楚地展现在观众面前，不必靠人物对白来交待剧情，因而影视剧中的人物对白相对比戏剧中要少一些。
三、影视剧中人物语言的特点依据上面的比较分析,我们知道了影视剧在人物语言方面与戏剧、小说是不同的。
在影视剧中，因为要真实的复制现实生活，让观众真切地感受到剧中人物的存在,那么，剧中人物语言一定要有个性化、口语化和生活化等特点。
这样才能保持其在现实生活中的自然形态，更好地表现出人物的性格特征。
1.人物语言个性化。
人物语言应该是人物性格的自然流露,是一种展示个性时十分重要的艺术形式。
之所以这样说,是因为语言比之动作、表情有更为完善而明朗的表达功能。
它随时随地泄露着人的复杂的思绪、微妙的情感和隐秘的动机,反映出个性民族的、时代的、阶级阶层的、职业家庭的以及生理自然素质的诸多特征。
因此,语言对个性有着比较全面的透视性,真正取得了个体形式的人物语言,必然蕴蓄着极为丰富的个性内容。
语言。
作为人的思想的外壳,它最充分、最系统地反映着个性的一般意识倾向；语言作为人们参与现实活动的一种主要形式,它又清晰地显示了个性的行为方式的特征。
在现实中每个人所说的话，哪怕是不经意说出来的，或者明明说的是假话，也会在不同层面不同角度上表现出其性格来，剧作者应该选择那些最能反映人物个性的语言来表现人物的性格。
如依据曹禺先生的戏剧原创而改编的电影《日出》,里面几个人物的语言很有个性:方达生遣词造句质朴而略带书卷气；“宝和下处”有的妓女翠喜说起话来,句式短而灵活,语气形象生动但有时也不免粗俗的土语俗谚,有鲜明的底层市民的语言特色；陈白露,这个堕入人肉市场的交际花,她的语言基本上还未脱受过教育的知识妇女的格局,但她也能来上一套象模象样的流氓腔。
毕竟,一个纯真少女的美好往昔,还不能从心灵深处彻底拂去,她有时也会说出富有抒情色彩的话语来:“你看,天多蓝!喂,你听,麻雀!春天来了。
”这完全符合她的个性。
再看电视连续剧《亮剑》里刻画的李云龙,他是一个个性鲜明,有血有肉,有着农民式狡猾与狭隘的军人的形象,是没有战争就几乎活不下去的另类将军。
他是一个“大老粗”,所以“从此我李云龙就要让鬼子知道，碰上了我们就是碰上了一群野狼… …我们野狼团不仅要吃了鬼子的血肉，还要拆了鬼子的骨头！” 还有表现农村生活的电视剧《乡村爱情》里的人物语言更是极具个性化：村长王长贵的直白与坦诚，王大拿的风趣与幽默、王小蒙的真诚与善良、李大国的玩世不恭、香秀及皮校长的势利与自私、谢大脚的泼辣与机智等等，他们的语言，都是农村百姓生活的自然流露，都很好地展示了他们各自的性格特征。
2.口语化、生活化。
影视剧就是要在生活的自然形态中展现人物性格，人物语言也要保持生活中的原本形态，就是要使人物对白尽量口语化和生活化。
口语与书面语的区别在于：书面语是经过人为加工过的，一般说来语句较为工整，语法规范，逻辑性强，用词讲究文采；口语则是生活中的原本形态，语句较为粗俗，随意性强，经常前言不搭后语,缺乏逻辑性。
在影视剧人物对白中，过多使用书面化语言，会给观众以虚假的感觉。
如果人物语言口语化和生活化,那么,剧中人物就会鲜活起来,当然也会给观众留下难以磨灭的印象。
且看电视剧《辘轳?女人和井》中的一个场景:狗剩儿媳妇正在劝说铜锁改掉以前好吃懒做的毛病, 勤劳致富,改变目前窘迫的生活状况。
这时苏小个子在窗户根儿偷听被狗剩儿媳妇发现,她猛地推开窗户，把正在窗外偷听、躲闪不及的苏小个子狠狠地撞了一下。
接下来有一段对话:狗剩儿媳妇出口不逊地；“你爹你妈说话，你也偷听？”“哎，狗剩儿媳妇，”苏小个子理亏气短地：“你别骂人呢！？”“我没骂人，我骂狗！”狗剩儿媳妇火气很大。
“你……”苏小个子被噎得没说出话来。
“老苏大哥呀，”铜锁这时插话：“今天这事儿，可是你的不对。
”“哟，”苏小个子一听，来神儿了。
立刻把矛头对准了铜锁，“我跟她说话，有你缸，有你碴儿？她是你什么人？你哈巴狗儿啃脚后跟――亲的也不是地方呀！”“苏小个子，”狗剩儿媳妇立即援助铜锁，“你少胡诌八扯，有啥话，对我说，黑灯瞎火的，你偷偷摸摸地干这种事，寒碜不寒碜？我要是你，就自个儿撒泡尿――浸死！”“你，你别太过分了！”苏小个子吼起来。
“呀，”狗剩儿媳妇轻蔑地，“你这头瘦毛驴，嗓门儿还不低哩！怪不得人家都说你是属蛤蟆的――物小动静大！”苏小个子真的气急了，用手指着狗剩儿媳妇，“你，你，你的嘴也太损了！你是寡妇心，绝户肺，这辈子还得当寡妇！”“你呢？”狗剩儿媳妇也真急了，“这辈子缺德，下辈子缺德，下下辈子还得更缺德！你祖祖辈辈像耗子，代代都是武大郎！”“武大郎怎么了？”苏小个子顽强反击，“我偏偏要收拾你这个潘金莲儿！呸，兴你招野汉子，就不兴我偷听？”“招野汉子，我乐意！”狗剩儿媳妇开始横起来。
“我还想跟他结婚哩！”看了这段狗剩儿媳妇与苏小个子的对白，就好像在大街上听一对男女对骂一样，这样生活化的群众语言，真实自然，不加雕琢，完全是人物此刻内心感情的真实表露。
不仅把狗剩儿媳妇的泼辣、铜锁的软弱、苏小个子的萎琐表现得淋漓尽致,而且也让观众感到这些人物就生活在自己身边,在生活中随处可见,观众自然而然就对人物有一种亲切感,于是,这些影视中的人物也会长久地活在观众的头脑中。
影视剧人物语言的特征除了以上讨论的两点，当然还要保持声音与画面的和谐性，注意情节的节奏和画面意境的营造等。
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