后现代设计现象批判
中国被批评的后现代主义设计作品
中国被批评的后现代主义设计作品
中国的后现代主义设计作品曾经受到一些批评。
后现代主义设计是一种风格，它的特征是将传统的设计元素与现代的设计元素结合在一起，形成一种新的风格。
虽然这种风格在中国的设计界里受到了欢迎，但是也有些人认为它存在一些问题。
一些批评者认为，后现代主义设计过于强调个性化和创新，而忽略了功能和实用性。
这种设计风格可能会导致一些设计品质上的问题，如不够耐用、不够舒适、不够安全等。
另外一些批评者认为，后现代主义设计过于注重表面效果而忽视了设计的内在意义。
这种设计风格可能会导致设计过于空洞和浅薄，缺乏深度和思想性。
总的来说，后现代主义设计在中国有一定的市场，但是也受到了一些批评。
设计师们需要在注重个性化和创新的同时，保持设计的实用性和深度意义。
后现代主义设计
4.4 减少主义风格
设 计 史 | 后现代主义设计
4 后现代主义设计上的代表人物
减少主义风格是80年代兴盛的一个设 计风格。顾名思义，减少主义的特点就是 一种美学上追求极端简单的设计风格，一 种加尔文式的简单到无以复加的设计方式。
2、它对于历史动机的折衷主义立场。
后现代主义并不是单纯地恢复 历史风格，如果是单纯恢复历史风 格，也就没有什么后现代主义了， 充其量不过是历史复古主义而已。 后现代主义对历史风格采取抽出、 混合、拼接的方法，并且这种折衷 处理基本是建立在现代主义设计的 构造基础之上的。
3、它的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性， 娱乐特点是后现代主义非常典型的特征。
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大部分后现代主义的作品都有戏谑、调 侃色彩，反映了经过几十年严肃、冷漠的 现代主义、国际主义设计垄断以后，人们 企图利用新的装饰细节达到设计上的宽松 和舒展。从思想动机来看，这种含糊倾向 是可以理解的。现代主义和国际主义强调 明确和高度理性化，长期以来作为设计的 基本原则，人们对这种设计形式上过于理 性化的倾向刚到厌倦后，自然希望设计上 有更多的非理性成份，含糊性是一个自然 的结果。
这个风格的设计充满了荒诞不羁的细节处理，表现 了设计师对于高技术、工业化的厌恶和困惑，是庞克文 化、霓虹灯文化的一种体现。
4.3 后现代主义风格
设 计 史 | 后现代主义设计
4 后现代主义设计上的代表人物
在产品设计上的后现代主义主要是从建筑 设计上衍生出来的，大部分产品设计的后现代 主义设计家都是后现代主义建筑设计家。他们 通过产品，特别是家具和家庭用品，表现了与 建筑上的后现代主义相似的倾向，即：
后现代主义艺术批评之七
后现代主义艺术批评之七标签: 后现代主义批评艺术1小时前风格亚斯·埃尔斯纳陈迟译对艺术史学家来说，风格是考察研究中一个基本对象。
——梅耶·夏皮罗《风格》风格是不可或缺的历史工具；和任何其它历史科目相比，它对艺术史尤为必要。
——詹姆士·S·阿克曼,《风格》现今在我的这篇文章里所表达的情绪几乎是不可思议的——尽管惠特尼·达维斯在最近的1990年还认为“目前大多数艺术史学家或许仍然”相信它（达维斯1990，18）。
几乎在整个20世纪，风格艺术史一直在这门学科中是毋庸置疑的领军者，不过到了七、八十年代的时候，其地位不复存在了。
这一点可以从这本书的第一版中得到证实（1996），在精心挑选的艺术史批评术语中既不包括“风格”，也没有它的关键词如“形式”、“鉴赏力”这样的词，甚至是艺术史分析上用的很广的“艺术家”这样的词。
可是，即使将我的隐喻（男性的）从君权转向父权，那位父亲也不可能全然安息。
在那一刻，不只是一门学院学科开始进入一种规范，使我们转而开始对事物的过去体验产生不可避免的怀旧之情。
同时，这是一种新的艺术史——更多以方法论和理论为依据，更多历史主义者和上下文之间微妙的联系，更多政治上的细微差别和对社会性的明确——这一切看上去都缺乏风格艺术史最迷人的特质，即对于艺术品近乎触觉的直接认识和共鸣之情。
并且，其洞察力使这一领域的面貌焕然一新的学者们，大多都是在传统的方式上受过训练，并在这一方面十分专业的：隐藏后的符号学的风格反映仍然有可能展现出来。
可能父亲已死，我们更无法确定他的后代和他有多大程度的相似。
那么当我们用“艺术风格史”的时候到底是什么意思呢？他们又是怎样保持着兼具明显性和相关性的呢？让我们从一幅作品和一些老艺术史家开始说起（就像所有好的形式分析那样），图板7.1是君士坦丁时期的一座凯旋门的局部，这个纪念碑位于古罗马城广场边上罗马圆形大剧场不远的地方，于公元315年落成。
5.“后现代”批判
“后现代”批判一．“后现代”是否有确指二．“后现代”是个幻觉三．“后现代”是场危机一．“后现代”是否有确指本节的写作参考了刘放桐先生主编的《新编现代西方哲学》第615页《当代后现代主义思潮的兴起及其基本倾向》一节。
NET小说网 www.Ｎ“…后现代主义‟本来是指称一种以抛弃普遍性、背离和批判现代主义的设计风格为特征的建筑学倾向，后来被移用于指称文学、艺术、美学、哲学、社会学、政治学甚至自然科学等诸多领域中具有类似倾向的思潮。
”（《新编现代西方哲学》第615页）哲学意义上的“后现代”一般是指20世纪60年代以来出现的具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮，它的出现是对传统西方哲学的批判和超越的趋势使然。
“后现代”曾被广泛炒作，它被认为是克服了既有哲学的矛盾，调和了不同思潮的对立，甚而被认为是西方哲学一次新的转型。
然而“后现代”又是一个模糊的概念，它的含义在哲学界并无一致的看法，“有理由把其所指由20世纪60年代以来的特定思潮扩展为20世纪上半期乃至19世纪中期以来西方哲学中的一种广泛的思潮”。
（《新编现代西方哲学》第616页）“后现代主义”一词中的“后”一般是指现代之后，然而也有观点认为是指现代的后期，还有人认为它是指现代主义已经结束而新哲学时代尚未形成的过渡时期，利奥塔等哲学家则认为后现代主义是一种不同于现代主义的思维方式，不具有时间概念。
然而无论根据何种观点，都可以将“后现代”追溯到20世纪60年代以前。
在西方文化中，“现代”通常是指以17世纪产业革命为标志的现代化运动以来的整个资本主义时代，“现代”何时结束或其后期何时开始，很难以20世纪60年代为界。
因此“后现代”不局限于20世纪60年代以来的当代，而可以上溯到之前的时代。
“从西方哲学的实际发展来说，既然从19世纪中期，特别是20世纪初就已先后出现了各种类型的批判和否定近代哲学的思潮，自然可以说从那时起就出现了后现代主义哲学。
”（《新编现代西方哲学》第617页）因而“后现代”的含义是多重的、游移不定的。
软装风格剖析系列之——后现代装饰风格
软装风格剖析系列之——后现代装饰风格软装风格剖析系列之——后现代装饰风格后现代主义一词最早出现在西班牙作家德?奥尼斯1934年的《西班牙与西班牙语类诗选》一书中，用来描述现代主义内部发生的逆动，特别有一种现代主义纯理性的逆反心理，即为后现代风格;50年代美国在所谓现代主义衰落的情况下，也逐渐形成后现代主义的文化思潮;受60年代兴起的大众艺术的影响，后现代风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判，后现代风格强调建筑及室内装潢应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法，讲究人情味，常在室内设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性、集传统与现代、揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼”的建筑形象与室内环境，对后现代风格不能仅仅以所看到的视觉形象来评价，需要我们透过形象从设计思想来分析。
后现代主义的概念至今没有一个确切的定义，这是由后现代主义的多元性和复杂性决定的。
不确定性是后现代主义的根本特征之一，这一概念具有多重含义;后现代主义对当代人的精神冲击是全方位的，在思维理论论层面上可以肯定后现代主义的批判否定精神和异质多样的文化意向，后现代主义室内设计只有在其“异样事物”中，才会获得自身的规定和理念。
后现代主义风格是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。
后现代主义室内设计理念完全抛弃了现代主义的严肃与简朴，往往具有一种历史隐喻性，充满大量的装饰细节，刻意制造出一种含混不清、令人迷惑的情绪，强调与空间的联系，使用非传统的色彩，它所具有的矛盾性常使人产生厌倦，而这种厌倦正是后现代主义对过去50年的现代主义的典型心态。
后现代风格的代表人物:后现代风格的代表人物有P?约翰逊、R?文丘里、M?格雷夫斯等。
后现代风格的设计理念一、强调形态的隐喻、符号和文化、历史的装饰主义。
后现代语境下服装设计中的挪用探析
后现代语境下服装设计中的挪用探析近年来，后现代主义在各个领域的影响力逐渐扩大，服装设计领域也不例外。
挪用（Appropriation）作为后现代主义的一种表现形式，被广泛运用于服装设计中。
本文将探析后现代语境下服装设计中的挪用现象。
挪用是指将一个元素从原本的语境中抽离出来，放置在新的语境中，以产生新的意义和价值。
在服装设计中，挪用常常涉及到对不同文化、历史、时尚元素的借用和再创造。
通过挪用，设计师可以打破传统的划分和界限，创造出具有独特风格和深层含义的作品。
在后现代主义的语境下，挪用成为一种表达和批判的手段。
通过对不同元素的挪用，设计师可以呈现出多样性、混杂性和自由性，突破传统的束缚。
同时，挪用也使得服装设计充满了争议和争议。
有人认为挪用是对原创性的侵犯，抨击其缺乏创造力和尊重。
然而，也有人认为挪用是一种文化交流和融合的方式，能够创造出新的审美和文化价值。
在后现代语境下，服装设计中的挪用可以表达出对权威的批判和反叛。
挪用可以是对主流文化和权力结构的反击，通过对这些元素的重新组合和改造，设计师可以传达出对现状的不满和不同的审美观念。
例如，许多设计师通过挪用传统民族服饰元素，向世界展示出来自不同文化背景的美。
另一方面，挪用也可以成为一种商业策略和营销手段。
在后现代社会中，流行文化和消费文化的兴起，使得挪用成为一种迎合市场需求和吸引消费者的方式。
通过借用流行元素或名人形象，设计师可以获得更多的关注和销售额。
尽管挪用在后现代语境下的服装设计中起到了一定的推动作用，但也需要注意其潜在的问题和风险。
过度的挪用可能导致文化的剥夺和滥用，造成原创性的缺失和文化价值的流失。
因此，在进行挪用时，设计师应该尊重原始文化和元素，避免对其进行歪曲和滥用。
综上所述，后现代语境下，服装设计中的挪用是一种多样、自由和具有争议性的表达形式。
通过挪用，设计师可以创造出独特的作品，打破传统的束缚和界限。
然而，设计师也需要在挪用中保持尊重和创造力，避免滥用和剥夺文化的现象。
解构主义视角下的后现代主义建筑批判反思
解构主义视角下的后现代主义建筑批判反思摘要后现代主义建筑是为重塑现代主义建筑形态而发展起来的，包括复兴主义、拼贴主义、地域主义和解构主义等多种建筑风格，20世纪80年代兴起的解构主义建筑作为一种后现代主义建筑思潮和现象，有其自身的社会背景和存在基础，其最初是一种语言学哲学，其核心概念是反中心、反秩序、反权威和反二元对立。
同时，它试图创造有意义的建筑语言，解构主义包含两个方面：形式主义和符号学，在形式主义方面，解构主义建筑通过其形式传达和表达了不同的意义；从符号学的角度看，它通过对语言结构的重组来打破西方思想史中理性、真理、二元对立等基本观念，尽管解构主义建筑存在一些争议，但它具有尊重地域性、保持民族文化独特性等积极影响。
本文将从解构主义的角度对后现代主义建筑进行批判反思。
介绍后现代主义建筑是对现代主义建筑的批判,Venturi（1966）认为后现代主义建筑以其丰富多彩的风格和装饰，试图重塑现代主义建筑僵化和非装饰性的形式，强调建筑的多样性、继承性和地域性；1Stern and Davidson (2010)认为后现代主义是建筑学在努力超越前20年的局限性方面最积极的方向。
后现代主义通过对现代主义建筑的反思和批判，形成了各种建筑风格和流派，包括复古主义、拼贴主义、地域主义和解构主义。
220世纪80年代末，作为后现代主义建筑发展的一部分，解构主义建筑开始得到发展，解构主义建筑虽然存在一些争议，但其对历史传统、尊重地域性以及保持民族文化的独特性和多样性的重要性不容忽视，本文旨在从解构主义的角度对后现代主义建筑进行批判性反思。
概述法国哲学家Jacques Derrida认为解构主义是一种分析符号学的形式，最初它是文学批评中用来解释一种阅读方法的术语，在这种方法中，矛盾的字面意义被证明削弱了任何固定的解释。
3自那以后，它被作为一种方法应用于视觉艺术和建筑。
在这种情况下，解构并不是一种任意的设计方法，相反，它有意识地打破了整个结构，然后重新组合起来，形成一个新的“断裂”空间（图1和图2），即对建筑进行分解、反转、结构转换和重构，得到有机拼凑的新结构。
后现代主义艺术作品评析
后现代主义艺术作品评析摘要：一、引言1.介绍后现代主义艺术的概念2.阐述后现代主义艺术的特点二、后现代主义艺术的主要表现形式1.建筑领域2.绘画领域3.雕塑领域4.摄影领域三、代表性后现代主义艺术家及作品评析1.弗兰克·盖里（Frank Gehry）2.塞尔盖·特卡乔夫（Sergei Tchoban）3.杰夫·昆斯（Jeff Koons）4.达米恩·赫斯特（Damien Hirst）四、我国后现代主义艺术发展及代表作品1.发展概况2.代表性艺术家及作品五、后现代主义艺术对现代社会的启示1.对传统文化的反思2.对现代生活方式的批判3.对人类生存状态的探讨六、结论1.总结后现代主义艺术的特点及影响2.展望后现代主义艺术的发展趋势正文：一、引言随着现代社会的高速发展，后现代主义艺术作为一种颠覆性的文化现象，逐渐引起了人们的关注。
后现代主义艺术，简单来说，是对现代主义艺术的反动。
它打破了传统艺术创作的界限，强调个性化、多样化和解构主义。
在这一背景下，后现代主义艺术呈现出以下特点。
二、后现代主义艺术的主要表现形式后现代主义艺术表现形式多样，涵盖了建筑、绘画、雕塑、摄影等领域。
1.建筑领域：弗兰克·盖里的作品最具代表性，如巴黎的“玻璃博物馆”和洛杉矶的“迪士尼音乐厅”，都展示了后现代主义建筑的奇幻与独特。
2.绘画领域：塞尔盖·特卡乔夫的画作以极具个性的画风和对社会现象的讽刺而著称。
3.雕塑领域：杰夫·昆斯的雕塑作品如《兔子》和《气球狗》等，以极具讽刺意味的造型和材料运用，体现了后现代主义雕塑的特点。
4.摄影领域：达米恩·赫斯特的摄影作品以对现实生活的解构和再构为主题，展现了后现代主义摄影的魅力。
三、代表性后现代主义艺术家及作品评析1.弗兰克·盖里（Frank Gehry）：被誉为“后现代建筑之父”，他的作品以极具创意的造型和材质运用，颠覆了传统建筑的审美观念。
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艺术教育
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ART EDUCATION 2012 · 05
■ 沈静
后现代设计现象批判
后现代是一个信息时代，这个时代的设计呈现出独特的现象。
区别于现代主义设计的“形式追随功能”，后现代设计对形式与功能
有特定的理解；同时反设计、非物质化的设计也是这个时代的产物。
对后现代设计的思考也是关于对它的批判，在批判中，设计显露出其本性。
后现代 反设计 非物质化
内容摘要：关键词：我们所处的时代被称为后现代，信息技术正以一种前所未有的力量改变着我们的生活，深刻地影响了人类的认知领域和行为模式。
“我们正在从一个讲究良好的形式和功能的文化转向一个非物质的和多元再现的文化。
这种文化被恰当地说成是严密的逻辑原则的衰败，其特征是相反的和矛盾的现象总是同时呈现。
”[1]
由此而来的是，后现代设计也呈现出一种独特的现象。
现代主义倡导二元对立的认知模式，这种模式奉行非此即彼、非好即坏的标准，其中心则是一套去除差异而求同一的整体性观念，亦即寻找一种把握和认知世界的本体论根源。
所谓本体，亦指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源。
这种自启蒙时代以来的哲学根本上是一种本质主义哲学，它追求永恒自明的真理，追求确定性和明晰性。
现代主义设计奉为经典的“形式追随功能”就是这种哲学的反映。
作为产品的形式和功能，本是合二为一的，但在二元对立的哲学思维中，功能作为本质对于形式具有绝对的话语权，而形式只不过是功能的附庸。
如此，“形式追随功能”也就意味着设计的美感来自纯粹的功能，此种功能主义亦即本质主义。
因为，对于产品而言，只有作为本质的功能才是永恒自明的真理，只有功能才是确定的，才是变中之不变者，流动中之恒定者。
而形式是短暂的、瞬间的、变化的。
正如穆特休斯所言，“我们想在机械产品上看到的，是平滑的形式，简化到只剩下了最基本的功能。
”现代主义设计正是基于这种本质主义而与历史主义划清界限，从而实现了它的民主化和大众化。
现代主义追求永恒不变的真理和终极性价值，遭到后现代主义的扬弃，“在走向后现代的历程中，那种作为对科学、道德、宗教和艺术所提出的永恒性（本体
论）问题或认知（认识论）问题的仲裁者的哲学已经终结，在新解释学与解构哲学声势夺人的今天，再认为存在一门只关心具有根本性问题的超级科学已值得怀疑；再抱持在人类生活的思想和艺术实践中存在着一种第一原理的看法，已显得相当可笑；再固守有独立于历史和社会发展之外的永恒不变的哲学问题，似乎就有些荒诞了。
”[2]
后现代主义对终极价值观的否定，意味着在对产品功能的理解上，功能不再是产品追求的终极价值。
对于产品而言，更加重要的是它的象征、风格和时尚，而不是赋予它的任何理性或者是道德理由。
由此，在形式与功能的关系中，形式挣脱了功能的束缚而获得独立，形式的意义不仅在于表达功能，其本身也是一种造型符号，承载着某些特定的内涵，甚至当形式与功能发生矛盾时，形式也有其独立存在的价值。
于是，我们也须进一步追问何为功能？在现代主义设计中，产品的功能是确定的、明晰的，功能亦即实用。
而在信息时代，现代精神遵奉的这种确定性和明晰性让位于不确定性和模糊性。
于是，后现代设计在功能上模糊了设计的实用性，设计的目的可以不再是实用功能，从而后现代设计呈现为一种独特的反设计现象。
“后现代主义是以消解认识论和本体论，即消解认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性、真理的永恒性这一反文化、反美学、反文学的‘游戏’态度为其认识论和本体论的。
”[3]后现代主义这一反认识论、反本体论的立场，是基于反中心性、反元话语、反二元论、反体系性的思维向度的。
这种“反”的经验是后现代时代独特的产物。
对于设计而言，这种“反”的现象迫使我们追问什么是设计、什么是好设计。
事实上，上世纪60年代的波普设计已开始了推翻现代主义设计标准的征程，并发展了一套新的设计标
准。
传统的“好设计”开始受到质疑，无视“形式追随功能”的现代主义运动理论，强调产品的趣味性和可消费性，并且认为“对于产品而言，更加重要的是它的象征、风格和时尚，而不是赋予它的任何理性或者是道德理由”。
很多波普风格的家具作品体现出软雕塑的特点，在体型上含糊不清，在视觉上通过与其他物品的联想来强调其功能。
而意大利的激进设计则是这种反设计的典型形态，它宣布了绝对随意性、新模糊性时代的来临。
对于激进设计而言，重要的不是产品的功能，亦即产品不只是实用功能的载体，实用功能只是产品与生活的一种关系，设计也不再只是设计一个具体的有实用价值的产品，而是设计一种生活方式，设计的理性分析导向必须用情绪、感官的价值取代。
激进设计从一些纯艺术运动获得设计的灵感，产生了很多概念化的作品来嘲讽经济和文化现象。
他们致力于一种“逃避的设计”，用如诗般的和非理性的方法表达了从可怕的日常生活逃脱的尝试。
索特萨斯曾于1970年发表过这样的论述：“我只是想知道，在进行设计的时候是否存在这样的关键点——它能帮助人们以某种方式生活，我的意思是以某种方式帮助人们认识并解放自己。
”
意大利的激进主义设计师们认为，设计师应该肩负的重任是设计人性化的产品，设计是追求种种能引起诗意反应的物品，物品应该具有内省的功能，而非单纯追求经济利益。
同时，设计师应该充分运用创造力来改善人们的生活质量，而不仅仅是助长不可避免的资本积累。
事实上，激进主义设计师对于消费是持强烈的反对态度的，Superstudio自称他们的定位是批判地和社会发展相对峙。
反设计明确提倡坏品位，一般人对好的设计与庸俗的看法被颠倒过来，通俗文化被风格化成真正的高层文化，Mendini本人曾主张把“平
设计学
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艺术教育
ART EDUCATION 2012 · 05庸地规划”当成革命性的设计思想，1979年Alchimia的首批作品就是通过用彩绘异化经典家具的方式，讽刺、机智地将包豪斯传统庸俗化。
平庸设计提供了一条通向艺术的道路。
由此，设计作品模糊了同艺术品的边界，“在这一非物质社会中，设计产品正在迅速地与艺术产品靠拢，设计过程正在与艺术创造接近。
”[4]边界的模糊，亦即二元对立的传统思维的瓦解，传统的物质与非物质的对立、主体与客体的对立、艺术与科学的对立，在后现代时代都消失了。
反设计这种独特的现象表明了不同于传统产品设计美学的另一种可能，即设计中正邪不两立的时代已经成为过去。
后现代设计另一个典型的现象是设计的非物质化，“形式必须追随机能，而设计便是实现这个法则，这句无声的指导原则，此刻已经落伍了，因为电子时代的功能概念已经超乎人的想象以外了。
一件微处理器的结构，在感觉上既无法掌握，而且是无法透过形式传达的。
”[5]在机器时代，人与产品的关系非常明确，人体工学决定产品的尺度，形式由功能的视觉化而
产生。
而在信息时代，随着电子科技的引入，产品真正的工作方式已不可见，形式自身变成一种非物质的东西，甚至形式不再表现功能，而功能已变成超级功能。
由此，决定设计品质的，不再是结构上的效能，而是产品语言。
利奥塔认为，在现代主义的传统里，人与物质的关系由笛卡尔的思想确立，而在后现代，则是一些以非物质方式传达的资讯，电脑和信息传播已经改变了传统知识的功能，知识被大规模移入电脑，使其成为可操作运用的资料，所有知识都必须转化为电脑语言，任何无法变成数码而加以传达的知识，都将被淘汰。
这种从物质到资讯的更迭表明了语言的模式取代了物质的模式，“从此以后，我们的多数努力都会用到管理信息而不是管理物品。
现在的所谓物品，不过是远距离操纵的机器人生产出来，操纵这种机器人的是某种隐蔽的程序，不可见的模式和一种隐在的创造者。
”[6]于是，设计师与产品之间的关系也变成了非物质性的。
如果说以前的机械产品是由内向外塑造而成的，设计师的工作像雕塑家用手赋予物造型的话，那么，在大众传播时代，设计师
传递出去的则是讯号，这种讯号作为设计师和使用者之间的媒介，必须被双方所接受。
因为有了微处理器，技术部分不再被呈现出来，这使得电子产品其他的操作元素必须特别明显地予以造型，加强其提示功能，由此，产品的语意比以往任何时候都显得重要。
后现代设计所呈现出的这些独特的现象，是这个特定时代的产物。
后现代从一开始就是作为现代主义的对立面而出现的，它所具有的怀疑精神和反文化的姿态迫使它不得不重新思考现代精神的价值体系，对一些习以为常的价值标准提出挑战。
由此，后现代设计同时也呈现为多元化的倾向，这种多元化也正契合后现代的“怎么都行”的基调。
参考文献：
[1][4][6]马克·第亚尼.非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术[M].成都：四川人民出版社，1998：13，4，38.
[2][3]王岳川.后现代主义文化研究[M].台北：淑馨出版社，1993：9，12.
[5]Bernhard E·Burdek.工业设计——产品造型的历史、理论及实务[M].胡佑宗，译.台北：亚太图书出版社，2001：358.
作者单位：武汉大学城市设计学院
（责任编辑：王敏）。