朦胧诗的美学探究和现实意义
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论文题目朦胧诗的美学探究和现实意义指导教师
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摘要 (1)
关键词 (1)
Abstract (1)
Key Words (1)
前言 (1)
一、“朦胧诗”概述 (2)
（一）“朦胧诗”名称的由来 (2)
（二）朦胧诗的相关成员和文化背景 (2)
（三）朦胧诗的发展过程 (3)
二、朦胧诗的美学探究 (4)
(一) 朦胧诗的形式美 (5)
(二) 朦胧诗的音乐美 (5)
（三）朦胧诗的意境美 (6)
（四）朦胧诗的意象塑造和修辞手法的运用 (7)
三、朦胧诗在人性上的体现 (8)
(一) 关注人自身的价值 (9)
（二）诗歌中体现诗人的情感 (9)
四、朦胧诗的现实意义 (9)
参考文献: (10)
朦胧诗的美学探究和现实意义
摘要：“朦胧诗”的名称文学界初步定论是来源于章明的评论文章《令人气愤的“朦胧”》，但是它的发端却可追溯到60年代末的知识青年“上山下乡”运动。“朦胧”一词，顾名思义，就是意义的表达具有“不确定性”。本篇文章主要讲述朦胧诗的产生背景和主要诗人诗歌中所体现的人性和美感，以及朦胧诗如何成为净化心灵的精神殿堂。
关键词：朦胧诗；美学意义；自由；反叛性
Abstract:Preliminary conclusion is derived from the name of the "misty poetry" literary commentary k. "disheartening twilight ", but it started dating back to the 60 s of the educated youth" to the countryside "movement.The word "twilight", as the name implies, is an expression of meaning with "uncertainty".This article mainly described the background and the major poet of misty poetry embodied in the human nature and aesthetic feeling, and how to become misty purify the mind of the spirit.
Key Words:misty poetry; aesthetic significance; freedom; bolshy
前言
在文化大革命之后的一个时期，文学的发展状况出现了好转的迹象。由于外界政治因素对文学的控制逐渐松懈，文学的样式和内容也变的丰富多彩起来。这一时期的文学习惯性被称为“新时期文学”。尽管如此，但是在大范围内文学并没有完全摆脱“文革文学”的阴影。
但是在80年代初期，有一部分文革的经历者开始回顾历史，深入探究“历史灾难”，不断的通过自己的亲身经历去叙述历史。而在诗歌方面最重要的就是“复出诗人”的“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗运动”。本篇文章主要讲述的就是这一时期的朦胧诗。
一、“朦胧诗”概述
（一）“朦胧诗”名称的由来
“朦胧诗”的名称文学界初步定论是来源于章明的评论文章《令人气愤的“朦胧”》，但是它的发端却可追溯到60年代末的知识青年“上山下乡”运动。“朦胧”
一词，顾名思义，就是意义的表达具有“不确定性”。在北岛的《期待》中有很多模糊的意象，比如“最孤独的去处”、“梦的旷野”、“石化的种子”、“唯一的果实”等这些意象的意思都不确定和模糊。而这种意义的模糊性既可以激发读者的想象，扩大诗的意境，又能在一定程度上使诗人对主题的表达更加委婉。但是在当时的时代背景下，这种朦胧晦涩的诗歌意象是经常遭受质疑的对象。在当时就引发了一场关于朦胧诗的争辩。但是，也是由于这种批判和争论使朦胧诗迅速发展成为当时诗界的主流。以谢冕为首的新派批评家把这股应运而生的现代诗称为“新诗潮”。而新诗潮用来定义一类诗歌作品和理论所表达的一种共同的思想倾向和思想潮流，是我国当代人本主义文学思潮的先声。而朦胧诗则是指属于这一思潮的一类诗歌作品，它侧重的是这类诗歌的艺术特色。“他们的创作从一开始不仅与公开的主流诗坛的作品毫无共同之处，而且大大越过五六十年代诗的普遍的思想艺术形态，表现了诗歌革新运动的‘前卫’姿态”。①
其实，朦胧诗的晦涩难懂也不全是诗人的主观意愿造成的。“从朦胧诗本身来看，晦涩的情况也确实存在。但同样需要强调的是，晦涩仍然不是一个在审美范畴内可以解释的问题，本质上它是一种受压抑、受排斥的话语不得不采取的表达策略，晦涩本身即包含了对主流意识形态的反抗。”②这与当时的时代背景有很大的关系。北岛曾经也在一次访谈中说过：“朦胧诗是官方的标签，那年头我们根本无权为自己申辩。严格地说，《今天》诗歌与其说是艺术流派，不如说是松散的文学团体。如果说有什么共同倾向的话，那就是对一统天下的主流话语的反抗，摆脱意识形态的限制，恢复诗歌的尊严。”在北岛的这些话中，我们依稀可见当时主流话语对朦胧诗人的这种压制，使这种新生事物没有生长的空间。同时也由于“文化大革命”期间，知识分子的地位十分低下，被称为“臭老九”，没有发言权，也是经常被批评和挞伐的对象。这也是诗人的无奈之举，同时也正是这种特殊的时代环境给朦胧诗的产生创造了必要的外界条件。
（二）朦胧诗的相关成员和文化背景
朦胧诗最初是出现在几个知青聚集地。主要成员有北岛、芒克、食指、多多、舒婷、顾城、江河、杨炼等。其中，食指、芒克、多多等人的创作时间较早。他们大多数接受过正规的学校教育，在当时的年代里属于一批新生的年轻力量。对
①洪子诚.《中国当代文学概说》.[M].北京：北京北京大学出版社.2010年版,第76页.
②张新颖.《栖居与游牧之地》.[M].上海：学林出版社.1995年版.
于当时社会环境，他们也只能逆来顺受。毕竟那不是他们的天下。有文化大革命这个大的社会背景在的情况下，每一个知识分子的话语都显得那么苍白无力。“臭老九”的名头确实不怎么好听，在当时也是他们心灵上掩盖的一层阴影。对于一名教师来说，整天面对一群如“猛兽”般的学生，比面对真的猛兽还要忐忑。因为他们是一群有思想的野兽，被操控的野兽。在北岛访谈录里有这么一段话：“文革”对于我是一种解放——我再也不用上学了。那简直是一种狂喜，和革命的热情混在一起了。“虔诚的信仰期”其实是革命思想、青春骚动和社会不公正的反抗的混合体。由于派系冲突越来越激烈，毛主席先后派军宣队、工宣队进驻学校控制局势。最后他老人家干脆把所有学生都送到乡下去，这一决定，最终改变了一代人——中国底层的现实远比任何宣传都有说服力。我们的迷失是从那里开始的。”其实，北岛在诗中也这样表达过：“一个盲人摸索着走来/我的手在白纸上/移动，没留下什么/我在移动/我是那盲人”，这几句诗中就体现了诗人当时的那种对未知的迷茫心态。同时从这里也可以看出当时的一些社会状况以及北岛等人诗风形成的社会原因。
（三）朦胧诗的发展过程
朦胧诗的成员们最开始就是“上山下乡”运动中的知青，其中白洋淀诗群的名声最大。在这里的年轻人大部分都是从城市被分配到农村接受再教育的一帮青年。他们心灵上的困惑和无法排解的情愫最终化为那一句句鲜活的诗句显现在读者的眼前。只不过当时他们的思想还不被大众所接受，只在一部分人中间传抄，所以被称为“地下文学”。在当时并没有太多人关注。而且诗歌的原稿大部分已经遗失，没有得到完好的保存。
在食指的《这是四点零八分的北京》中，体现了当时诗人内心的疼痛。“我的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸/这时，我的心变成了一只风筝/风筝的线绳就在妈妈手中/——一阵告别的声浪/就要卷走车站/北京在我的脚下/已经缓缓移动”这是食指（原名郭路生）在1968年12月20日写的一篇离别诗。诗中所体现的不仅仅是一种离别的痛苦，还有对家乡的深深留恋之心，以及对未来的未知和迷惘。“我吃惊的望着窗外/不知发生了什么事情”，对于当时和食指一样的年轻人，他们的遭遇应该是一样的，在大的时代背景下，个人的思想显得多么的微不足道。作为脱离城市的一群年轻人，他们就是天空中飘零的“风筝”，不知何时才能回到“妈妈”的手中。对熟悉的生活环境的告别以及对未来的生活的
未知使困惑的种子在诗人以及和诗人一样的年轻人的心中慢慢地滋长，最终化为诗歌——对内心自由的呼喊。
食指是写诗较早的一批诗人之一。在文革前的1965年开始写作新诗。1967年写的《鱼儿三部曲》、《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《海洋三部曲》等均完成于1968年。其中，《相信未来》成为我们这一代人传唱最多的诗歌之一。“朋友，坚定地相信未来吧/相信不屈不挠的努力/相信战胜死亡的年轻/相信未来，热爱生命”这首诗中，诗人不断地重复着相信未来，无论多么无情的“蜘蛛网”，无论多么凄凉的“深秋”，都会用“孩子的笔体”写下“相信未来”！在六十年代末诗人的话语已经展露了当时自己内心的坚定信念和不屈的精神。强调人的内心的强大，把人性的光辉展示给世人。
二、朦胧诗的美学探究
朦胧诗中体现的新的美学原则。郭绍振根据朦胧诗人的宣言和创作做出论断：“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。”与五六十年代的诗歌相比，比如公刘、艾青、胡风等诗人的政治抒情诗，朦胧诗已经脱离了政治，摒弃了浓厚的政治色彩。这种历史的反叛性体现了新的时代思想。诗人们把自己体察入微的心灵对外界事物的感触付诸于诗歌之中。这种新的美学视角使朦胧诗在当时引起了很大的轰动，引起了很多评论家的争论。朦胧诗人们是崛起的一代，现实社会的思想上的禁锢压制了他们的内心，使自身产生了很多新的感触并与现实对抗。诗人芒克在文革期间在河北白洋淀插队，1970年开始文学写作。在他的《天空》当中有这样几句诗：“日子就像囚徒一样被放逐。/没有人去问我，/没有人去宽恕我。”这句诗表达了当时大部分插队人的心声。每天的生活很无趣，跟以往的生活相比像是被“放逐”一般，仿佛自己是社会的罪人，没有谁愿意为“我”去辩护，仿佛被遗弃，又仿佛被孤立在世界的边缘不闻不问。诗人看到了这个社会的残酷，看到了当时社会上的种种问题，这个已经畸形的社会带着很多奇怪的病原体。以至于让诗人发出“天空，天空！/把你的疾病/从共和国的土地上扫除干净。”的呼喊。对未来的茫然，对生活的无奈，面对无能为力的自己写出“希望变成泪水，掉在了地上。我们怎么能够确保明天的人们不悲伤。”的诗句，把当时自己内心的惆怅与无助用伤感的基调表达出来使读者为之感慨万千。也正是诗人的敏锐的感触和思维为我们创造了越来越多的发人深省的文字。
在朦胧诗人的诗歌当中，文字展示了一种美感。从美学的视角去看待每一首
诗歌，你会发现诗歌字里行间都流动着一种无言的美。郭路生认为诗的美是深刻。“深刻本身就是一种美，是力量的表现。哲理和诗可分的。悟出一个道理来，是好诗。”而朦胧诗是伟大的想象的集合。而“想象”作为一种更高级的心理功能，它不仅仅是面对固定、有限物象的感官反应，而是创造性地把僵死的物象激活为一个有机整体。①芒克对于诗的总结是“那冷酷而又伟大的想象/是你在改造着我们生活的荒凉”，可见诗歌本身就是由想象诞生的，这也是美的形成因素。而朦胧诗在美学上的具体体现主要有四部分。
（一）朦胧诗的形式美
在外在形式上它吸收了西方现代诗的结构分布，让人看起来比较的轻松自由。朦胧诗借鉴了西方现代主义诗歌的形式，因为在白洋淀插队的大部分是家庭条件比较优越且可以接触西方现代文学的知青们。所以朦胧诗的外在形式就拥有西方现代诗歌的影子。这种看似参差不齐的句子和中国古代诗歌的格律形成鲜明的对比。而古诗词给人一种规规矩矩的条条框框，感觉像是被束缚一般。古典诗词都是拥有一定的平仄和格律的，有四言诗、五言诗、七言诗，以及绝句、律诗和词。在如此狭小、窄仄的固定语言空间里，汉民族的古语能创造出如此优美、奇简，数量浩繁的诗，是中国人封闭式的骄傲。囚于如此僵硬的狭小的空间可以想象到古人是受到多么大的一个限制。
这涉及到中国古诗词最严重的弊端：“诗意”受限问题。天然的文字数量限制，发音上的平仄韵律苛求，使中国古诗中诗意方式一天天简单化、雷同化、模式化。受限于“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的语言框架，中国古人无法把日常生活中巨量的细碎感觉表达出来。即使细，也只能是一种刁钻角度的、表意性的细。中国古诗最主要的诗意手段是“赋比兴”。它的核心美学原则是“意境说”。借助自然景物，中国人善于把自己的幽思曲折地表达。这样，既回避了汉语不善于表述心理与逻辑的弱点，又突出了象形字状物点晴的意象性画面功能。然而，比对起人类无限丰富的大脑活动与精神空间来说，它的容器毕竟太小了，变化的可能性太少了。不管是字数上还是平仄上、句数上都有严格的规定。因此，即便古典诗词读起来铿锵有力朗朗上口，但是在创作上并不那么自由。因为不论你知识多么渊博，你首先得学会作诗的格律，否则你的诗就不符合标准。古代天圆地方的思想在诗歌中的体现就是方正。朦胧诗的格式没有古典诗词那么讲究，格式①张柠.《中国当代文学与文化研究》.[M].北京：北京师范大学出版社.2008年版,第31页.
很自由，所以给人一种很轻松的感觉。而且对于没有文学基础的人来说没有那种生硬感。更不用说那些只注重外在形式古板生硬的那些为赋新诗强说愁的那一类古诗。虽然古诗很多都是朗朗上口的非常有意境和内涵，但大多数还是避免不了死板无趣。
(二)朦胧诗的音乐美
在意蕴层面上，朦胧诗倒是和古诗词有一定的血缘关系。因为诗人们都是接触过古典文学的熏陶的，而且同时受到了西方现代文学的影响，所以朦胧诗可以说是中西结合体。在对北岛的一次采访中，他曾说过自己与古典文学的不解之缘。食指也曾说过“诗要写得像宗白华说的，新诗要像古典诗那么美，这才叫中国诗。”。古诗词对于诗人的影响是无可估量的。可以说朦胧诗在一定程度上都吸收了古诗词的一些精华。最主要的就是在韵律方面，所谓押韵就是在诗歌的偶句的最后一个字上押同样的韵脚，使这首诗读起来有古诗词那样的朗朗上口。在很多朦胧诗人的诗里，有很多的这样的诗句。芒克的《天空》中有很多这样的字眼，比如“来”、“牌”、“病”、“净”、“上”、“伤”“子”、“疲”。还有舒婷的《寄杭城》中的“烫”、“房”、“光”、“响”、“荡”、“往”、“方”、“上”。只有合理调配和运用各种语音，才能挖掘出语音的音乐美和艺术魅力，才能使诗歌琅琅上口，悦耳动听。诗歌一般指人们借助韵律富有想象地表达对世界和自身之间关系的强烈感受的一种文学式样，是“带有音乐性的思想”。诗歌读起来有节奏感，有清楚的尾韵，和音乐相似，这种音乐性是诗歌文体的首要特征。
（三）朦胧诗的意境美
现代诗也同样包含的有亲情，爱情，友情，思乡，山水，人生哲理，生活之趣等。它能够容纳更多的任何事物。在门槛上现代诗比古典诗词更低，或许在古代只有一部分人才可以作诗，但现代诗人人可以写，只不过在质量上良莠不齐而已。在古诗词中那些令我们如痴如醉，热泪盈眶，欣然向往的意境在现代诗歌中也可以体会到。朦胧诗当中就不乏这些例子。“我们分担寒潮、风雷、霹雳，我们共享雾霭、云霞、虹霓。仿佛永远分离，却又终生相依。这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，脚下的土地！”——舒婷《致橡树》。舒婷的爱情诗在表达上很直接很大胆，感情真挚动人。当代著名诗人徐敬亚说过：“朦胧诗把诗写得充满人文美，在封建浓浓的中国，郑重地了不起了
一次。历数几千年，这股诗歌意识将中国人表现得最为清醒、冷峭、丰富而崇高。它以久蓄的人文精神，将新诗，将中华民族最高的精神结晶，包括情感方式、语言方式、感觉方式，推到了国际艺术的二十世纪上中叶。”
（四）朦胧诗的意象塑造和修辞手法的运用
朦胧诗人们在“诗的语言文体”上不仅进行了“巨大而有成效的实验”，而且在创新中确立了具有新诗本体性特征的“诗家语”——意象化语体。这种语体是指其艺术创作注重营构“意中之象”的诗性思维，作用于语言媒介而转换生成的具有浓厚“自我”主观色彩的言语表达方式及其文体风格。①他不是所指对象保持单一、准确、明了的对应关系，而是复杂、朦胧、微妙的关系。因此朦胧诗的意象所表达的既可能是当时的主流对象，也可能是由自身的经历和感悟所产生的特指的对象。这种意象总体上具有隐喻性。而这种意象化的语体具有一些独特的审美特征。
首先，意象具有随着诗人感情变化而变化的性质。也就是说即便是同一意象在不同的诗句中或者不同的语言环境中所表达的特指意义也不同。在芒克的《天空》中“天空”一词一共出现了七次。其中第一次和第七次中的“天空”诗人把它比作是“血淋淋的盾牌”，这一意象所表达的不只是单纯的浩瀚的蓝天这么简单。而第二、三、六次的“天空”诗人把它比作扫清“疾病”的净化剂。只有第四、五次的“天空”才指的是我们头顶上的真实意义上的包容万物的蓝天。也就是说，在这首诗中“天空”这一意象所表达的意义由于语境和诗人的情感的变化造就了不同的特质对象。其次，就是通感运用。通感是指人的感官内部，视听嗅触味觉等功能的互相沟通，互相转换，互相移借。舒婷《？！》中“等我阅读一扇明亮黯淡的窗口/与明亮或黯淡的灵魂说完话/等大道变成歌曲”，这是一般的通感手法，视觉意象转化为声觉意象。朦胧诗就是将一些繁杂的意象运用象征、隐喻、通感等修辞手法有机的“糅合”在一起，并不是单一的杂乱的简单拼凑。这就使读者产生了“朦胧”之感，也就造就了朦胧诗独特的文体风格。
三、朦胧诗在人性上的体现
朦胧诗的崛起还体现在它对人性的体现，开始关注人自身的价值。在五六十年代诗坛笼罩着一层浓厚的政治氛围，压抑着诗人们的想象和思维。诗人不敢于
①李幼奇.《朦胧诗的意象化语体及其诗学价值》.[J].《中国文学研究》.,2004年.第2期.
写自己所想，不敢把自己的内心展示在别人的面前。人人惶恐，人人不安。这种压抑的环境不可能造就伟大的诗人，更不可能创造出开拓性的诗歌。在洪子诚的《中国当代文学概说》一书中有这样一段话：进入50年代后，下述的诗歌观念制约了整个诗坛。其一是，诗不应该表现“自我”的情感和和世界，而应该与其他文学样式一样，去“反映”以工农兵为主体的“新的世界”“新的人物”。另一是，在各种文学样式中，诗能更好地发挥其配合政治的宣传鼓舞作用，诗要成为社会生活和政治行动的“炸弹和旗帜”。①而朦胧诗在当时正好打破了这个局面，把诗歌从歧路上引向了正轨。同样题材的政治抒情诗在两个年代就有所不同。舒婷《祖国呵，我亲爱的祖国》中写到：“我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌/我是你额上熏黑的矿灯/照你在历史的隧洞里蜗行摸索/我是干瘪的稻穗；是失修的路基；是淤滩上的驳船/把纤绳深深/勒进你的肩膀；——祖国呵！”这首诗中诗人虽然也是在歌颂祖国，但是已经与五六十年代的政治抒情诗有了截然相反的表达。
舒婷注重的是个人的真实的情感抒发，把自己对祖国的热爱通过很多真实的生活场景表达出来，这才是真正的区别所在。诗人从自己的看待事物的角度出发，用诗的形式表达出来。所谓“大我”和“小我”其实就是国家和个人的体现。政治抒情诗所体现的其实是一种“大我”的精神，歌颂国家，歌颂伟人，歌颂新时代的辉煌。从一定的切入点出发，去响应国家的号召，响应当时的文学路线的发展。而朦胧诗的出现就打破了“大我”精神独占文坛的垄断局面。诗人们开始关注个性自由，关注“小我”的内心世界，从微观的个人角度去观察周围的事物。在孙绍振的《新的美学原则在崛起》中提到：“他们和我们50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”。②
除此之外，诗人也开始了对人的关注。以往的诗歌很少歌颂人。这个人指的普普通通的人。不是伟人，也不是英雄。虽然在大的环境里人只是微妙的存在，可是再大的社会也是由人组成的。北岛在《宣告》中提到：“我并不是英雄/在没有英雄的年代里/我只想做一个人”，这首诗中其实体现了很多反叛性的思想。“我”不崇尚英雄，“我”只崇尚宁静与“自由的风”。北岛不断地在自己的诗中强调人
①洪子诚.《中国当代文学概说》.[M].北京：北京大学出版社.2010年版,第59页.
②孟繁华.《中国当代文学通论》.[M].沈阳：辽宁人民出版社.2009年版,第279页.
的重要性。“我是人/我需要爱/我渴望在情人的眼睛里/度过每个宁静的黄昏——《结局或开始》”对于诗人来说，没有什么比给一块净化心灵的净土更重要的了。
朦胧诗中不仅体现了诗人们对自由的向往还通过语言表达着诗人的感情。这种感情是对于生活的苦难的一种表达。食指（原名郭路生）在采访中提到：“诗人就是把感情……化苦难的生活为艺术的神奇。这句话开始不是我说的。有一个人曾经给我写过一封信，说我的诗是“化苦难为神奇”，我后来把它改成“化苦难的生活为艺术的神奇”。”文革期间的诗人都过着艰苦的生活，不仅是物质上的贫乏，精神上也受到主流思想的压制。说实话能在这种环境下把生活转化为艺术确实是一种神奇。在精神层面上，朦胧诗的产生基本上建立在诗人自己对困苦生活的艺术化的描述上。“皱纹深处颤抖的恐惧和悲伤/心灵不再躲到幕布后面/书打开窗户，让群鸟自由的飞翔——北岛《我们每天早晨的太阳》”这种艺术化的精神世界，是诗人为我们创造的一座精神的殿堂。当我们处在艰难的生活困境中时，对未来的恐惧和美好生活的向往使我们陷入深重的矛盾之中。
而经历过这种枯槁乏味的生活之后，诗人们总会给自己找到一种解脱的方式，那就是写诗，是流水般的文字为自己的精神寻找自由的出口。而这种方式又因人而异。朦胧诗的另一位代表性诗人顾城就是一个特别的存在。顾城的诗是一种童话的艺术世界。“我希望/每一个时刻/都像彩色的蜡笔那样美丽/我希望/能在心爱的白纸上画画/画出笨拙的自由/画下一个永远不会/流泪的眼睛/一片天空/一片属于天空的羽毛和树叶/一个淡绿的夜晚和苹果——顾城《我是一个任性的孩子》”。诗人如若把自身完全的脱离世俗世界一般，置身于一个没有嘈杂、嫉妒、憎恨、黑暗，只有光明、自由、美好、纯净和爱的世界。这种文字给人一种超脱的感触，即使在忙碌和焦躁的心情在这里仿佛就会化为尘土随风而逝。
而在现代社会中，城市生活的快节奏已经使刚刚踏入社会的年轻人的心灵受到了很大的压抑和不适。在这种焦躁的环境下的我们无意间碰到了这座精神的圣殿，它可以让我们获得自由、光明和新的航向。
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社.2013.
苏东坡书法美学思想浅谈
苏东坡书法美学思想浅谈 三千多年前，中国文字诞生了。随着历史车轮的前进，汉字的书写也随之慢慢升华为一种艺术～因此，出现了书法～书法是一门中国特有古老的书写艺术～中国书法博大精深，源远流长，枝繁叶茂～ 说到中国书法，就会谈到书法家～而谈到书法家，首先想到的就是王羲之了，然而，中国历史上还有一位书法大家同样不得不被提起。他就是苏东坡～苏东坡，即苏轼，为北宋文学家，书画家。是唐宋八大家之一。是一个历史上不可多得的全才，几乎无所不通～他性格豪迈，诗词汪洋恣肆，清新豪健，开创豪放一派。在书法上，苏东坡虽然取法古人，但却不限于严谨的法度，而是充分发挥自己的创造性，开创的书法“尚意书风”的先河，充满了天真烂漫的趣味～尚自然，是苏轼文艺创作一贯的审美追求，也是他书法美学思想的核心。“自然”在中国古代最初是一个涵盖面非常广、可理解可运用的空间非常大的哲学概念，它最普遍最一般的意义是“非由人之所为者”，与人为相对立，它被认为是世间万物运行的基本法则。中国古代文艺观十分强调情动于中、文形于外这一合乎自然的根本原则，艺术家的“内”和艺术品的“外”这一相对范畴是认识中国古代崇尚自然的美学追求的逻辑起点。沿着“内”“外”关系的延展，在苏轼书法美学思想中，是本与末、道与艺、人品与书品等相对范畴的展开，从而形成以合乎自然而不矫揉造作作为基本内涵而又在意义上不断外延的逻辑体系。苏轼书法美学思想体系的完整性即是在这个内涵不断充实、外延不断扩展的过程中形成的。 从唐代经过五代十国到宋初，“尚法”书风一直沿袭下来。有法可依固然使得书法有了规矩和标准。苏东坡早年学二王，中年学颜真卿、柳公权、李北海、杨凝式等，吸取各家所长。但是又不被束缚在一成不变的法规上，而是在继承的基础上
长镜头的美学意义
长镜头 长镜头，迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。 它至少包含两个要素，一是时间。这种镜头的尺数比较长，一般最短也在15米，最长可达300米，放映时间约在30秒到10分钟之间;二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄，达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。 第一节长镜头的形成 电影是以纪录真实的活动影像问世的。在无声电影及有声电影初期，偶尔也使用景深镜头和移动摄影，如1895年在巴黎大咖啡馆上映的卢米埃尔的《火车到站》一片，就是以景深镜头拍摄的。当时一本胶片就是一个节目，长度约17米左右，用慢速度放映，每本可演一分钟。每一个节目几乎都是用一个镜头拍下来，这可以说是"原始长镜头"。 被世界公认的早期的长镜头经典作品，是英国导演弗拉哈迪在1920---1922年拍摄的影片《北方的纳努克》，里面有一个爱斯基摩人纳努克狞猎海豹的著名场面，就是用长镜头拍摄的。弗拉哈迪把纳努克如何在冰窟里发现猎物，又如何与海豹进行殊死搏斗的真情实景连续不断地拍了下来，并且自始至终让纳努克与海豹同时出现在画框内。这个场面拍摄了20分钟，用掉了360米胶片。但是，一方面是由于技术条件不成熟，不可能普遍推广，更主要的是人们对这种方法的艺术价值还没有深刻的认识，还没有把它当成一种重要的银幕整体形象的构成方法。 进入20世纪40年代后，人们在原有基础上，通过创作实践，开始意识到，除了依赖镜头之间的蒙太奇方法可以对现实生活进行艺术概括之外，还能够在一个镜头内部，依靠场面调度、摄影机和拍摄对象之间的相对运动等方法，造成巨大效果，达到对现实概括的目的。 不可否认，在长镜头形成的过程中，电影自身的内部规律和外部的技术条件，起了重要的作用。 1、有声片的诞生，促进了长镜头的发展在默片时期，电影是纯视觉艺术，组成电影的视觉元素有人、物、景、光、色五种。为了让观众从视觉形象中意会到声音之存在，不得不用一些短镜头去表现声源，如火车启动时汽笛上冒出蒸汽，给人以鸣笛之感，这是一种从视觉形象中感到"无声之声"。有声片的诞生，使电影这个"伟大的哑巴说话了"。由于声画的结合，默片时代本来需要好几个镜头才能被视觉感知的镜头，如今，人物一开口，就说明白了。又由于有了语言，就得考虑把某些对白说完，不能拦腰掐断，话不成句。例如《战舰波将金号》中那个著名的"敖德萨阶梯"的场面，默片用了5分30秒，而有声版则为8分钟。有声片要求画面镜头适当延长，扩大镜头容量，以适应对白、音乐、音响的时间流程之需。因而有人计算，一般说来，有声电影的镜头比无声电影镜头长三倍左右。像默片时期的经典作品《一个国家的诞生》共有1544个镜头，如今的电影多数只有它的1/2或1/3镜头而已。 2、景深镜头、移动摄影促进了长镜头的发展 景深镜头，是指既能清晰地看见前景，又能清晰地看见后景的镜头。摄影机是"摄录具体现实的积极工具和创造现实的手法"，它的轻便化带来了更加灵活的
电影音乐的美学特征及其多元化创作
影视画外音□ 电影音乐的美学特征 及其多元化创作 林 丽 引 言 一百多年前,当法国的卢米埃尔兄弟在世界上第一次将电影展现在世人面前时,当时的胶片并不发声,电影音乐自然无从谈起。但是,人们在放映厅里却时常可以听到音乐声———乐队的现场演奏。由于乐队即兴的演奏经常与画面内容配合不当,于是影院经营者根据影片内容的需要,把一些观众熟知的古典音乐旋律进行改编或重写,并将乐曲按电影内容的情绪进行分类演出,如用舒伯特的《未完成交响曲》来表现明快、热烈的情绪,而贝多芬的乐曲则多被用于大树倾倒、追逐逃跑等场面———毕竟在当时只有古典音乐更容易表现出影片内容的不同情绪。稍后,乐队演奏被放蜡盘唱片的方式所代替。影院经营者将表现不同情绪内容的音乐,如滑稽音乐、抒情音乐等事先录制在唱盘上,然后根据画面剧情的需要,采用现场放唱盘音乐的方式来烘托影片的气氛。这种为无声电影伴奏的音乐,使音乐成为了声音进入电影的“前奏”。 1908年,出现了一些专门为电影创作音乐的作曲家。法国著名的作曲家圣桑作为第一位电影作曲家为法国影片《谋杀居伊兹伯爵》创作了一首序曲和五首描写戏剧场面的音乐。但无声电影时代所创作的电影音乐主要还是延续着古典音乐的风格。 随着科学技术的高速发展,尤其是录音技术的发明,使得有声电影(声画合一)的出现成为可能。直到录音技术在电影声音录音中的应用,电影才真正进入了有声时代。1927年,美国影片《爵士歌王》的上映,标志着电影这个伟大的哑巴终于“开口”说话了。于是各种风格的音乐陆续伴随着语言、音响声纷纷出现在银幕上。 30年代末期是好莱坞电影的黄金时代,电影音乐的创作也比较注意音乐语言的通俗性,使其能为广大观众所接受。此阶段的好莱坞电影音乐的创作风格多为“后期浪漫派”,另外还出现了“百老汇”风格的电影音乐以及一些影片歌曲。而欧洲电影的音乐创作则学术气氛较重,非常注重音乐与电影内容的结合。由于各种音乐风格及流派在电影艺术中的应用,使得当时的电影产生了很大的魅力。 尔后的几十年中,科学技术更是迅猛发展,其中电子技 术的高速发展促进了电声乐器和电子合成器的出现,使得电影音乐的创作风格出现了多元化的倾向,流行音乐、摇滚音乐等风格各异的音乐,为电影音乐的创作带来了勃勃生机。 回顾中国电影的发展史,可以知道早期的中国电影故事内容是以戏曲表演为主的。从中国拍摄的第一部戏曲电影《定军山》(1905)的片断,到中国第一部有声电影《歌女红牡丹》(1931),当时中国电影中的音乐创作主要是从丰富多彩的戏曲音乐中汲取营养的。在以后相当长的一段时间内,中国电影中的音乐内容主要是由当时的流行歌曲和其他选配的伴奏音乐共同完成的。尤其在30年代,电影音乐的流传和创作是相当广泛的。遗憾的是,建国后到“文革”期间,电影音乐的创作形式却相当单一,直到“文革”后“第五代”电影人的崛起,才使中国电影音乐创作真正复苏觉醒。而此时,我们的电影音乐创作已经与西方产生了相当大的距离。 一 电影音乐的美学特性 电影音乐所具有的不同于其他音乐门类的特殊本质有哪些方面呢? 1.电影音乐表现内容具有确定性。纯音乐的创作,常常是创作者个人的某种情感的表现,可以说是作曲家个人的自我表现,如贝多芬的几首脍炙人口的交响曲,表现的是作家本人对生命的感受,这是音乐创作中最普遍的创作形式。而电影音乐的作者创作的音乐就不可能是个人的情感表现,必须受到规定情节的制约,受到画面的制约。他在创作电影音乐时,必须跟着影片主人公的喜怒哀乐,必须与画面规定的情感相符,不能自作主张地表现与影片不相干的个人情感。从感受者的角度分析,电影音乐较之纯音乐更好懂。这是因为在欣赏电影音乐的同时,伴随着内容具体的画面,音乐的内容也有明确、具体的依据。纯音乐就不一样了,人们在聆听音乐时,有很大的联想自由度,它有很大的不确定性。 2.电影音乐的结构形态具有间断性。纯音乐或一般音乐的主要特点,是时间上的连贯性,而电影音乐恰恰丧失了这个特点,时间上的间断性变成了电影音乐的主要特点之一。一部一个半小时的电影,其音乐常常中断不下20次,而人们对此并没有任何不自然的感觉。这种只有电影音乐才具有的时间上的间断性,是影片画面的跳跃性以及音乐与画
朦胧诗的艺术特征
论“朦胧诗”的艺术特征 唐文英 “朦胧” （ambiguity，又译“模糊”、“晦涩”和“含混”等）是一个本体论范畴。燕卜荪指出，“伟大的诗歌在描写具体的事物时，总是表达出一种普通的情感，总是吸引人们探索人类经验深入的奥妙，这种奥妙越是不可名状，其存在便越不可否认。” [1]也就是说，优秀的诗作所表达的东西都是不可名状的，因此，用清晰明确的语言根本无法将其表达出来，只有用朦胧的语言，才能引导人们去感受和思考语言之外的东西。 朦胧诗作为一种新诗潮，一开始便呈现出与传统诗歌不同的审美特征。对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵的探求构成朦胧诗的思想核心，而意象化、象征化、立体化和隐喻性，则是朦胧诗艺术表现上的重要特征。 朦胧诗是新时期一个非常重要的文学流派，是“文革”后期一群自我意识开始觉醒的青年（舒婷、北岛、顾城、江河、杨炼等）利用诗歌的形式，对现实进行反思和追求诗歌独立的审美价值的产物。朦胧派诗人无疑是一群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。是的，回顾朦胧诗远去的一路风尘，我们深深意识到，雷同平庸的标准件艺术终于划上了一个圆圆的句号。下面，本文将从朦胧诗的思维方式、文本结构、语言艺术三个方面予以论述之。 一、思维方式：诗歌精神的嬗变 文革十年断裂的艺术空白为朦胧诗提供了恣意纵横的广阔诗意空间，听命于直觉的驱动，朦胧诗人们顿悟到诗歌它不能镜子般被动地再现外在生活，而应曲笔涉入折射外在生活的心理空间，从而抵达诗歌质的本性，进而对人生、社会、自我进行思考和感悟，从他们灵感迸放出来漫天的绚丽烟花里，此时的诗歌是个“在这里，寻常的逻辑沉默了，被理智和法制规定的世界开始解体，色彩、音响、形象的界限消失了，时间和空间被超越，仿佛回到宇宙的初创期，世界开始重新组合——于是发生变形。”[2]以此寄托急剧变幻的现实留在他们心灵深处的风暴。 （一）灵感迸放出了意象的火花 人们的思想和行为在经过长时间的“冰川”冻结后，灵感像决口的河堤，从冰缝里迸发出来，晶莹、高洁、绚丽……它使朦胧诗人们将意象作为思维活动的主要凭借，进行艺术的感觉、思考和创造。变化莫测的婀娜灵感窜出来时，朦胧诗人们
苏轼的书法美学思想及其当代意义[1]
第25卷第1期2007年1月 泉州师范学院学报 Journal of Quanzhou Normal University(Social Science) Vol.25No.1 J an2007苏轼的书法美学思想及其当代意义 黄 鸿 琼 (泉州师范学院人文学院,福建泉州 362000) 摘 要:苏轼书法审美追求“适意”与“无法之法”,追求创新,并把深层“意”推向高峰,强调了书法的文化本位。苏轼批判地继承了前人业绩并超越前人的窠臼,是宋尚“意”的重要代表人物之一。而苏轼所追求的书法审美“适意”、对深层“意”的强调,正是当代书坛所欠缺的。当代书坛应在“法”和深层“意”上更上一层楼。 关键词:“适意”;“意”;“无法之法”;张扬个性 中图分类号:J292.25 文献标识码:A 文章编号:1009-8224(2007)01-0108—03 收稿日期:2006-06-22 作者简介:黄鸿琼(1964- ),女,福建晋江人,副教授,长期从事书法理论研究、书法创作、书法教育。 苏轼生活在北宋中后期。北宋由于与辽、夏、金长期对峙,在国力上远不及汉唐强盛,甚至可以用国势衰弱而概括之。鉴于此,士大夫们迷惘、不满,开始探讨人生和文化的意义、价值。而更多的士大夫们则面对人生理想的破灭而采取逃避现实,遁入老庄及禅宗的思想领域里,寻求个人的精神解脱。再加上自中唐就已流行的佛教禅宗至宋代已深入人心,宋人们几乎无人不谈禅,于是这种将人生理想的追求由经世、向外转为自修、向内的趋势深深地影响了宋代文化的发展。禅语常被引入书法论语中,如苏轼论法常以禅语“无法”评书:“我书意造本无法”、“老夫之书本无法”、“王荆公之书得无法之法”。而这里所谓的“无法”、“无法之法”不是真正的不要法则,而是通汇一切法则之后,由心悟而获得一切法则的境界。也即“无法”即“万法”的融通精神境界。也就是一切的法则最终都得靠人自已由心去悟。用“心”去体现。因此在这种文化的大背景下,宋代的书法尚意、尚朴、尚韵、求趣、重自修、重情性、重内在精神、强调字外工夫成了宋代审美思想的核心。于是宋人强调创作主体的人品、学养,强调“书如其人”。宋人尚意,严格上说是北宋尚意,因为南宋有调合韵、法之趋势,意稍弱些。宋尚意,上追晋人,但更为放纵恣意,率意天真;宋尚意,意欲一反唐法的过分苛求,摆脱技法对人的性情的束缚,任意地挥洒笔 墨表现个人的人格精神、学问修养。宋尚意的“意”更侧重深层的“意”的内涵。而晋人当时正兴法度研究又受玄学的个性解放、自然天成的影响,也追求字外修养(更注重个性修养),因此晋代书家视显层意与深层意二者并重,注重以形传神。而北宋书家在唐法度森严之后,对法有些倦怠,大力呼唤人的性灵在书法中的释放,更侧重深层意的追求,特别是文化内涵(学问)、人格精神的表现。可以说北宋是文化本位的颠峰期。苏轼是这一时代的重要代表人物之一。苏轼的书论大多以序赞、题跋之类的形式出现,且常与文论、诗论参杂在一起。 苏轼(1037-1101年)字子瞻,号东坡居士。眉山(今属四川)人。官至礼部尚书,谥文忠。学识渊博,是“唐宋八大家”之一。书法亦列入“宋四家”之一。擅长行书、楷书。书法有天真烂漫之趣。黄庭坚在谈到苏轼学书历程时说:“东坡道人少日学《兰亭》,故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海。……挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书自当推为第一。”[1]苏轼的《黄州寒食诗帖》被列为“天下第三行书”,传世书作还有《答谢民师论文帖》、 《前赤壁赋》、 《祭黄几道文》等。书论主要以题跋居多。后人辑有《东坡论书》。《东坡论书》包括苏轼“论
分析影视作品中蒙太奇和长镜头美学特征的区别
分析影视作品中蒙太奇和长镜头美学特征的区别姓名：初才坪班级：新闻071 学号：5000107171 在各类影视摄制中，根据主题内容的需要，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄处理，后期根据节目构思，运用编辑技巧，将镜头、场面和段落重新组合在一起。这种构成一部完整影视节目的表现方法称为蒙太奇。 长镜头则是指影视作品中时间值在30秒以上的镜头。在长镜头中没有镜头之间的组接关系，但却存在画面与画面之间的组接关系。长镜头减少了镜头的组接工作，但剪辑工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，摄影中根据主体动作和场面内各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。长镜头可在一个镜头中，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，能真正体现纪录片真实性的原则，具有独特的纪实魅力。 在美学特征上，蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择、提炼、概括、加工等程序使之富于美感，符合创作者本人的思想、情感、态度和创作意图。 爱森斯坦的《战舰波将金号》被公认为苏联蒙太奇学派的最杰出代表，影响了无数的后来者，成为人类电影史上不可逾越的经典。“敖德萨阶梯”是经典段落，在这段中间，可以清晰看到“杂耍蒙太奇”的效果。这段落中，几个比较关键的人物的刻画相信大家不会忘记：第一个就是死去小孩的妈妈。当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演4次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在选择踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了个面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，镜头的组接再不是叙事那么简单，情绪，气氛，都得以表现。另一条线则是婴儿车的滚动，在下滚过程中，不断切人物特写，眼镜男，女教士，婴儿，可以看出爱森斯坦对蒙太奇理解的十分清楚，因为这些特写镜头单个来看，是完全没有意义的，或许眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是情绪配合了，画面配合了，交叉剪辑的帮助下，整体感觉就出来了。整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别的变化，和机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。 在好莱坞，公开向《战舰波将金号》致敬的则是著名导演布莱恩·德·帕尔玛，在他1987年所拍摄的代表作《铁面无私》（The Untouchables）中，就有一段完全模仿“敖德萨阶梯”的段落，这个段落也是全片的最高潮：在火车站的候车大厅里，凯文·科斯特纳所饰演的政府特别调查员与歹徒不期而遇，双方先是心照不宣，平静的走向台阶，继而又几乎是同时拔枪，互相射击，与此同时，有个推着婴儿车的路人正好路过此地，但由于受到惊吓，婴儿车不慎从台阶的顶端滑落下去。科斯特纳扮演的银幕英雄自是了得，只见他边举枪射击边向下跑，最终在千钧一发之际击毙了歹徒，还接住了失控的婴儿车。应该说，这个模仿还是很成功的，德·帕尔玛同样使用了阶梯、婴儿车、面部特写等元素，同时又有自
论艺术歌曲《望乡词》的审美特征与演唱风格
学校代码：11460 学号：00923207 南京晓庄学院本科生毕业论文 论艺术歌曲《望乡词》的审美特征与演唱风格 Theory“hometown words”the aesthetic characteristics of art songs and singing style 所在院（系）：行知学院 学生姓名：吴同建 指导老师：岳李 研究起止日期：二〇一二年九月至二〇一三年五月 二〇一三年五月
本人郑重声明： 1.坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2.本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果。 3.本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4.本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已经 发表或撰写过的研究成果。 5.其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。 作者签名： 日期：年月 【摘要】 本文结合自身的兴趣爱好及平时学习声乐的心得体会，受老师启发，对艺术歌曲这一体裁，从歌曲的创作、曲式、演唱风格及审美特征等多个角度进行分析，在用情用声的表达上，对古典诗词歌曲的创作和演唱风格上进行剖析，探索出其独有的演唱特质和规律，以达到挖掘作品更深层次的内涵和情感。
[Abstract] According to own interest hobby and the usual learning of vocal music ,inspired by the teacher,for art songs,this style from the creation of songs, melody, singing style and aesthetic characteristics,and other Angle carries on the analysis,in mood with sound on the expression of the classical poetry of song writing and singing style,explore its unique characteristics and laws,in order to dig deeper connotation and emotion . [Key words]art songs；hometown word; the aesthetic characteristic; singing style 目录 绪论 (1)
论朦胧诗的美学特征
论朦胧诗的美学特征 08中基陈原 2008221102310005 摘要：朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，追求思想与艺术上的审美自由，为诗歌创作提供了新鲜的审美经验。朦胧诗由传统诗歌对客观世界的模仿走向了对人的内心世界的表现，讲求陌生化，延长知觉的过程，突出审美的目的,构建了自己独特的美学特征。 关键词：朦胧诗内心世界陌生化审美 二十世纪八十年代，诗坛出现了一个新的诗派，朦胧派诗派。以舒婷、顾城、北岛、江河、梁小斌、杨炼等为代表的一群青年诗人，在诗作中以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上大量运用隐喻、暗示、通感等手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。最初，他们的诗还仿佛是在继承现代派或后现代派的传统，但很快地他们开拓了新的疆域，走得更远，自成一个王国。朦胧派诗人无疑是一群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地、新空间。从某种意义上讲，朦胧诗的崛起也是中国文学生命的崛起。朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，追求思想与艺术上的审美自由，为传统诗歌创作提供了新的审美经验。 一、由传统诗歌对客观世界的模仿走向了对人内心世界的表现。 朦胧诗不是停留在对客观事物的外在表现形态和细节特征的真实模仿上，而是更加注重表现人主观的内心感受和印象体验。 在过去的文学观念指导下，传统诗歌把文学和社会生活的复杂关系人为地拉成一种的线性关系，只强调对客观事物的模仿和再现，而把人的内心世界排挤到不显眼的角落，即使是作为诗歌中心元素的抒情也是在一个层次或平面上展开，且往往采取直抒胸臆的方式加以表现，这与诗的真义相去甚远。诗歌应该把情感当作自己的表现对象。情感虽然受之于外，但却蓄之于心，而要表达情感就一定要注重对人内心世界的认识和表现。 “当作家抒情地、从社会意识方面来表达他对生活的思想旨趣和感情态度时，他可以首先从认识自己的内心世界的特点、自己的思想、感情和意向出发……在绝大多数的抒情作品中，主要的认识对象正是作家（诗人）本人的内心世界和他的社会意识。”[1]这样说并不意味着诗歌就不需要写外在的物象和具体的情境。只是在描写这些外在物象和具体情境时，也要将它们纳入诗人的内心世界。黑格尔说过，“抒情诗固然也要涉及具体的情境，主体在这种情境之中可以把各种各样的内容纳入他的情感和观感里，但是决定抒情诗这个基本类型的是内心生活，所以抒情诗不容许对外在现实进行广泛的描绘。”[2]朦胧诗在这一点上半点也不朦胧，它特别强调对人内心世界的表现。 正如艾青的《虎斑贝》:“在绝望的海底多少年，／在万顷波涛中打滚，／一身玉石的盔甲，／保持着最易受伤的生命，／要不是偶然的海浪把我卷到沙滩上，／我从来没有想到能看见这么美好的阳光。”诗人吟咏的对象是虎斑贝，但却并没有描摹再现虎斑贝这一具体物象的外在形貌和状态特征，而是突出表现虎斑贝的遭际命运，并且把它纳入到诗人自己的遭际命运和印象感受里加以表现，让虎斑贝的遭际命运和自己的融为一体。这也如黑格尔所说的，“在史诗里诗人把自己淹没在客观世界里，让独立的现实世界的动态自生自发下去；在抒情诗里却不然，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思
关于中国书法美学的思考
品味经典了解书法美学 ---关于书法美学的思考 哈市道外少年之家李爽中国书法，是汉字书写的艺术，代表着视觉艺术的最高成就。经典书法艺术，给世人多方位的思考与启迪。世界上存在着数百个国家和民族，他们大都有自己的语言和文字，但他们的文字书写没有成为一门艺术。而独有中国的汉字在其衍变过程中逐渐丰富原始象形因素，由偏旁、抽象的点画组合形成汉字。汉字的抽象绝非模仿式的空间，这就拉开了与绘画的距离。错落的曲直交叉的线条，疏密相间进退有序的结构与章法使表面上作为实用文字形态而存在的中国汉字具有着先天的艺术性格。 古人传述仓颉造字时的情景说：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟纹鸟迹之象，博采众美，合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿进化到人，两手解放了，全身直立，因而双眼能仰观天文、俯察地理，好像增加了两个眼睛，他能够全面地、综合地把握世界，因而能在脑筋里构造概念，又用文字来表示这些概念。感受万事万物独立思考的“人”诞生了，文明诞生了，中国书法也诞生了。 首先，中国汉字的起源与发展为汉字成为书法艺术提供了基本条件 书法艺术的载体是汉文字。汉字的象形、刻划符号起源共同为中国美术、中国文字的起源，有着审美的需求。 汉字的产生和发展到成熟可分三个阶段： （一）、象形阶段，既纯图画期。（1）、是描形，如：日、月、山、水、猪、牛、鱼、龙凤等。殷墟甲骨上一字为猿猴形，神、形皆肖。康有为书学
巨著《广艺舟双楫》中提出了“书为形学”这一有价值的命题。康有为认为中国汉字，音美，悦耳。形美，悦目。而汉字所重在形。外国文字皆以声为主……唯字母略有形而。故，相对文字来说“中国用目，外国贵耳”。（2）、表意性，上古时代人能力相对有限采取简单的画形办法，同时也表达着某种意义，如画一只小船，会把小船的形象落实到“船”这个字的含义上，划船过河狩猎、采果。这就通过某种固定的形象表达了某个人的某种意思。 （二）、组合象形阶段，有些文字没办法象形，于是用组合的办法来表现，它既象形又有丰富含义。比如大汶口文化中发现的符号（），就很难破译，从局部看是象形的组合后有了指示会意的含义。古文字学家根据它的三个不同形象的组合解释为“热”字。它比一头牛的思维要复杂的多。而左右又大致对称、平衡，而对称是视觉艺术最重要的元素。这就是书画同源的根据。在整个书画史上，画和书法的密切关系始终保持着。 （三）、文字成熟阶段。象形的文字逐渐由抽象的点画线条代替。这是因为文字的发生和发展都是基于实用的需求。人们用文字记录生活，希望书写更便捷。所以汉字自殷商以来，书体演变由甲骨文、商周时期金文（大篆）、秦小篆、到汉隶书和与其并行的魏晋草书、行书、到唐朝楷书成熟。各个不同时代的不同地域的书法艺术风格变化眀显。以后各个朝代书法均有着长足的发展。 许慎《说文解字叙》解释文字的定义说：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，文和字是对等的。单体的字，象水木等，是“文”，复体的字，象江河松柳，是“字”，是由“形声相益，而来的。写字在古代正确称号是“书”。书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”
论影像的动态美学
论影像的动态美学 20060544071 戏影（1）班刘德林【摘要】影像的动态美学相对于影像的静态美学而言。静态的影像可以理解为一个瞬间的，不连续的画面，人们往往可以比较形象直观的理解影像的含义。而动态的影像则是连续的，具有一定结构逻辑和叙事逻辑的影像组合。动态的影像营造一种生活和想象的真实，实现完整的叙事和表意功能。因此，动态影像有区别静态影像的独特美学。 关键词：时空结构真实 一.动态的影像在荧幕的二维空间营造出接近于现实的立体的时间结构和三维空间结构。 静态的影像是一个动作的瞬间定格。它的含义仅仅局限于影像画面本身所要表达的内容，当静态影像诉求单一时，往往可以清晰直白的读懂影像的内容，当静态影像诉求多元化或者是比较开放时，往往需要发挥主观能动性，利用抽象思维去理解。而动态的影像可以说是，具有一定结构逻辑和叙事逻辑的静态影像的有机组合。只不过这种静止的影像组合是连续的。尽管动态的影像分割到最小单位每一帧是静止的影像，但是，由于人的生理和心理结构上的原因，动态影像给我们的感觉就是形成无限接近人的正常动作的假象。正是影像的模拟真实的动态效果形成了影像中连续完整的时空结构。动态的影像可以清晰的表现一个完整的动作的开始，发展，高潮和结局。在动作的进行过程中伴随着产生了时间的概念，而影像的动态性又必然要求动作的发生依托于一个立体的空间结构。动态的影像就是把发生在流动的时间结构和立体的空间结构内的一个完整的动作真实再现于二维荧幕之上。荧幕是平面的二维的。呈现于荧幕之上的影像理论上讲也是平面化的，二维的。但是，动态影像通过静态影像连续不间断的组合，形成了动作的完整性和空间的立体性。总之，动态的影像的美学在于真实的在荧幕的二维空间营造出接近于现实的立体时间结构和三维空间结构。 二.动态影像还原于生活的真实和想象的虚拟真实。 早在电影诞生的初期，动态的影像仅仅是再现生活的真实。只不过，卢米埃尔兄弟把一个真实的立体的空间结构搬上了荧幕。《工厂大门》《水浇园丁》《火车进站》从名字上就可以清楚的看到动态的影像仅仅是对生活真实的临摹。而且这些短片在拍摄时连续不断的拍摄，没有运用剪辑，时空结构没有被人为的割裂，可以说早期的动态影像最大限度的还原了生活的真实。有意思的是，在早期电影观众欣赏《火车进站》时，荧幕上呼啸而来的火车迎面而来，许多观众吓得惊叫，以为荧幕上的呼啸的火车可以冲出荧幕。当然，随着电影人对电影技术和动态影像本身的探索，产生了蒙太奇。正是蒙太奇的产生使动态影像还原生活真
浅论现代音乐美学特点
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/6216371652.html, 浅论现代音乐美学特点 作者：井鹏 来源：《黄河之声》2018年第02期 摘要：随着科学技术的兴起和社会生活的发展，人们对于音乐美学的认识也来到了一个 新的阶段，相比于传统而言，现代音乐美学肩负着它的时代任务，体现着它的时代特点。首先，现代音乐美学理论体系强大，作品的理性思考更加明显;其次，现代音乐美学体现了较强的民族情怀;再次，现代音乐美学融入了很强的科技元素;再次，现代音乐美学注重对人的多重感官的强烈刺激;再次，现代音乐美学讲求技法高超，功利化趋势明显;最后，现代音乐美学一定程度上融入了较强的商业元素。 关键词：现代音乐;美学特点 一、现代音乐美学理论体系强大，作品的理性思考更加明显 随着近现代以来，科学理念的兴起发展，学科化、专业化的要求遍及了所有事关人类学习的行业和领域。音乐美学也不例外，我们在不断的将所有音乐美学的内容概括化，系统化，试图将它们有关联的、有组织的、有目的的融合成一个严密的体系，然后用它去分析音乐作品，去引导后人的音乐创作取向和审美意识。因此，现代音乐美学有着十分强大理论体系，被这些系统思维所武装的音乐创作者其作品也体现着非常明晰的理性思考。 二、现代音乐美学体现了较强的民族情怀 现代音乐美学其主要的起源之一就是近现代世界的交流与冲突。相比于古代比较单一、狭小的民族交往而言，新航路开辟以后的不同世界之间的文明交往才是正真的交往。随着一次又一次的世界级的文明与文化的冲突，民族主义成为一种济世的情怀，并且还在现代音乐美学的怀抱中打下了深深的烙印。每一个民族都有一段耀眼的灿烂史，也有一段艰辛的奋斗史。所以，它们将这一切用音乐去记录下来，体现在现代音乐美学里面，最明显的就是各个国家的国歌。 三、现代音乐美学融入了很强的科技元素 现当代是一个科技的时代，我们生活的方方面面都离不开科技元素的融入，在这样的大背景下，现代音乐美学也体现了很强的科技性。我们能够运用良好的工业化条件来批量生产的乐器，降低乐器本身的基础误差，另外，现代的电子技术也日新月异，电音也成为了一大主流。这些科技因素的融入的确使得现代音乐美学之中，音乐的科技感更强，时代感也更强。 四、现代音乐美学注重对人的多重感官的强烈刺激
长镜头的美学特征
长镜头的美学特征 如何使其运用得当，在纪录片中发挥积极作用，已成为一个值得探讨的课题。文章试图从长镜头的美学特征这方面作一些粗浅的探讨。长镜头从20世纪70 年代开始被许多纪录片创作者所重视。因为它能在一个镜头里不间断地表现事件的过程，实现观众对生活的自然流程和具体情状亲眼目睹的愿望，形成—种独特的纪实风格，这是对静态构图和分切镜头的—种革新。从美学角度来讲，作者认为长镜头的特征可以从纪实性、表情性、表意性等三个层面来分析。 纪实性 1.再现事件的时间流程 生活本身是流动的，事件都有发生发展的过程，将这一切流程真实地展现在屏幕上，是“再现”的重要表现手段。而再现这种流程时，长镜头能够较为完整地记录事件过程和人物行为动作的全景，扩大和延续屏幕的时空，使客观世界获得整体性、流动性的展示，使屏幕所反映的生活状态更加贴近客观世界的自然流程。电视纪录片《半个世纪的爱》，运用长镜头跟踪拍摄的方法，真实地“再现”了—对老年农民夫妇去菜园拔萝卜的过程。特别是老头总是走在前，老婆总是跟在后，两人始终相隔三五步距离的真实场景都被镜头一一记录下来，遇到难走的路，老头总要回过身来搀扶自己老伴的动作更是成为整个长镜头的亮点。这样一组画面将这对农民夫妇平淡而具体的生活内容呈现在观众面前，通过再现事件的时间流程，使人感受到—种强烈的真实感，具有一定的说服力和感染力。 2.表现空间的完整性 电视纪录片强调反映生活的“真实”，而这种真实既包括时间的流动性，又包括空间的完整性。因为世界是由空间构成的，任何人物和事件都离不开特定的生存空间。作为纪录片增强生活真实感的重要美学手段，长镜头能够使观众真切地看到现实空间的全貌与事物之间的实际联系，避免了片断地划分空间，以及分切地表现时间的弊病。从而使现实世界成为一个整体，表现出空间上的完整性。在纪录片《丝绸之路》中，为介绍考古人员整理文物的工作现场，摄像师在帐篷内铺设了十多米长的移动轨，从帐篷一角开始移动，依次记录了坐在木箱上写记录的，考识古代木简的，包装文物入箱的考古工作者，镜头移到篷顶，扫过安放工具的战士和两位绘制楼兰方位图的人员，又沿帐篷一侧反向移动，清理陶器和麻织物的，研究枯树年轮的人员又被记录下来。这样一个长镜头不但体现了内容的繁杂和动势的多样，而且结构出事物完整的空间，使现场的气氛和情境，考古人员的动作和行为都得到充分展现，不仅增加了可信度，而且给人—种视觉上的空间真实感。 表情性 1.长镜头能够渲染气氛，营造意境 意境是客观与主观相熔铸的产物，是情与景，意与境的统一；它是通过镜头语言将自然景观与创作者抒发的思想感情有机融汇，形成的—种独特艺术境界。长镜头在渲染环境气氛，营造意境方面有其独到之处。如乌克兰纪录片《天堂》，在15分钟的片子里仅用了5个长镜头，没有任何解说和音乐，却描绘出一幅如画如歌的游牧民族生活图景。第—个镜头是在和暖的阳光下—位健壮的乌克兰妇
朦胧诗内涵及其特点
朦胧诗内涵及其特点 朦胧诗 朦胧诗是兴起于20世纪70年代末到80年代初，是伴随着文学全面复苏而出现的一个新的诗歌艺术潮流，它以“叛逆”的精神，打破了当时现实主义创作原则一统诗坛的局面，为诗歌注入了新的生命力，同时也给新时期文学带来了一次意义深远的变革。他们在诗作中以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上大量运用隐喻、暗示、通感等手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。关于朦胧诗曾在当时文坛引起论争。 “朦胧诗”精神内涵的三个层面是： 一是揭露和批判黑暗的社会。 二是在黑暗中寻找光明、反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩。 三是在人道主义基础上建立起来的对“人”的特别关注。 “朦胧诗”改写了以往诗歌单纯描摹“现实”与图解政策的传统模式，把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度。从某种意义上讲，“朦胧诗”的崛起，也是中国文学生命之树的崛起。 他们中的主要代表有：食指、北岛、舒婷、芒克、多多、顾城、江河、杨炼、林莽、梁小斌、王小妮等。 思想内容 1。朦胧诗一反传统的思想模式，追求友爱和谐的人际关系和真诚善良的人性回归。 2。朦胧诗注重自我表现。它之所以给人“新”的感觉，是因为出现了具有现代青年特点的“自我”。在艺术上，朦胧诗开始注意到汉语的诗意特质，讲究精练、暗示、含蓄，讲究意象的经营。即使是理性的思考，观念的传达，也能借意象的运作而完成。 3。追求社会的尊重和人的价值及社会权利。首先，对人的价值的重新审视，对人道的强烈的渴望，提供了对人的价值的新理解，促进了民族的历史性觉醒；其次，对历史本质的新探索，使其创作超越了具体的事件而进入了对抽象内涵和事件本质的剖析。 4。追求自我的物化和物化的自我：朦胧诗人对人与人、人与社会的关系作了反传统的全新剖示，在人与自然的关系上的反传统性表现得尤为深刻。他们对自然固有的属性和传统的约定俗成的内涵表示了疑义。 艺术特征 朦胧诗的特点，可概括为：意象化、象征化、立体化。 1。注重诗的观念省略和诗的主题暗示，使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性。朦胧诗人采用这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不行”的隐约性、“诗无达诂”的多义性。 2。注重以象征手法为中心的艺术创作方法，一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法。诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。这种“移情说”应用到文艺创作便产生了象征手法。象征附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，具有着无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。 3。注重意象化手法和意象层面的立体组合，常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。 4。注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律，以表达情绪为目的，以喧泄心灵
书法美学常识
书法美学常识 2010-04-25 22:42:32 一、书法美的物化形态 线条是文字的媒介或元素，是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见，线条是书法美的起源。所以，研究探索书法美也应该从线条这个最基本的元素开始，才能“曲径通幽”。 石涛曾在《画语录·画章第一》中指出：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根”。这一画说，可谓是深刻地揭示了线条起源的缘由。太古时代，人类处于蒙昧时期，对于线的作用与功能不认识。随着社会实践的深入与生产力的发展，人类在实践中认识了线的作用与功能，便运用线条来描绘物体。于是，书与画便产生了，而这一画便成了书画的物化形态——线条。意大利文艺复兴时期的达·芬奇曾说：“太阳照在墙上，映出一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画”。（达·芬奇《笔记》）因为，线条是构成物体视觉形象的最根本的要素，是表现物能力最强，最简练的手段。而我国文字就是起源于“象形”，运用线条对对象进行概括性极大的模拟写实。“书画同源”说即渊“源”于此。所以，我国著名美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中，充满激情地说：“所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚实，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里，做出极丰盛的，创造性的反映了”。可见线条从客观存在中被人们发现后，并在不断地发展中包含了对视觉形象的摄取与审美意识的注入，“做出极丰盛的，创造性的反映了”。可以这样说，线条是书法美中使客观与主观趋于统一的重要媒介。 尽管书画同源，各自均以线条作为自己的物化形态，但书画毕竟受着各自表现对象的制约，书的表现对象是文字，画的表现对象是物象。虽然，最初的象形文字与绘画没有很大的差别，但必须指出的是象形文字在最初的胎盘中，它萌含着超越被模拟对象的符号特征，内蕴着“指事”、“会意”的基因，准备了“形声”、“假借”、“转让”的条件。因此，线条作为书画共同的物化形态，在本质上依然有着区别。“书契之作，适以记言”（孙过庭〈书谱〉）文字是记录语言的符号。特别随着历史的演进，书法与绘画分离的轨迹越来越明显，即书法线条不再受象形状物的制约，从“描摹具体物象”的束缚中解放出来，根据文字形音义构造原理，充分展现线条的审美功能和美感因素，也从真正意义上发挥了书法美所特定的物化形态。“即是说，汉字形体获得了独立于符号意义（字义）的发展途径。以后，它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法”。（李泽厚〈美的历程〉） “净化了的线条美”之说，较辨证地揭示了书法美的历史演变。诚然，书法是文字的书写艺术，它一旦以线条确立为自己的物化形态，这种情况就至今未变。但作为物化形态的线条并不是处于一成不变的静止状态，而是发展运动着的。从繁化到净化、从象形化到符号化、从实用发展到审美，就是这种发展运动的表现。目前可见的我国最早的文字是甲骨文，它是殷商时期写在龟甲、兽骨、人骨上的文字，主要是用于占卜、祭祀等活动，可见甲骨文的实用大于审美、功利大于欣赏，即“使用价值是先于审美价值的”。（普列汉诺夫〈没有地址的信〉）但不可否认，在甲骨文的运笔、结构及章法中已孕育了书法美的因素。而这种美的因素在其后的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加强与提高，开始了书法美的历程。但此时作为书法美的物化形态的线条，还是处于繁化阶段，保留着较多的象形意味。汉隶的出现，在书法史上称为“隶变”，它的历史功绩在于使书法美的物化形态的线条得到了净化，使线条着意舒展、波磔驰骋，使笔墨线条及其组合配列具
浅谈音乐的审美特征
浅谈音乐的审美特征 摘要：音乐是人类抒发情感的一种特殊活动，又是诉诸听觉的时间艺术和想象艺术。音乐审美是音乐整体艺术构成的重要组成部分，作曲创造音乐美，音乐表演呈现音乐美，而音乐审美发现音乐美，并且在某种意义上揭示音乐艺术最有价值的东西。音乐是人类抒发情感的一种特殊活动，又是诉诸听觉的时间艺术和想象艺术。音乐审美是音乐整体艺术构成的重要组成部分，作曲创造音乐美，音乐表演呈现音乐美，而音乐审美发现音乐美，并且在某种意义上揭示音乐艺术最有价值的东西。研究音乐审美意识的感性特征对于培养人们的音乐审美能力、提升人们的音乐鉴赏水平、提高人们的音乐审美判断力，都有着十分重要的思想意义与理论价值。 关键词：情感艺术、时间艺术、想象艺术、音乐艺术、审美特征 音乐艺术是人类最伟大的创造，也是人类最美的艺术。在人类社会发展的历史进程中，音乐以它特有的艺术魅力，抒发着人们的情感，拨动着人们的心弦，陶冶着人们的惰性，美化着人们的心灵。聆听美妙的音乐，你会感到美的气息扑面而来，你会感到怡然自得，如痴如醉。列宁曾无限感慨地说：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、
人间所没有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”为什么音乐会有如此诱人的魅力和神奇的力量？这是因为美妙的音乐中蕴涵着一种与人类息息相通的审美 特质。音乐是反映现实生活，表达人们思想情感的艺术。它通过旋律、和声、节奏、速度、力度、音色等多姿多彩的变化，在一定的时空环境内塑造音乐形象，反映社会生活，使人赏心悦目，它不仅以独特的艺术魅力和审美特征给人们的精神生活提供美 的享受，而且对改造人们的审美结构，提高人的审美能力和整体素质具有重要作用。任何音乐作品都具有一定的思想内涵，反映时代气息，无论它表现什么，只要能在作者和欣赏者之间产生共鸣，就能起到审美作用。 音乐艺术具有强烈的艺术感染力，能够在人们的心灵深处产生强烈的共鸣，有感化人心的力量。音乐艺术对人的意义不只是给人们精神生活提供的享受，而且还直接参与改造人的审美结构，提高人的审美能力，激活人的审美自觉。音乐艺术具有与其他艺术不同的独特的艺术魅力和审美特征。探讨音乐艺术的音乐形象及其审美特征，不仅对丰富音乐艺术的美学内涵具有理论价值，而且对实施音乐艺术的审美教育具有实践价值。 一、情感的艺术 音乐擅长表现情感，没有情感的音乐也就没有了它的灵魂。黑格尔说过“在音乐中外在的客观性消失了，作品与欣赏者的分