论朦胧诗的美学特征

论朦胧诗的美学特征

08中基陈原 2008221102310005

摘要：朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，追求思想与艺术上的审美自由，为诗歌创作提供了新鲜的审美经验。朦胧诗由传统诗歌对客观世界的模仿走向了对人的内心世界的表现，讲求陌生化，延长知觉的过程，突出审美的目的,构建了自己独特的美学特征。

关键词：朦胧诗内心世界陌生化审美

二十世纪八十年代，诗坛出现了一个新的诗派，朦胧派诗派。以舒婷、顾城、北岛、江河、梁小斌、杨炼等为代表的一群青年诗人，在诗作中以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上大量运用隐喻、暗示、通感等手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。最初，他们的诗还仿佛是在继承现代派或后现代派的传统，但很快地他们开拓了新的疆域，走得更远，自成一个王国。朦胧派诗人无疑是一群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地、新空间。从某种意义上讲，朦胧诗的崛起也是中国文学生命的崛起。朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，追求思想与艺术上的审美自由，为传统诗歌创作提供了新的审美经验。

一、由传统诗歌对客观世界的模仿走向了对人内心世界的表现。

朦胧诗不是停留在对客观事物的外在表现形态和细节特征的真实模仿上，而是更加注重表现人主观的内心感受和印象体验。

在过去的文学观念指导下，传统诗歌把文学和社会生活的复杂关系人为地拉成一种的线性关系，只强调对客观事物的模仿和再现，而把人的内心世界排挤到不显眼的角落，即使是作为诗歌中心元素的抒情也是在一个层次或平面上展开，且往往采取直抒胸臆的方式加以表现，这与诗的真义相去甚远。诗歌应该把情感当作自己的表现对象。情感虽然受之于外，但却蓄之于心，而要表达情感就一定要注重对人内心世界的认识和表现。

“当作家抒情地、从社会意识方面来表达他对生活的思想旨趣和感情态度时，他可以首先从认识自己的内心世界的特点、自己的思想、感情和意向出发……在绝大多数的抒情作品中，主要的认识对象正是作家（诗人）本人的内心世界和他的社会意识。”[1]这样说并不意味着诗歌就不需要写外在的物象和具体的情境。只是在描写这些外在物象和具体情境时，也要将它们纳入诗人的内心世界。黑格尔说过，“抒情诗固然也要涉及具体的情境，主体在这种情境之中可以把各种各样的内容纳入他的情感和观感里，但是决定抒情诗这个基本类型的是内心生活，所以抒情诗不容许对外在现实进行广泛的描绘。”[2]朦胧诗在这一点上半点也不朦胧，它特别强调对人内心世界的表现。

正如艾青的《虎斑贝》:“在绝望的海底多少年，／在万顷波涛中打滚，／一身玉石的盔甲，／保持着最易受伤的生命，／要不是偶然的海浪把我卷到沙滩上，／我从来没有想到能看见这么美好的阳光。”诗人吟咏的对象是虎斑贝，但却并没有描摹再现虎斑贝这一具体物象的外在形貌和状态特征，而是突出表现虎斑贝的遭际命运，并且把它纳入到诗人自己的遭际命运和印象感受里加以表现，让虎斑贝的遭际命运和自己的融为一体。这也如黑格尔所说的，“在史诗里诗人把自己淹没在客观世界里，让独立的现实世界的动态自生自发下去；在抒情诗里却不然，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思

想体验过的对象。只有在客观世界已变成内心世界之后，它才能由抒情诗用语言掌握住和表现出来。”

正是朦胧诗注重对人的内心世界的表现，因此，它所传达的情感显得特别真诚,既没有矫揉造作之处，也没有咄咄逼人的气势。它表现的大多是普通人都会有的内心世界和真挚情感，唤起的是审美主体的整体性觉醒。

二、讲求陌生化，延长知觉的过程，突出审美的目的。

(一)弃置直说，注重象征

传统诗歌无论是借景抒情、托物言志还是假时述怀，其基本表现手法大多是直说。诗歌所表现出来的意义和诗歌所塑造的形象之间往往用一条直线建构起线性的联系，前者是后者的投影，后者是前者的依托。

朦胧诗则不然，它弃置这种直说，而更加注重象征。诗歌用其所塑造的的形象去替代隐藏在形象背后丰富深邃的意义。形象和意义之间的关系不是直线或平面的，而是朦胧的。象征的这个特点被黑格尔称为“暖昧性”，朦胧诗大都具有这个特点，其作用是含蓄隽永，耐人寻味，促人想象。

“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明。”顾城在《这一代》中所写的“黑夜”，并非客观意义上的黑夜，而是指过去的黑暗岁月；“黑色的眼睛”也并不是人脸上的黑眼睛，而是暗示一代人的觉醒。“中国，我的钥匙丢了。／那是十多年前，／我沿着红色大街疯狂地奔跑，／我跑到了郊外的荒野上欢叫，／后来，我的钥匙丢了。／……”(梁小斌《中国，我的钥匙丢了》)这首诗所蕴含的深义是对20世纪中国的一场浩劫——文化大革命所作的痛彻心脾的揭露和批判，但它所呈现出来的形象却是抒情主人公在寻找一把钥匙。这把钥匙富有丰厚的象征意蕴，有了这把钥匙，就能够打开抽屉，就能够“翻一翻我儿童时代的画片，／还看一看那夹在书页里的／翠绿的三叶草，”同时还能够“打开书橱，／取出一本《海涅歌谣》，／我要去约会，／我向她举起这本书，／做为我向蓝天发出的／爱情的信号。”然而，“这一切，／这美好的一切都无法办到”，原因是抒情主人公将钥匙给丢了。很显然，诗人写这首诗并不是要我们看这首诗的形象，而是要我们解读这种形象所代替和暗示的意义。“我”所丢掉的不是一把普通的钥匙，而是人类所创造的一切物质文明和精神文明。“我”所寻找的也不是一把普通的钥匙，而是人类所创造的一切物质文明和精神文明。朦胧诗的形象和意义之间不像比喻那样此物和彼物的关系是明显的，而是“暖昧性”的。

(二)弃置写实，注重模糊

传统诗歌无论是写景状物还是抒情言志，大都注重写实。诗中的时间、地点、事由、景物、情感以及产生的原因等都力图清楚明晰，给读者一种一眼见底的感觉。这种诗虽然读起来不大费力，但读过之后并不能体察到多少韵味。

朦胧诗弃置写实的手法，而使所写显得模糊难辨，暖昧不清。朦胧诗力图置读者于模糊的形象意境里，使其获得似近非近、似远非远、亦此亦彼、若即若离的感觉，体味到一种既亲切又温柔的情致。我们来看看舒婷的《雨别》，“我真想摔开车门向你奔去，／在你肩上失声痛哭，／‘我忍不住，我真忍不住！’／我真想拉起你的手，／逃向初晴的天空和原野，／不畏缩也不回顾。／我真想聚集全部柔情，／以一个无法申诉的眼神，／使你终于醒悟，／我真想，真想……／我的痛苦变为忧伤，／想也想不够，说也说不出。”这事发生在什么时候，什么地方，是怎样的人物，人物间又是怎样的关系，诗中的人物是怎样的痛苦、忧伤，有着何种情愫，以及产生这一切的原因是什么，诗中都没有清楚明晰的表现。另外像顾城的《别》也是类似的情形：“在春天，／你把手帕轻挥，／是让我远去，／还是马上返回?／不，什么也不是，／就像水中的落花，／就像花上的露水……只有影子懂得，／只有风能体会，／只有叹息惊起的彩蝶，／还在心花中纷飞……”诗中甚至连表现的情感意绪也显得

模糊朦胧，让人很难说清楚。

(三)弃置外在的模仿，注重从情绪和心理结构上去把握生活的潜在变化

传统诗歌注重对客观世界的模仿，注重外在世界的真实性。而朦胧诗不去模仿这种外在的客观存在，更着重表现客观世界在抒情主人公主观感受及心理上的映射或投影。诗人把他的笔触深入到人物的情绪和心理的深层结构当中去，透过人物的心理感受来揭示时代和社会生活的潜在变化。“他在大街上走着，／他的手，／竟不如这路面细腻、光滑，／他把手沉甸甸地放在兜里，／手心里攥着，／一个中国农民磨硬了的感叹。”从吕贵品的《手茧·他》这首诗里，我们隐约感觉到的是时代变了，社会进步了，而这种发展变化都投射在一个农民的心理感受上，通过“他”将自己粗糙的、满是皲裂的手与细腻光滑的路面进行的对比，我们认识到“他”手心里攥着的感叹是进步的时代社会生活对他的启示感召，以及从这种启示感召中“他”所获具的醒悟。透过这一切，我们则看到了时代社会生活必将进一步发展变化和不断进步。

(四)弃置铺陈，注重浓缩和跳跃

传统诗歌囿于政论式的思维方式，极力铺饰排陈，力求全面充分，而诗味却很少有。

朦胧诗则不然，作者既用全视角来观察生活，又以全身心来体验情感。在构思和表现过程中，特别讲究冶炼、蒸馏、浓缩、升华，将千汇万状的生活以及自己丰富复杂、立体交叉的感受体验凝聚在某一点或某一瞬间，并以内心某一个透视点把它们表现出来。而这某一个点或某一瞬间又不是固定不变的，它们的变化显得急速猛进，诗人要捕捉把握这种变化并把它们呈现出来，于是在点与点、瞬间与瞬间之间，就呈现出一种跳跃性。表面看来，点与点、瞬间与瞬间之间似乎缺乏任何情感的逻辑联系，但实际上它们共同组成了一个充满神秘魅力的整体。“风，如有如无，／雨，三点两点，／这是深秋的南方，／一位少女喜孜孜地向我奔来，／又怅然退去，／花束倒在臂弯里，／她在等待谁呢，／月台空荡荡，／灯光泪汪汪，／列车缓缓开动，／在橙色光晕的夜晚，／白纱巾一闪一闪……”舒婷《在潮湿的小站上》所写的一切，风、雨、车站、少女、“我”、列车、花束、月台、灯光、夜晚、白纱巾等共同构成了一幅颇富神秘色彩、神秘氛围的图画。这幅图画是这样地令人神往，叫人眷恋。这幅图画以及这幅图画中的每一个景物、每一个景象都被一种朦胧美笼罩着。叶燮在《原诗》中说，诗中“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”，“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”

诗总是介于可言不可言和可喻不可喻之间，无目的而又趋向于某种目的，无概念又趋向于某种普遍必然性，于不确定中又有某种确定性，多义性中又保持某种意义。朦胧诗所表现的感受、体验、情绪、意念，所描绘的景观、刻画的意象等都是能够意会，却不易言传的。我们读后可以感觉到，体察到，甚至可以反复地把赏玩索，但却很难用语言把自己的感觉体察准确地说出来。我们只能更多地调动自己的生活积累，更有力地展开自己的想象，从自己的意会中去揣摩诗歌的意会，力求在情感与认识的溶汇中，在感性与理性的交融中，在渐悟与顿悟的契合中捕捉、感觉、把握、凝定那种朦胧的美。

参考文献：

[1](苏)格尼·波斯彼洛夫．文学原理[M]．王忠琪，徐京安，张秉真，译．北京：三联书店，1985：134．

[2](德)黑格尔．美学(第3卷下册)[M]．朱光潜，译．北京：商务印书馆，1981：150，212．

[3]郭绍虞.中国历代文论选(第3册)[M]．上海：上海古籍出版社，1980：352—394．