从苏轼题画诗看其绘画美学观

从苏轼的题画诗看其绘画美学观摘要苏轼以文学家、书法家、画家的综合身份，以题画诗的形式对绘画提出了一系列画学主张。

最重要且对后世产生巨大影响的是：苏轼的形神观、诗画一律、淡泊情怀，正是这几方面构筑了中国文人画的理论基础，转变了中国绘画的发展方向，从图真艺术而转入写意艺术。

关键词：苏轼题画诗形神观诗画一律淡泊情怀中图分类号：i206.2 文献标识码：a苏轼（1037-1101），字子瞻，自号东坡居士。

是中国历史上一位全才式的人物，在诗、词、书、画等方面都取得了很高的成就和造诣。

苏轼并没有专门地研习过绘画的方法和技巧，但他凭借着旷达的本性、高迈的天资，对绘画有着透彻的理解，尤其是对绘画精神和意境的把握传达有着常人难以企及的高度，如他的《枯木怪石图》《竹石图》《墨竹图》等画对文人画的发展有着极大影响。

但苏轼在绘画史上的最大影响并不在于创作，而是他对绘画所提出的一系列美学主张，特别是以或即兴、或酝酿、或自题、或他题、或题于画之内外的以题画诗的形式提出的绘画美学主张。

这些主张使中国古代绘画史在宋代以后发生了根本性的转变，从图真艺术转向了写意艺术的浩浩大流。

题画诗是指欣赏者或画家本人根据画作的题材、内容、意境等有感而发所创作的诗歌。

苏轼的题画诗常常是有感而发，画助诗兴、诗达画境；也常以联系时事而借题发挥，在咏物寄情的同时，提出一系列的绘画美学主张。

苏轼通过题画诗、跋的形式所阐发的画学主张有许多，如“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”中所阐发的诗画关系问题等。

而在苏轼一系列画学主张中，最重要且对后世产生巨大影响的主要是以下三方面：形神观、“诗画一律”及“渐老渐熟，乃造平淡”的淡泊情怀。

一苏轼的形神观苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一说“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏淡含精匀。

谁言一点红，解寄无边春。

”这首诗很能反映苏轼的审美趣味，尤其是他对“形神观”的看法，即对“神似”的重视。

在中国古代绘画思想中，“形”与“神”是一对非常重要的美学概念。

在战国秦汉时期，绘画美学表现为对物象之形的尊重。

《韩非子》在回答“画孰最难”“孰最易”时，以为画具实际之形的犬马最难，而不具实际之形的鬼魅最易。

到魏晋南北朝，随着玄学的盛行，人的主体意识逐渐确立，绘画中强调传达内在的神情特征，故而顾恺之提出“传神写照”“迁想妙得”，张彦远提出“象物必在于形似，形似须全其骨气”等。

到了五代两宋时期，随着禅宗文化的发展，绘画中更强调对“神”的关注，绘画要反映物象之“神”，更要传达画者之“意”，即画者主观的情思。

苏轼的传神论之“神”即包含了这两方面的内涵：一个是物象之神，即“常理”，一个是画者之神，即“意气”或“逸气”。

在这一时期，欧阳修主张“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情”、沈括主张“书画之妙，当以神会”都表达了重神似的观点。

苏轼重“神似”的观点是非常明确的，但这是否意味着轻形似呢？仔细分析苏轼在此诗中的用语，并参以苏轼在其它诗文中对物象之形的态度，会发现苏轼并不轻视绘画中的“形似”。

首先，苏轼十分清楚物象之形的重要性。

苏轼在《文与可画谷偃竹记》中说文与可曾教过自己写竹的方法，然而自己终不能画出如文与可一般的竹之艺术形象，乃是由于虽“心识其然”而“手不能然”，在《书李伯时山庄图》中也说，“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。

这说明了苏轼非常清楚写物状形能力的缺乏是艺术进一步创作的巨大障碍。

其次，苏轼重视物象之形，但反对以写形为目的，为写形而写形。

苏轼认为，艺术创作的目的是传达出画者所思所感，写形是为写神服务，形乃神之基础，前者为手段，后者为目的，两者不能颠倒。

在艺术创作的过程中，如局限于点滴的形似之中，没有主观的取舍、概括、提炼，“节节而为之，叶叶而累之”，那么既不能把握住物象之“常理”，也不能传达出画者之“意气”。

为此，苏轼还提出了一系列的方法途径，以助于“绘形”“写物”能力的掌握，并力求在解决物象之形的同时，使形与神在艺术传达中真正融为一体。

苏轼提出的这一方法包括：第一，深入观察，辨风雨明晦，识四时变幻。

若是画人物，“法当于众中阴察之”。

若是画山水竹木等，则当如文与可画竹般地“风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节”。

第二，识“常形”与“常理”。

苏轼在《净因院画记》中提出了“常形”与“常理”这一对绘画美学概念。

自然物象无论“有常形”还是“无常形”，只要把握住了物之“常理”，艺术创作就能如文与可画牛“各当其处，合于天造，厌于人意”，而违于物之“常理”，便只能如黄筌画雀却不知飞雀之态、戴嵩画牛却不知斗牛之姿，徒令后人耻笑了。

第三，“成竹在胸”。

经过了第一阶段的深入观察和第二阶段的“常理”把握之后的自然物象，要进而转化为艺术形象，还必须经过心胸的沉淀，使之烂熟于心而转换为“胸中之竹”，方可轻松而整体地实现转换。

第四、“身与竹化”。

物象“常理”的掌握与胸中完整的审美意象的酝酿，对于艺术的创作是非常重要的，然而如想要创作一件神妙清逸的上等佳作，除了上诉两者之外，还需要一种审美创作的精神状态，一种物我融合的精神境界。

故此，苏轼又提出了“身与竹化”的绘画美学观点。

苏轼的“身与竹化”的绘画创作境界应是在高度纯熟的技巧基础上而又对技巧的超越，是轻松自由地对形似的驾驭中对形似的忘却，是在忘却之中对物象之“神”、之“常理”，以及画者之情、之意的自然溟合。

由上可见，苏轼的形神观实是强调神似但并不忽视形似，强调对“道”的表达但并不忽视对“技”的锤炼，这实与中国明清时期一味地重神似而忽视形似的观点有一定的区别。

二诗画一律“诗画本一律”是苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中提出的一个重要观点，也是苏轼系列绘画美学观中对后世影响最为深远的一个观点。

其实，在苏轼之前即有不少人对诗与画这两种不同类型的艺术进行了相关的讨论。

如东汉的王充在《论衡》中说“古贤之遗文，竹帛所载之粲然，岂徒墙壁之画哉？”推崇文字的教化作用。

西晋陆机则明确指出了书画各自的特点，“宣物莫大于言，存形莫善于画”。

唐代的张彦远在《历代名画记》中说，“记传所以叙其事不能载其容，赞颂有以咏其美不能备其象，图画之制，所以兼之也”，抬高了绘画的作用。

各家专注点虽有所不同，但所论都是基于诗、画两者间的区别。

而到了宋代，关注点逐渐转向了对两者相同点的关注。

北宋画家郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”，在审美意境等方面注意到了诗画两者间的相似性。

而苏轼的“诗画本一律，天工与清新”更是完全回避了诗与画这两种艺术的不同，而极大地拉进了两者的关系。

除了“诗画本一律，天工与清新”一语外，苏轼阐述诗画问题的句子还有：《书摩诘蓝田烟雨图》中的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”；《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》中的“诗人与画手，兰菊芳春秋”等。

在苏轼看来，两者在艺术创作思维、艺术本质以及艺术的欣赏品评等方面是一致的。

在艺术的创作思维上，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，做诗作画都离不开主体神妙的想象力；在艺术本质上，诗是心声，画是心画，诗与画都是人主观情感的外在表现，“文以达吾心，画以适吾意”，都是同属于心的同体的艺术；在艺术的欣赏品评上，苏轼提出“天工与清新”作为诗与画共同的审美标准，“天工”是指天然或自然，“清新”是指清爽不俗而又有新意，在这里，苏轼将古人对为文做诗的要求“文贵清新”扩展为评价绘画艺术的标准。

基于这三点的一致性，故苏轼提出了诗画相通、诗画一律的观点。

苏轼“诗画一律”的观点对中国绘画的发展有着极大的影响，其中最重要的是：诗向画的渗透和画向诗的靠拢。

苏轼此论一出，“画中有诗”真正成为绘画艺术的一种至高境界而受到人们的推崇。

“画中有诗”不仅仅是指画中要有诗的意境，还包括在画上直接写字题诗，以诗文直接配合画面，以诗明画，以画达诗，真正实现诗与画不仅是意境上而且是形式上的结合。

也正是这种结合，使中国绘画的发展方向在宋以后发生了根本性的转变，由之前以图真为主的艺术转向了以依附文学为主的艺术。

三淡泊情怀苏轼《游太平寺净土院观牡丹中有淡黄一朵特奇为作小诗》云“一朵淡黄微拂掠，红魏紫不须看”，认为淡黄胜于红魏紫；在《王晋卿所藏著色山二首》中曰“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。

迩来一变风流尽，谁见将军著色山”，认为李成山水以水墨写成，空灵淡泊、虚无缥缈，比之于二李的著色山水更有无穷的韵味。

从这些诗句中都流露出苏轼在绘画中力求淡泊的情怀。

这种追求是与整个时代崇雅趋淡的审美精神相一致的，与欧阳修所欣赏的“萧条淡泊”、李公麟所欣赏的“淡毫轻墨，扫去粉黛”等画学主张是一致的。

在宋代，由于诸帝王崇儒尚学、重文轻武，文人们大都有一种自适自足的主动追求，因而在审美趣味上常趋于高雅之志、淡泊之风。

苏轼在文艺众领域中所显示出来的超然世外的简古、淡泊情怀正是这一时代精神的集中体现。

在绘画题材上，苏轼的淡泊情怀多与竹、兰、梅、菊、枯木、怪石、丛草等象征士人高洁、淡然的物象联系在一起，故而此类题画诗也最多。

相比而言，以山水为主题材的王维就比以人物为主题材的吴道子更能得苏轼的推崇，涂写自然花草的徐熙就比渲染皇室珍禽的黄筌更能得坡翁的喜爱，而对于一生写竹不已的文同，苏轼更是不吝溢美之词。

在绘画方式上，苏轼的淡泊情怀更多体现在对水墨写意的推崇上，认为水墨强于著色，写意强于写实，水墨写意更能够与淡泊的追求相联系。

故苏轼有“独有狂居士，求为黑牡丹”（《墨花》）、“天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月”（《次韵吴传正枯木歌》）等诗句。

水墨画自唐代兴起后，其素朴、空灵、沉静的作画特征在文人士大夫群体中渐成风气，但作为绘画表现手段在当时并不普遍。

苏轼对水墨的推崇，进而推动了水墨作画方式和文人写意水墨的繁荣。

至此，水墨幻化无穷、淡逸简古的特性在中国画中得到了突出的表现。

客观而论，苏轼的淡泊情怀中免不了低调、感伤的一面，但却不能等同于消极、悲观，而是糅合了绚烂与平淡、雄壮与朴实、人工美与自然美、实相与非相等之后的一种具有佛性圆满的智慧追求，故苏轼淡泊情怀的表象之下，实含有“外枯而中膏，似澹而实美”“质而实绮，癯而实腴”的至刚至大之里，故苏轼在《与二郎侄一首》中说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。

”由此可见，苏轼的“平淡”“淡泊”的内涵实与明清文人所继承和发展了的一味柔弱的“淡泊”内涵有很大的不同。

综上所述，重神似而不否定形似的形神观、引诗入画的“诗画一律”观、“渐老渐熟，乃造平淡”的淡泊情怀，实是苏轼一系列画学理论中至为重要的几个观点，也是构成中国文人画理论的重要观点。

在中国历史上，文人作画虽很早即已存在，但文人画作为一种艺术流派，却是在北宋苏轼的系列画学理论产生之后。

一般来说，文人画的其中几个特点：绘画重神似的功能、绘画淡泊的意境和绘画对文学性的强调，都明显与苏轼的主张有关。