刘宓庆《翻译美学导论》前言
翻译美学视角下文学翻译的审美再现——以张培基英译散文《匆匆》为例
115［摘 要］ 作为翻译研究的重要组成部分，文学翻译不仅要传达出原文的内容，还要表现出原文的艺术与美。
基于此，以刘宓庆的翻译美学理论为基础，对张培基英译散文《匆匆》进行分析和研究，旨在从形式系统和非形式系统两个方面探讨文学翻译中的审美再现。
［关 键 词］ 文学翻译；翻译美学；审美再现；《匆匆》翻译美学视角下文学翻译的审美再现——以张培基英译散文《匆匆》为例刘子琪一、引言文学是语言层面的艺术，具有丰富的表现形式和独特的艺术感染力，吸引无数文学工作者为之不断探索。
一直以来，文学作品的翻译都是翻译界关注的热点，亦是研究的难点。
如何将优秀的文学作品有效地输入另一语言系统和文化环境中来，众说纷纭，莫衷一是。
近年来，文学翻译的审美性质备受重视，成为热门话题，翻译美学的出现也将文学翻译研究带入一个全新的领域。
本文拟以翻译美学理论为框架，对张培基英译散文《匆匆》从形式系统和非形式系统两个层面探析译文的审美再现。
二、文学翻译与翻译美学文学作品在创作之时就被赋予了一定的美学价值，这一独特性也正是文学作品吸引众多读者的重要原因之一。
翻译是一种语言的艺术， 因此翻译与美学有着天然的内在联系。
而文学翻译作为翻译艺术的重要组成部分，本质是一种审美活动，需要传达原文的艺术审美信息，是对原作品的艺术再创造。
正如茅盾先生所言：“文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。
”［1］如果忽视了文学翻译的美学价值，翻译就会变得苍白无力，无法给读者带来一种美的享受， 不能称得上是真正的文学翻译。
刘宓庆在《翻译美学导论》指出文学翻译中的审美再现表现在语言形式系统和非形式系统两个方面。
具体而言就是首先理解形式系统的审美信息，主要包括语音、词汇及句法三个层面，从表象要素切入；然后进入非形式信息，包括情志和意象两个方面，着眼于内在美学介质。
作为翻译学学科下的一个子学科，翻译美学的研究价值主要体现在对文学翻译实践的指导功能［2］。
1 翻译美学导论
在西方，译论之芽也是首先依附在哲学，美学之树上，持续 达1800年之久，可以说从西塞罗到马丁路德（Martin Luther） 和歌德(Johann Wolfgang von Goethe),以词章美学论翻译， 一脉相承。一般认为，西方译论始于公元前古罗马的知名哲 学家，政治家和修辞大师马库斯西塞罗和随后的古罗马抒情 诗人和讽刺大师昆塔斯霍拉斯。
3.词语层审美信息 词语层审美信息
承载审美信息的用词在语言中是最常见的物态材料。有审美价值的用 词显然是经过原语作者精心选择的，通常符合以下条件或标准，也是 我们的审美依据。 （1）准（appropriateness） 用词准确有两层意思，一是准确地表达了原意；二是准确地适应了语 境，语法和逻辑上的合理性以及用词习惯上的切合妥帖。 （2）美（beauty） 这里所说的“美”不是指华丽绚烂等菲靡之词，而是指“能给人身心 以很大的愉悦的品质”。 （3）精（compactness） “精”指精炼。用词精炼处切忌无益的铺陈，虚设。 以上所说的“准美精”三条标准，也可以简称为词的“ABC”原则。 中外古今的艺术杰作，若论用词之工，则鲜有悖于此原则者。
第二章：翻译的审美客体
包括形式系统和非形式系统。 形式系统主要指审美符号集，包括语音，文字，词语层等 审美信息。 1.语音层审美信息 语音层审美信息：语音是语言的承载审美信息的基本形 语音层审美信息 式手段之一。主要体现在诗歌翻译中。首先是音律和节奏。 由于汉英文字语言系统迥异，要在译诗中保留原诗（SL） 的音部节奏是不可能的，译者力求做到的是显现译诗（TL） 的节奏。英译汉时诗行尾韵的对应是可能的，如果韵式不 能对应，也至少可以做到押韵，力求保留原诗的韵美。英 诗中最常见的韵式是abab,cdcd,十四行诗的基本韵式是 abab,cdcd,efef,gg。这些韵式汉译时都不难模仿。当然， 由于译者的审美理想各个不一，也有人认为译诗不必押韵， 主要努力应放在保证意向美。但译诗者应能审视出原诗的 韵美所在，这是毋庸置疑的审美任务。诗歌中韵是一个重 要的音美因素。“韵”可以使诗歌音律和节奏产生和谐的 听觉审美满足。但西方译诗的倾向是不押韵，而重在意向， 不主张因音就韵，而破坏意向之自然。
宋词《西江月·黄州中秋》四种英译之美学元素的对比分析
2442021年19期总第563期ENGLISH ON CAMPUS【摘要】中国古典诗词的翻译一直是译界学者们关注的焦点。
所谓译事难，译诗词更难。
宋词，作为古典文学中最璀璨的明星，有着独特的韵律、格式以及悠远深长的意境，具有很高的审美价值。
因此，翻译宋词，需要译者有深厚的文学功底和审美功力。
从宋词中的美学元素出发，对比分析其译本是评价译作优劣的方法之一，本文以苏轼的《西江月·黄州中秋》四种英译为样本，采用对比分析的方法，从形式美、语音美和意境美三大美学元素角度探讨分析各译本的优劣。
【关键词】宋词翻译；《西江月·黄州中秋》；对比分析；美学元素【作者简介】李群，郑州轻工业大学外国语学院。
宋词作为中国古代文学的精华，具有极高的审美价值。
宋词中有许多美学元素值得鉴赏玩味，而最能勾起读者美的共鸣的，还是其独特的形式美、语音美、意境美。
一、《西江月·黄州中秋》的原作及英文译本1.《西江月·黄州中秋》原作分析。
《西江月·世事一场大梦》是宋代文学家，豪放派词作家苏轼的代表作之一。
此词反映了作者被贬黄州谪居后的苦闷心情，词调较为低沉、哀惋。
上阙开篇指出人生如梦一场，感叹时间流逝，也表达出对生命意义的深沉思考，又通过对秋夜风落叶等景物的描写，以及词中作者对自己“皱眉”“白头”的形象塑造，营造出清寒孤寂的意境，给人以感官上的冲击，仿佛感受到了那种世事难料，人生寂寥的凄苦。
下阙苏轼诉说被贬后“酒贱”“客少”的处境，以天上的明月作比，表达出身处人生低谷，落魄寂寥的无奈情感，只能独自握着酒杯望着远方，来质问还有谁愿意与此时的作者把酒共饮。
这里与开头照应起来看，其实作者并非大彻大悟并能坦然面对如梦幻泡影般的浮生，而是对自身遭遇仍有不平之意，从而慨叹人生如梦境般荒诞。
2.《西江月·黄州中秋》四种英文译本。
苏轼的这首感叹人生世事无常的悲秋之作，用丰富的意象，平实的语言创造出打动人心的美学意境，在翻译时，不仅要考虑到宋词本身的音韵美和形式美，还应重点把握原作本身的意境美，如果能将这些美学元素统统在译文中体现出来，那译文就不失为一个好的译作。
翻译美学研究综述
翻译美学研究综述摘要：翻译美学是中国翻译理论的主要特征之一，译界对翻译美学的研究已经初具规模，但是还有待深入。
本文采用史论结合的方法，对各阶段的研究成果进行了陈述分析，并指出了翻译美学研究可能的发展方向。
关键词：翻译美学综述发展一、缘起翻译是将一种语言所承载的信息用另一种语言表现出来的活动，每一种语言都有自己的特点，其内涵和外延都受到不同的生活环境、文化背景的影响。
汉语的经史子集、诗词书画实际上都是直接或间接地记叙、临摹、演绎、探索和开发自然美、人生美、人伦美、人格美和精神气质的永恒美。
（刘宓庆，1994）基于汉语的语言特点和表达特点，中国的翻译与美学有着天然的联系。
而翻译和美学被正式作为翻译研究的一个领域始于二十世纪九十年代。
在中国翻译界，最早比较系统地将翻译和美学结合起来研究的人是奚永吉，《翻译美学比较研究》是我国首部针对翻译美学的研究。
自二十世纪八十年代以来，西方译论在中国翻译界占有非常重要的地位，新的理论术语、研究方法让研究者眼花缭乱，西方式的逻辑思辨研究进入了科学研究的各个领域，而中国传统的经验感悟的方法被认为是不科学，不成体系的。
相当多的研究人员摒弃了中国传统的研究方式，但奚永吉先生仍然冷静地思考，不是用西方的逻辑思辨方式，而是借助中国文化自有的经验感悟的方式，试图从中国传统的美学角度为翻译研究开辟出一条新路子，使中国自成一体的传统译论可以用一个纽带连接起来，这个纽带就是翻译美学。
奚先生在著作中从语言美、想象美和风格美三个方面论述文学翻译中的美学因素。
在翻译研究方法上给后面的研究者带来了启示。
二、发展1995年，刘宓庆先生的著作《翻译美学导论》在台湾出版。
这部著作通过论证分析，揭示了译学的美学渊源，分析了翻译美学与中国语言文字的天然联系，提出了构建翻译美学的基本理论框架。
毛荣贵教授的著作《翻译美学》于2005年问世，这部著作主要分为四部分：主体篇，问美篇，朦胧篇，实践篇。
正如这部书颇具新意的谋篇布局，文章内容一扫研究型文字的晦涩难懂之风，语言时而隽永，时而诙谐，时而引人沉思，时而让人忍俊不禁，让人在了解学习翻译理论的同时真真切切地感受到了语言美。
翻译美学理论下的散文英译
翻译美学理论下的散文英译散文翻译是一种美学实践，译者在翻译过程中，小到遣词造句，大到谋篇布局，都应最大限度地与原文保持一致，力图再现原文的美感，下面是搜集整理的一篇相关，供大家阅读参考。
一、引言散文是与小说、戏剧、诗歌并列的文学体裁，其形式灵活，意象丰富，以简短的篇幅，自由灵活的手法，文情并茂的语言，做到形散而神聚。
散文贵在“散”，而又不能“散”。
散文作为文学百花园奇秀的一枝，在文学系统中一直占据着重要地位。
散文取得的成就并不亚于诗歌，鲁迅曾说:“五四运动之后散文的成就远远高于小说、戏剧和诗歌的成就”(鲁迅，1904)。
优美的散文语言准确、简单，给人以美的享受，而散文翻译时不可忽视美学的因素，对译文美学的追求不可小觑。
波拉德(1999:83)说:“许多国外译者和学者翻译了大量的中国散文，并做了关于散文英译的研究，然而，几乎没有人注意到散文英译中的美学再现。
”国外对于散文的研究主要集中于两点:一是将散文译文看作是了解中国文化传统的一个手段，如波拉德的《汉语散文》(1999);二是重在研究某个特定的散文家或作家，进而分析汉语散文的特点，如崔西·雪佛兰的《散文百科全书》(1997)。
而在中国，散文翻译的着作有刘士聪《英汉·汉英美文翻译与鉴赏》(2006)、张培基《英译中国现代散文选》(1999，2003，2007)，杨宪益夫妇翻译的《中国文学现代散文卷》(1998)。
刘士聪指出散文翻译的最重要的因素在于如何保持原文的韵味或风味，目前，散文翻译的研究成果多数是描述性或评论性的文章，系统的理论性的研究成果还不多，从美学视角的研究还不够充分。
不难发现，散文翻译的研究还没有引起足够的重视，对译文美学的挖掘更是不足。
本文意从翻译美学的角度分析散文翻译的美学元素。
二、翻译美学理论述介朱光潜在 20 世纪 80 年代提出“翻译美学”这一术语，目的是揭示美学对翻译的特殊意义，想借美学的观点认识翻译的艺术性和科学性。
翻译美学导论
中外古今的艺术杰作，若论用词之工，则鲜有悖于此原则者。
非形式系统：审美模糊集
审美客体的审美构成除了物质形态的，自然感性的，可以 凭借直观推动形象思维的外象成分外，还有非物质的，非 自然感性的，无法凭直观就能推断的非外向成分。非形式 系统的审美构成包括“情”与“志”“意”与“象”。
第二章：翻译的审美客体
包括形式系统和非形式系统。 形式系统主要指审美符号集，包括语音，文字，词语层等
审美信息。 1.语音层审美信息：语音是语言的承载审美信息的基本形
式手段之一。主要体现在诗歌翻译中。首先是音律和节奏。 由于汉英文字语言系统迥异，要在译诗中保留原诗（SL） 的音部节奏是不可能的，译者力求做到的是显现译诗（TL） 的节奏。英译汉时诗行尾韵的对应是可能的，如果韵式不 能对应，也至少可以做到押韵，力求保留原诗的韵美。英 诗中最常见的韵式是abab,cdcd,十四行诗的基本韵式是 abab,cdcd,efef,gg。这些韵式汉译时都不难模仿。当然， 由于译者的审美理想各个不一，也有人认为译诗不必押韵， 主要努力应放在保证意向美。但译诗者应能审视出原诗的 韵美所在，这是毋庸置疑的审美任务。诗歌中韵是一个重 要的音美因素。“韵”可以使诗歌音律和节奏产生和谐的 听觉审美满足。但西方译诗的倾向是不押韵，而重在意向， 不主张因音就韵，而破坏意向之自然。
霍拉斯从艺术的基本观点出发来谈翻译，赞美行文的自然气 势，他本人又是古罗马著名抒情诗人，倡导斯多葛氏的淡泊 美和泰勒斯的自然美。马丁路德的翻译观中的美学思想相当 明晰。他强调译文的审美价值，赞成译文应该“具有读者能 领悟的，在审美上令人满意的本土风格”。德国文艺大师歌 德认为“最高尚的翻译”应该是对原语的杰作的模仿。因为 只有“精心的模仿”，即对原作的审美加工，把外语文化恰 如其分地移入本国，用以丰富本民族的文化，才是译者的 “真正使命”。歌德正是用这种审美翻译观翻译了他的代表 译作《西方和东方合集》。
从翻译美学视角看汉英散文翻译
159382 美学论文从翻译美学视角看汉英散文翻译1.引言作为一种特殊的文体，散文最大的特点就是形散而神不散。
一篇优美的散文往往文字优美，意境深邃，给人以美的享受。
在散文翻译时，译者不仅要传达原文的思想内容，更要传达原文的美学效果。
本文以翻译美学理论为指导，从翻译审美客体的形式系统和非形式系统探讨张培基所译《故都的秋》的审美再现。
2.翻译美学理论概述20世纪80年代初，朱光潜首次提出“翻译美学”这一术语；1995年刘宓庆在《翻译美学导论》中把源语和目的语看作翻译的审美客体，把译者看作翻译的审美主体，在主客体的动态作用中构建了翻译美学的基本框架。
简言之，翻译美学主要研究翻译中的审美客体、审美主体以及翻译过程中审美再现的手段。
3.《故都的秋》译文赏析3.1 形式系统的审美再现音韵之美。
音韵之美体现在韵律和节奏上。
散文对音韵的使用极广泛，不仅可以加强语言的音乐美，还增加了人们对语言艺术欣赏的情趣。
翻译时译者应充分发掘译语的语言优势，通过头韵、内韵、尾韵等的巧妙运用实现音韵美再现。
例：最好，还要在牵牛花底教长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。
It will be most desirable to have them set of by some tall thin grass planted underneath here and there.原文中叠词“疏疏落落”的使用给人以音韵上的美感，但是翻译时却很难不损其美。
译者此处联想到英语中的押尾韵，将其译成“here and there”。
将汉语的叠词之美恰到好处地转移到英语的尾韵上，使译文达到视觉美与听觉美的统一。
遣词之美。
词汇层的审美信息主要体现在措词上。
作者通常会花费大量时间去选词。
精当的选词能给散文的美感和质感很大的提升，提高散文的档次。
因此，在翻译过程中译者同样需要精挑细选，以求尽可能地保留原作的韵味。
例：我不远千里，要从杭州赶上青岛，更要从青岛赶上北平来的理由，也不过想饱尝一尝这秋，这故都的秋味。
翻译美学 刘宓庆
Free land 无主土地不能翻译为自由土地Continuous recession 不断蚕食Non-African experts 欧美史学家New food crops were introduced mainly from Indian ocean 亚洲国家审美意识两种状态：自觉性审美意识和非自觉性审美意识大多数情况下，人们的审美意识都处于非自觉性状态，有时候甚至达到物我两忘的陶醉地步都仍然不知道自己在审美。
选择就是艺术（art is selection）翻译审美（translate aesthetically, aesthetic translation）美学对翻译理论具有特殊的意义，中国美学对中国翻译理论具有特殊的意义。
翻译与美学联姻是中国翻译理论的重要特色之一。
在中国的语言观中，语言功能与审美判断是密不可分的，这就不同于西方。
“温柔敦厚”《礼记。
经解》“仁义为美”（《孟子》）云想衣裳花想容（SVO+SVO）云和花都是话题主语，都是话题topic。
这种句子在汉语中占优势。
主语话题化topicalization 是汉语重意念，句子以意念为轴展开而使句法隐含化的极重要机制。
汉语宾语的某些特征也是意念主轴的表现。
黑格尔（G.W.F.Hegel，1770-1821）提出的一个概念，指人的“自由存在性”。
黑格尔认为美是理念的产物，是“理念的感性显现”，美学是“研究绝对精神的艺术阶段的科学”。
康德（I.Kant,1724-1804）的美学思想也是以人是理性判断力为核心，强调主观意志的作用。
西方美学长期执着于美的本体论，认识论，价值论研究，实际上将美当做一种外在性超验的预设假定，其结果必然侧重静态内容的考察，并经常限于形而上学的空泛思辨，被认定为“认识论美学”。
中国美学思想的重主体具有完全不同的视界和形态。
中国美学关注的是主体性审美实践，简称“主体实践”，关心的重点是审美经验。
中国近代美学王国维的意境论（境界论）蔡元培的人格美育论朱光潜的审美态度论李泽厚的社会实践论都是对美的内在性动态考察，被认为是“生命美学”“体验美学”鲍姆嘉登（A.G.Baumgarten 1714-1762）在1750年正式使用的“美学”命名，其研究对象是“感官感觉到的美，”美的定义是“感性认识本身的完整化”，美学则是研究“感性认识的科学”。
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刘宓庆《翻译美学导论》前言这本书是十多年前（1992年春—1994年春）我在香港的大学执教期间写的。
临近1997年，正值英国殖民制度在港岛的“风烛残年”，岛内外各种牌号的旧势力非常活跃，在政治和文化领域不断兴风作浪，中华文化受到政治高气压的加倍挤迫、挑衅甚至凌辱，大学校园和社会上也充斥着对西方文化和政制的近乎狂热的鼓吹和病态的迷恋。
学术阵地“扬西抑中”者也大有人在。
这一客观情势就成了我写《翻译美学导论》时定夺写作基本取向的一大考量。
我决定逆流而上，在书中大力阐述中华文化（侧重论述中译英）和中国美学思想，论证也重范例，尽力少作我本人直接的理论阐述。
我的基本思想是：当时香港浮华浅薄的文化氛围和晦暗病态的政治气氛需要中国美学的熏陶、净化和涤荡。
这就是眼前这本《翻译美学导论》在成书初期的基调。
当然，促使我采取这个写作基本策略的因素还有学术上更深层的考虑。
我认为就中国译学而言，美学对翻译理论具有特殊的意义，中国美学对中国翻译理论具有特殊的意义。
翻译与美学联姻是中国翻译理论的重要特色之一。
在中国人的语言观中，语言功能与审美判断是密不可分的，这就不同于西方。
中国的哲人从春秋时代就在谈美言与信言问题（《老子·八十一章》）。
中国经典文献中辞章美学是个重要的领域。
“温柔敦厚”（《礼记·经解》）、“仁义为美”（《孟子》）这类审美价值既是人格论命题，又是辞章美学命题。
在中国人看来，人的“思”、“意”、“情”、“志”、“神”、“气”等等都与“言”一脉相通，互为内外表里，南宋严羽所谓“理路言筌”（《论诗话·诗解》）讲的是人的语言文字总会留下他的义理情思，说的就是这个道理。
从汉语的特点来看，中国美学和美学思想也几乎与之切贴照应。
先说汉语。
第一，汉语比较重主体意识，而不执著于“意”与“形”的丝丝入扣，讲求“尽在不言之中”：言者认为“听者知其然必如言者之意其然，言者意其然必如听者之知其然”。
例如语态。
说汉语的人只需说“价格定得太高”，不必说“价格被定得太高”；“这一球扣得真漂亮”，不必说“这一球被扣得真漂亮”，因为，在以汉语为母语的说话者的主体意识中，“定”、“扣”肯定是（某个）人干的，一切不言自明①。
汉语中不存在英语中所谓的“虚拟语气非真实条件句”也是这个道理。
“天若有情天亦老”在言者的主体意识中肯定是虚拟的，因此“有”与“老”必然“不真实”，不必加上什么“虚拟语气”的语法形式标志，同样一切不言自明。
说汉语的人的主体意识使汉语语法形式机制大大弱化、简约化、隐含化，从而使语法的整体形态呈隐性，被称为“隐性语法”。
汉语主体意识注重以“以意役形”的意念机制，扬弃“以形役意”的形式机制，从思维和认知方式来说就是主体意识的积极运筹，不必期待“形”来作终端规管和制约。
第二，汉语比较重“意”，所谓“以意为主”（南朝宋范晔《狱中与诸甥侄书》，唐杜枚《答庄允书》），就是说形成主轴。
这里的“意”有三个所指、三层意思：一是指内容，所谓“意定形随”（内容决定形式）或“形随意定”（形式无法超越内容）；二是指情意，情寓于意；三是指意念，这时“意”与“言”对立而言，以言表意述志，就是孟子所说的“以意逆（迎）‘志’，是为得之”（《孟子·万章上》），孟子说的是交流中的人要用自己的意念、意识去意会、解读对方之志。
汉语重主体意识，主体在交流中将自己的“志”（思想、观念、观点）形成一个有序的意念流，大体上按“主”（施事主语或话题主语）、“谓”（动词或作谓语用的形容词）、“宾”进入句法序列，形成意念主轴，只需要很有限的一些结构助词（如的、地、得，着、过、了等等），句子的构形不需要有什么繁复的形式（形态）装置，很多情况下语句都只是意念的简单的自然对接，不必借助语法（句法）形式的参与，很接近思维的本然状态。
例如“云想衣裳花想容”（SVO+SVO），其中“云”和“花”都是话题主语，也就是说都是话题（topic），不是什么行为者（即施事）；“看到云”及“看到花”是两个行为，成了主语；“想”是“想起”、“想到”，是“不在场的”施事的行为；“衣裳”和“容”指某位女子的“衣裳”和“面容”，就是宾语。
这种句子在汉语中占优势。
主语话题化（topicalization）是汉语重意念、句子以意念为主轴展开而使句法隐含化的极重要的机制。
汉语宾语的某些特征也是意念主轴的表现。
例如“我吃小碗，你吃大碗”，当然不是把“碗”吃掉。
“大碗”、“小碗”是一个指代性意念，是交流中关注的中心必须进入意念主轴；其他一切，可隐含则统统隐含。
汉语这个重意念而不执著于句法形式的基本特点，带来了下述汉语的第三个特征：重交流中的直觉感应。
第三，重直觉感应、重交流中的语感。
这个特征的主要表现之一是汉字的四声，在书面语中则是字的语义提示性构形。
在全世界的几种主要语言中，汉语属于非常感性（perceptible,perceptive）的语言。
以汉语为母语的人在交流中的语言感应力（也就是音义提示—关联能力）特强。
中国人可以凭借微妙的四声变化而无需特别的音符（或字形装置）来辨义（例如“妈、麻、马、骂”），这一独特的语言感应—认知模式使以汉语为母语的人的语言直觉感应力特别发达。
这一点已被西方很多认知科学家和语言学家所证实。
②此外，汉字的独特构形也是使汉语成为非常感性的语言的成因之一。
例如“森”字，以三个“木”字堆积以喻森林，“淼”字以三个“水”字的集合以喻水的浩荡。
指喻心理活动的词多用“忄”旁，指喻手工活动的字多用“扌”旁等等。
汉字大都具有不同程度的形义提示—关联能力。
音义提示—关联能力和形义提示—关联能力分别凭借听觉和视觉，这两种能力恰恰是人类最重要的语言感应潜能。
可以推断，远古时代的华夏先民也正是根据感性（perceptibility）来创建汉字。
中国人自古崇尚和合，中国古代哲人认为事物发展基于相反相济的对立统一关系（《左传·昭公二十年》），因此汉语中处处反映这种朴素的辩证思想，“反合结构”很多，如是非、好歹、长短、东西、刚柔、出入、冷暖、上行下效、春去秋来、声东击西、问寒问暖、口是心非、你来我往、一问一答，来去自由等等。
这类反合结构是汉语所独有的审美构词法。
汉语非常讲求和谐对称，有词（如“是非”）也有句（如“口是心非”、“你来我往”：SV+SV）；句段结构也常常是长短相间、单复交替，力戒简单句、短句或复杂句、长句一用到底，现代汉语也忌用拖沓冗长的主语（大都是话题主语），形成“头重脚轻”；汉语也不能容忍长长的定语（如长达15字以上的包孕式定语），因为那样的主语和定语都有损于平衡和合的结构感。
可以说审美立意和审美考量浸透了汉语整个语言体系。
有趣的是，汉语的这些特征与中国美学和中国美学思想的特征切贴相应。
当然，所谓中国美学和美学思想特征是与西方美学特别是现代西方美学和美学思想比较而言。
下面我们试从中西比较的视角来阐述中国美学和美学思想的特征。
第一，重主体性，或曰“主体实践”这是中国美学和美学思想很基本的一个特点，反映中国人重内在感兴、重主体在生命实践活动中执著于美感体验而不执著于对“美的本质追求”。
所谓“主体性”原来是黑格尔（G.W.F.Hegel,1770-1821）提出来的一个概念，指人的“自由存在性”。
黑格尔认为美是理念的产物，是“理念的感性显现”，美学是“研究绝对精神的艺术阶段的科学”。
康德（I.Kant,1724-1804）的美学思想也以人的理性判断力为核心，强调主观意志的作用。
西方美学长期执著于美的本体论、认识论、价值论研究，实际上将美当作一种外在性超验的预设假定，其结果必然侧重静态内容的考察，并经常陷入形而上学的空泛思辨，被认为是一种“认识论美学”。
中国美学思想的重主体具有完全不同的视界或形态。
中国美学关注的是主体性审美实践，简称为“主体实践”，关注的重心是审美经验。
中国近代现代美学从王国维的意境论（境界论）、蔡元培的人格美育论、朱光潜的审美态度论直到李泽厚的社会实践论都是对美的内在性动态考察，被认为是“生命美学”、“体验美学”。
中国美学思想之所以强调主体实践是因为——③主体实践这个范畴所概括的，是人与对象世界的能动关系，它一方面肯定人的主体地位，强调了主体对客观必然的把握和创造历史的能力；另一方面又把历史的现实性和具体性引入了对美的思考，把人和美置于它们不可能脱离的现实中，或者说通过主体实践这个范畴，现代美学把美的历程与人创造历史的进程结合在一起。
主体存在这个范畴所概括的则是从事着能动的创造并真实地感受着人生的人本身，它把主体在外部的实践活动所得以的自由，在主体存在这里转化为主体本身的自由；人对外部世界的认识和改造，在主体存在这里转化为对自身的审视和体验；人在实践中设立的与客观规律相符的主观目的，在主体存在这里则转化为以人本身为目的。
以上所述可以说正是汉语意念表达中重主体意识的美学依据。
汉语的“以意为主”、“意念主轴”就是交流中的人这个欲求表达意念的主体存在，能动地进入审美主体实践，按照维根斯坦的解释即参与语言游戏，他无需追问外在的游戏规则，只需要参与游戏并通过外部实践将自己体认的审美经验转化为自身的意念所寻求的审美形式—话语表述，也就是审美再现。
因此我们说，说汉语的人的语言能力（句法结构能力和词语选择能力）总是与他们的审美判断能力洽洽调和、紧紧嵌合。
第二，重直觉性，或曰“感性直觉（美感直觉）”与“理性（理智）直觉”的结合在美学中，“直觉”、“直感”与“直观”基本上同义（详见本书第十章）。
按照美学的经典定义，即鲍姆嘉登（A.G.Baumgarten,1714-1762）在1750年正式使用的“美学”命名，其研究对象是“感官认识到的美”，美的定义是“感性认识本身的完善化”，美学则是研究“感性认识的科学”。
鲍姆嘉登认为感觉是审美能力（“美的感应力”）的基础，其次是想象（D.Hume称为“想象的美”，是“感觉的美”的提升），最后是判断（康德称为“反思判断力”，即基于主观态度的情感性判断）。
可见“感性”是基本、基础，离开感性就谈不上美学了。
但是纵观千百年来西方的美学思想史，美学家、哲学家却侧重从认识论角度去探讨美的实体存在，将感性、直感搁置在理性、思维、逻辑、概念、推理的手术台上进行思辨的剖析，无异于将美学当作思维科学来研究。
这种理性主义美学观始于古罗马时代的普洛提诺（Plotinus,204-270），渊源已久，基本上是西方美学思想的主流。
在西方美学中，我们到处可以看到审美与生活的对立，审美形态与真实的生活形态的对立。
其实，如果说审美活动是一种“自由游戏”（康德），则在这种游戏中，理念（黑格尔：“美是理念的感性显现”）与感性应该处在水乳交融的状态中，用我们中国人的话来说，叫做“情理兼容”。
席勒（J. C. F. Schiller，1759-1805）和斯宾塞（H.Spencer,1820-1903）在对理性主义美学观的质疑和迷惑中曾经执著于对“游戏冲动”（审美游戏）终极目标的追问和召唤。