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音乐作曲技术教学的论文
音乐作曲技术教学的论文音乐作曲技术教学的论文摘要：复调音乐教学是音乐院校不可缺少的一门课程，培养多声部思维能力对学习音乐的学生来说是十分必要的。
复调音乐对培养学生的多声部思维能力是有很大的帮助的，学生能够更加明白音乐作品中所表达的含义以及音乐作者想要表达的感情，在作曲技术理论课中的复调音乐教学效果十分显著。
本文主要针对作曲技术理论课中的复调音乐教学的地位与作用，探讨复调音乐教学的方法与原则，并对现状采取创新应对措施。
从而可以提高对作曲理论课中的复调音乐教学的重视，进而提高音乐教育的全面发展。
关键词：作曲技术理论；复调音乐；教学为了适应社会的进步和教育的发展，音乐教育就要形成新一种的教学模式和教学思想，对于音乐学子的培养也需要一种全新的方式。
每一个音乐院校应该重视作曲技术理论课中复调音乐教学的重要性，增加复调音乐教学的学习时间，提高教学质量，培养更多的适应时代发展的音乐人才。
一、复调音乐教学在音乐教学中的地位和作用(一)复调音乐技术是学生理解音乐作品的基础。
熟练掌握复调音乐技术便能更好的理解音乐作品中的意义，接触音乐的灵魂，所以复调音乐教学对于作曲技术理论课是必修的。
在过去的作曲理论课的教学作品中大多都是主调音乐，对于复调音乐作品涉及极少，就算是提到复调音乐，也仅仅是介绍一点，所以学生往往不能很好的理解复调音乐。
(二)复调音乐技术是培养学生多声部音乐思维能力的必要手段。
从音乐的表现形式来划分，主调音乐和复调音乐共同组成多声部音乐。
主调音乐表达方式是单一曲调，而复调音乐则是利用两种及两种以上的同意义曲调以复合曲调的方式进行表达。
复调音乐既可以表达不同的音乐形象，又可以表达一个音乐形象的不同方面。
复调音乐教学对于培养学生们的音乐思维是十分重要的。
(三)复调音乐技术是学生学习其他专业的重要前提。
复调音乐技术作为一门技术，可以让学生更加深刻的了解音乐作品的内部构造和音乐作品所要表达的含义。
学生如果要想熟悉的掌握音乐的内部构造，那么就必须要学好复调音乐技术。
音乐学中的作曲技巧与创作风格的演变
音乐学中的作曲技巧与创作风格的演变随着时间的推移和不断的艺术发展，音乐学中的作曲技巧与创作风格也在不断地演变和变化。
本文将探讨一些主要的作曲技巧和创作风格，为读者提供对音乐发展的更深入了解。
一、调性和调式的转变调性和调式一直是音乐创作中的重要元素之一。
在古典音乐时期，作曲家通常使用严格的调性和调式规则来进行创作。
然而，随着浪漫主义音乐的兴起，作曲家开始突破传统的调性限制，探索更多的调式模式和和声手法。
例如，贝多芬的《月光奏鸣曲》中的降D大调和谐引起了许多人的注意，这在当时被认为是一种创新和突破。
进入20世纪，调性和调式的转变达到了顶峰。
作曲家们开始将传统的调性规则抛开，采用更加自由和独特的调性模式，甚至开始创作无调性的音乐。
这种转变带来了许多新的作曲技巧和创作风格，如亚托纳尔音阶和十二音体系的使用。
这些技巧和风格的出现，使音乐创作的表现力和表达方式更加多样化和复杂化。
二、和声与声部的发展和声在音乐学中一直扮演着重要的角色。
它关注的是不同音部之间的组合和结构。
在古典音乐时期，和声被看作是一种严格的规则，要求各个声部之间的音程和谐，以及音符的延续和衔接。
然而，随着时间的推移，和声的发展也发生了许多变化。
在浪漫主义音乐时期，和声逐渐摆脱了过去的束缚，作曲家们开始注重个体声部的独立性和表现力。
他们通过运用更加丰富的和声技巧，如交错声部、延音符号等，创造了更加自由和富有表现力的和声效果。
此外，作曲家们还大胆地使用了复调、分散和反调的技巧，使作品更加丰富多元，具有更大的艺术感染力。
进入现代音乐时代，和声的发展趋势更加多样化。
作曲家们开始采用较为富有实验性的和声方法，如序列、和弦的叠置和融合等，创造出更加奇特和独特的和声效果。
同时，和声还与其他音乐元素相结合，如节奏、节拍和音色等，形成更加综合和复杂的音乐创作。
三、曲式和形式的演变曲式和形式是音乐创作中常用的结构框架，它们有助于组织和整合音乐素材。
在音乐学中，各个时期都有对曲式和形式的特定要求和偏好。
音乐创作中的新思维和新方法
音乐创作中的新思维和新方法音乐创作一直是一个充满挑战和创新的领域。
随着时代的不断发展，不断涌现出新的思维和方法，丰富了音乐创作的内涵和形式。
在这篇文章中，我将从几个方面来探讨音乐创作中的新思维和新方法。
一、融合跨界元素随着社会的不断进步和交流，音乐从单纯的艺术形式逐渐走向融合跨界元素的文化。
在音乐创作中，我们可以看到不同类型的音乐元素在交汇融合，如古典音乐与流行音乐的结合、传统音乐与现代音乐的融合、民间音乐与电子音乐的融合，这些跨界的结合使得音乐的形态更加多样化，创作的空间得到了更大的拓展。
二、自主创新在音乐创作中，自主创新是至关重要的一点。
通过创新，在原有的音乐元素基础上，加入新的元素或者通过新的方式将其表达出来，从而创造出更为独特的音乐作品。
例如运用半音阶、无调性的创作方式、将电子合成器应用到音乐当中等等，这些自主创新的方式可以让人们听到不一样的声音，也可以让人们对于音乐的理解更加深入。
三、重视故事情感表达音乐作为一门艺术，除了音乐本身的呈现外，故事情感的表达也是非常重要的。
在音乐创作中，通过音乐的表现形式和演唱者的表演风格，将故事和情感深入的表达，可以使得音乐作品更具有感染力和内涵，影响听众的情感。
例如黎明的《风继续吹》、林忆莲的《伤心的人别听慢歌》等经典歌曲，就深刻地表达了人类生活中的许多情感，引起了人们强烈的共鸣。
四、多样化的表现形式一首音乐作品，不仅可以用人声和乐器的演奏来表现，还可以运用数字音乐技术等现代科技手段来进行创作和表现。
数字音乐技术的应用，使得音乐的创作和表现更为灵活和多样化。
例如以电脑软件进行音乐的创作和编排、以编舞的形式来展现音乐内涵等等，这些多样化的表现形式，可以满足现代年轻人多样化的审美需求。
五、追求完美品质无论是演出、录音还是后期制作，并不是所有的音乐人都会完美地操作。
因此，追求完美的品质是一项必要的创新精神。
在音乐创作的过程中，音乐人应该注重细节，以达到高质量的音乐作品。
分析近现代音乐的创作与演奏技巧
分析近现代音乐的创作与演奏技巧音乐在人类的生活中扮演着重要的角色，而近现代音乐的创作与演奏技巧也在不断发展与演变。
本文将对近现代音乐的创作与演奏技巧进行分析，探讨其进步与变革。
一、创作技巧的变革随着社会的进步与科技的发展，近现代音乐的创作技巧也随之发生了变革。
传统的作曲方式在近现代音乐中逐渐被打破，取而代之的是更加多样化的创作手法。
诸如序列主义、电子音乐、民谣等新的音乐形式和创作手法逐渐崭露头角。
首先，序列主义作为一种全新的音乐创作技巧，在20世纪初兴起并发展壮大。
该技巧强调音乐作品中的音高和音色的序列性，对于音乐家来说，需要通过创作一系列的音符序列来表达情感和思想。
这种创作方式丰富了音乐的表达形式，并推动了音乐的发展。
其次，电子音乐作为一种先进的创作方式，通过电子设备对声音进行处理，进而创造出新颖而独特的音响效果。
与传统的乐器演奏不同，电子音乐依靠计算机技术和音频软件，可以实现无限的声音可能性。
这种创作方式开辟了新的音乐创作领域，丰富了音乐的形式和内容。
另外，民谣音乐的兴起也为音乐创作带来了新的方向。
民谣强调歌曲中对于真实生活的描绘和情感的表达，更加贴近大众的生活。
通过简单而朴实的旋律与词曲，民谣呈现了一种返璞归真的音乐风格。
这种音乐形式在现代社会中得到了广泛的认可和推崇。
二、演奏技巧的革新除了创作方式的变革，近现代音乐的演奏技巧也在不断革新与进步。
许多传统的演奏技巧在面对新时代的挑战时逐渐被改良或者取代。
首先，技术的进步为演奏者提供了更多的便利条件。
比如电子乐器的出现，使得演奏者可以通过电子设备模拟出多种乐器的音色，进一步丰富了演奏的多样性。
同时，现代的录音和放音技术也使得音乐演奏得以更好地记录和传播。
其次，演奏技巧的改革和创新也为音乐的表达提供了更多可能性。
传统的演奏技巧通常是基于古典音乐的规范，而现代音乐需要更多的创造力和独特性。
演奏者们通过改变演奏手法，创新演奏技巧，以更好地呈现音乐作品中的情感和思想。
作曲论文题目选题参考
作曲论文题目一、最新作曲论文选题参考1、我怎样走上作曲之路2、是对位法还是复调——有关作曲系本科复调改名及其他相关问题的探讨3、谢尔盖·拉赫玛尼诺夫--俄罗斯浪漫主义传统最后一位作曲和钢琴大师简述4、作曲技术理论研究文集5、“我的作品只是一朵山野里的小花!”——著名作曲家黄虎威教授访谈录6、基于音高旋律元的柔和乐曲的自动作曲算法7、《从贝多芬到肖斯塔科维契——作曲心理过程》述评8、我国音乐学院作曲专业教学改革与发展之我见9、关于"新音乐"作曲新技法不断更替的问题——西方20世纪"新音乐"创新问题局限性分析之二10、就已有曲调进行加工改编仍然是一种重要的作曲方法11、高师作曲理论教学进行“渗透性综合改良”的思考12、关于高师作曲技术理论课程建设的思考13、部分中国当代作曲家作品曲式结构分析14、“作曲包揽制”、非繁衍性传播与中国戏曲声腔的“太监化”15、武汉“青年作曲家新作交流会”综述16、十二音和声(二)——译自布林德尔的《序列作曲》17、十二音和声(一)--译自布林德尔的《序列作曲》18、新媒体背景下的作曲教学模式探究19、析蒙古族青年作曲家色·恩克巴雅尔作品的艺术特征20、基于贝叶斯网研究自动作曲中音高的表示和推理二、作曲论文题目大全1、注重预制构思拓展风格范围——关于科斯的《作曲法》及与作曲教学有关的问题和思考2、欧洲19世纪女性作曲家的艰难处境——以范妮·门德尔松和克拉拉·舒曼为例3、《艺术课程标准》理念下的高师课程改革设想——音教专业作曲及作曲技术理论课程“五合一”架构4、高师音乐课程改革刍议——兼及对理论作曲课程设置的认识5、音响与织体的运作作为音乐结构的组织手段——陈怡赴美后作曲风格形成阶段之三6、杨荫浏先生在中国基督教赞美诗的翻译、编曲、作曲及作词方面所作的贡献7、浅论肖邦音乐风格——为纪念伟大的波兰作曲家肖邦诞辰200周年而作8、科普兰研究在中国——纪念美国作曲家科普兰诞辰100周年9、计算机音乐制作在作曲教学中的应用10、采用中国民间曲调的结构原则(上)——陈怡赴美后作曲风格形成阶段之二11、成长的感悟——析青年作曲家张朝的《变奏曲》12、艺术课程标准》理念下的高师课程改革设想--音乐教育专业作曲及作曲技术理论课程“五合一”架构13、西方后调性音高结构技术的试验——陈怡赴美后作曲风格形成阶段之一14、作曲技术理论课程改革的探索--将音级集合理论引入作曲技术理论课程10年的回顾与思考15、多元语境中的作曲新路——朱世瑞《草-词的微变奏》之创作思维与技法16、作曲的阐述——由创作《悲怆的黎明》所引发的对中国歌剧创作问题的思考17、算法作曲中的人工智能技术18、江文也与中国大陆作曲界(续)19、江文也与中国大陆作曲界20、论作曲的艺术三、热门作曲专业论文题目推荐1、高师作曲理论课程有效整合的探索2、作曲教学中的音乐创作与创造能力的培养3、高师作曲技术理论课程的教学改革4、基于经验的计算机作曲方法的研究与实现5、高职音乐类专业作曲理论课程教学模式微探6、基于勋伯格十二音体系的作曲算法7、基于深度学习的作曲家分类问题8、提升课堂教学效果的必要手段--武汉音乐学院作曲系《曲式与作品分析》多媒体课件的制作与运用9、运用遗传算法进行智能音乐作曲研究10、基于遗传算法的作曲系统研究11、作曲:诸材料的意向性构造12、计算机作曲中存在的问题及对策探究13、遗传算法作曲系统研究14、“分析为主,写作为辅”——关于高师理论作曲课程定位的探索15、第一届中国现代作曲家音乐节带给我们什么启示?16、复调课的现代教学方法及中国作曲专业学生的理论教育问题17、从提琴到作曲18、军旅歌曲中的民族特色与个性意识——兼谈军旅青年作曲家士心的歌曲创作19、超凡脱俗敬业一生——述评法国作曲家拉威尔的音乐创作20、面临挑战的抉择——对高师理论作曲学科价值定位的思考四、关于作曲毕业论文题目1、算法作曲的研究进展2、大作曲家对标题音乐的见解3、算法作曲及分层结构控制4、源于音乐回到音乐感知音乐创造音乐——关于如何切实提高作曲技术理论共同课教学质量的思考5、遗传算法在作曲中的应用6、新世纪创作思潮的碰撞——对作曲界三场论辩的回顾与思考7、20世纪90年代以来国内作曲技术理论研究方法概述8、源于音乐回到音乐感知音乐创造音乐——关于如何切实提高作曲技术理论共同课教学质量的思考9、新潮与老根——在香港“第一届中国现代作曲家音乐节”上的专题发言10、第三种作曲方式——论计算机音乐创作的新思维11、用音乐书写人性美——访《梅兰芳》作曲赵季平12、解放前上海音乐学院理论作曲专业的历史回顾13、论兴德米特的作曲理论体系(上)14、遗传算法在计算机辅助创新作曲中的应用15、苏联当代作曲家施尼特凯16、西方作曲家的社会身份研究17、二十世纪法国作曲家(上)18、作曲者的心理动态——作品产生的结构19、无调性与曲作的个性及其他──我在台湾“省交”’95“作曲研习营”讲了些什么20、作曲技术理论课程在提升高校音乐教师专业素养中的思考五、比较好写的作曲论文题目1、拉赫玛尼诺夫——俄国著名作曲家、钢琴家2、在矛盾中前行记法国作曲家弗朗西斯·普朗克3、论元曲家的做官与作曲4、不明了“写什么”我能作曲吗?——为音乐学院作曲、音乐学系的演讲5、情到深处自成曲──访著名作曲家白诚仁6、多媒体电脑钢琴网络组合系统在作曲教学中的作用7、九宫格中的牡丹亭与美国当代音乐——塞克·勃朗宁算法作曲作品《丝乐王朝-为小提琴,二胡及古筝而作》研究8、关于作曲专业教学的一些设想9、回到人性关怀的起点——专访《建国大业》作曲舒楠10、周龙——在美国耕耘中国音乐的作曲家11、电子音乐作曲教学实践(一) LOOP 技术及其应用12、勇气风范使命——萧友梅和黄自对中国作曲与作曲理论专业的启示13、从“四大件”到“多声部音乐”——对音乐学(教师教育)专业作曲技术理论课程改革的认识与探索14、论作曲过程15、传统作曲技法16、开拓音乐思维的新境界——从香港“第一届中国现代作曲家音乐节”谈起17、心里摆一张安静的桌子——2009郭祖荣交响音乐会及京沪闽作曲会议引发的探讨18、作曲理论课程教学与高师音乐专业应用型人才培养的思考19、电脑作曲是现代音乐创作中的革命性手段──《竹·木·土》之一《敦煌大道》音乐创作漫谈20、电脑技术对传统作曲理念的革命。
音乐制作技术的进步
音乐制作技术的进步音乐制作技术的发展，为音乐创作和制作带来了前所未有的便利和可能性。
从最早的模拟设备到现代的数字技术，音乐制作工具的演进不仅改变了音乐的制作方式，也极大地拓展了音乐的表现力和创造力。
本文将探讨音乐制作技术的几个关键进步，以及这些进步如何影响音乐产业。
数字录音技术的出现20世纪80年代，随着计算机技术的发展，数字录音技术开始取代传统的模拟录音方法。
数字录音提供了更高的音频质量，更好的编辑能力，以及更便捷的存储和分发方式。
这一转变使得音乐制作更加高效，降低了成本，使得更多的音乐人能够以更低的门槛进入音乐制作领域。
MIDI技术的应用MIDI（Musical Instrument Digital Interface）技术的引入，使得电子乐器之间以及与计算机之间的通信成为可能。
MIDI不仅简化了音乐制作过程，还允许音乐制作者以全新的方式进行创作。
通过MIDI，复杂的音乐编排和编辑变得简单易行，极大地提高了音乐制作的效率和灵活性。
软件音源和虚拟乐器的发展随着计算机处理能力的增强，软件音源和虚拟乐器的质量和应用范围都有了显著提升。
它们能够模拟各种真实乐器的声音，甚至创造出传统乐器无法实现的音效。
这使得音乐制作人可以在没有物理乐器的情况下，也能创作出丰富多彩的音乐作品。
数字音频工作站（DAW）的普及数字音频工作站（DAW）是现代音乐制作的核心工具之一，它集成了录音、编辑、混音等多种功能。
DAW的普及，使得个人音乐制作变得更加方便和经济。
无论是专业音乐人还是业余爱好者，都能够通过DAW实现高质量的音乐制作。
互联网的影响互联网的发展为音乐制作和分发带来了革命性的变化。
在线音乐制作平台、样本分享网站和社交媒体的兴起，让音乐制作者可以更容易地获取资源、学习新技能、分享作品并获得反馈。
此外，数字音乐平台的流行也为独立音乐人提供了更多的机会去触及全球听众。
综上所述，音乐制作技术的进步不断推动着音乐产业的发展，使得音乐创作和制作更加多元化和民主化。
音乐形式的统一与变异的作曲技巧
音乐形式的统一与变异的作曲技巧音乐是一种表达情感、传递信息的艺术形式。
在音乐创作的过程中，作曲家们通过运用不同的作曲技巧来实现音乐形式的统一与变异。
本文将探讨音乐形式的统一与变异的作曲技巧，并分析其中的一些经典案例。
一、统一的作曲技巧统一是音乐形式中的重要因素之一，它使得整个作品呈现出一种内在的一致性和连贯性。
作曲家们通过一系列的手法来实现音乐形式的统一。
首先，重复是实现统一的一种常见手法。
作曲家们通过重复主题、旋律、和声等元素，使得整个作品在结构上呈现出一种循环的感觉。
例如，巴赫的《平均律钢琴曲集》中的第一首《C大调前奏曲》，通过不断重复的和弦进行，使得整个曲目呈现出一种统一的结构。
其次，变奏是另一种常见的统一手法。
作曲家们通过对主题进行变奏处理，改变旋律、和声、节奏等元素，使得整个作品在形式上保持一致，但又呈现出多样性。
例如，莫扎特的《小星星变奏曲》，通过对《小星星》这一简单旋律的变奏处理，展示了不同的音乐风格和情感。
此外，对位是一种常用的统一手法。
作曲家们通过在不同声部之间进行对位，使得整个作品在和声上呈现出一种内在的统一。
例如，巴赫的《无伴奏大提琴组曲》中的《前奏曲》，通过对位的手法，使得不同声部之间的旋律和和声相互呼应，达到了整体上的统一。
二、变异的作曲技巧变异是音乐形式中的另一个重要因素，它使得整个作品在形式上呈现出多样性和变化性。
作曲家们通过一系列的手法来实现音乐形式的变异。
首先，转调是一种常见的变异手法。
作曲家们通过将作品的调性进行转换，使得整个作品在音调上呈现出不同的色彩和情感。
例如，贝多芬的《第五交响曲》中的第二乐章，转调到了降A大调，使得整个作品在音调上产生了明显的变化。
其次，变速是另一种常见的变异手法。
作曲家们通过改变作品的速度，使得整个作品在节奏上呈现出多样性。
例如，拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》中的第三乐章，通过快速的速度和激情四溢的旋律，使得整个作品在节奏上呈现出明显的变异。
新技术媒体环境下的音乐创作及现象分析
多元发展的小学生多元发展是培养小学生全面素养、综合能力和创造力的重要途径。
通过引导小学生参与多种领域的学习和活动，可以激发他们的兴趣和潜能，提升他们的综合能力，并为他们的未来发展打下坚实的基础。
以下是关于多元发展的小学生的一些例子和指导。
1. 学科学习：鼓励小学生在各学科中进行广泛的学习。
可以促使他们对语言、数学、科学、社会学科等产生兴趣，并帮助他们发展相关的认知和技能。
通过学科学习，小学生可以培养知识储备、思维能力和问题解决能力。
2. 体育运动：引导小学生积极参与体育运动。
可以鼓励他们参加学校的体育课程或校队，如足球、篮球、游泳或田径等，让他们锻炼身体、培养团队精神和竞争意识。
通过体育运动，小学生可以培养体魄健康、毅力和自信心。
3. 艺术表演：鼓励小学生参与艺术表演活动。
可以组织戏剧、舞蹈、音乐或美术等艺术表演项目，让他们展示自己的才艺和创造力，并通过排练和表演过程培养表达能力和团队合作精神。
通过艺术表演，小学生可以培养审美意识、情感表达和艺术素养。
4. 社区服务：引导小学生参与社区服务活动。
可以组织社区清洁、义卖活动或志愿者服务，让他们感受帮助他人的快乐，并培养公益意识和社会责任感。
通过社区服务，小学生可以培养关爱他人、团队合作和领导能力。
5. 科技创新：鼓励小学生进行科技创新活动。
可以教导他们学习编程、制作机器人或设计科学实验等，让他们运用科技工具和知识来解决问题，并展示自己的创新成果。
通过科技创新，小学生可以培养创造力、逻辑思维和技术应用能力。
6. 外语学习：引导小学生学习外语。
可以教导他们学习英语、法语、德语或汉语等外语，让他们拓宽视野、增加跨文化交流的机会，并为将来的国际交流和职业发展做好准备。
通过外语学习，小学生可以培养语言沟通、跨文化理解和自学能力。
7. 自主阅读：鼓励小学生进行自主阅读。
可以提供丰富的图书馆资源，让他们选择自己感兴趣的书籍并进行阅读，培养阅读兴趣、批判思维和文学素养。
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关于“新音乐”作曲新技法不断更替的问题历史断裂。
因此，随着“新音乐”研究的深入，音乐作曲新技法转换过快所产生的局限性问题已经日渐显露出来。
当然，探讨其局限性并不意味着对“新音乐”各种作曲新技法的片面的否定，而是辩证的扬弃。
本文试图从历史学的角度探讨20世纪“新音乐”作曲新技法转换过快所产生的局限性问题。
笔者认为，“新音乐”作品缺少在同一个时代中共同遵循的终极意义的价值观念体系，因而使得20世纪“新音乐”很快发展为一系列技法各异、又松散无际的现代音乐形态，从而使“新音乐”面临一种丧失自身的“危机”，也是造成大部分“新音乐”作品只是“短暂留存”的现象，由此不难看出：即“新音乐”作曲新技法大多是以作曲家之间的“冲突发展”(主要指新技法中的十二音体系、音丛、微分音音乐、音色音乐等之间是以一种互相排斥、缺乏兼容的方式发展)为主导，这种只重视“冲突发展”而忽视“渐进发展”(主要指音乐技法总体的发展是相互兼容、循序渐进的，与“冲突发展”相对立)，违背了人类社会发展的两种互补方式的普遍规律，就会有损于作曲新技法的成熟性。
一“无调性音乐”首先从瓦格纳的“半音化和声”、斯克里亚宾的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊调性开始，出现了无调性音乐思维的先兆。
但在力求瓦解调性上最为彻底的是勋伯格，他的独幕独唱曲《期待》(Erwartung, 1909)、《五首管弦乐小曲》(1909)、《三首钢琴曲》(1909)、声乐套曲《月迷彼埃罗》(Pierrot lunaire, 1912)等均鲜明体现了拒绝调性中心的风格特点。
朗诵、男声合唱与乐队《一个华沙幸存者》(A Survivor from Warsaw, 1947)等。
与之有血脉关系的是威伯恩，他把勋伯格十二音序列原则应用到节奏、音色等方面，其典型例子是《管弦乐变奏曲》(作品30号，1940)等。
这种高度浓缩、高度理性的十二音音乐的出现，似乎成了这个时代“新维也纳乐派”群体创作特征的缩影。
与无调性、十二音体系产生的同时，多调性音乐、噪音音乐、微分音音乐、音丛、音色旋律等也粉墨登场了。
几乎是同一个时期，“噪音音乐”和“音丛”也开始出现。
“噪音音乐”的诞生也标志着原有的音乐被边缘化了，音乐学科的界域被模糊了。
而亨利·考威尔(Henry Dixon Cowell, 1897—1965)于1912年在钢琴作品中使用了“音丛”，使钢琴的音响起了显著的变化，即钢琴演奏手法包括使用手掌、拳头或手臂，使用弹、刮、扫、拨等方式在键盘上演奏，使钢琴效果类似打击乐或竖琴。
考威尔的代表性作品是《玛努努的潮汐》(The Tides of Manaunaun, 1912)。
而新技法“音色旋律”则是以“乐队的各个声部以各自短促的线形衔接，构成了不同音色层的迅速转换”③ 为特色。
其主要代表作品有勋伯格《五首管弦乐》(作品16号第3首)、威伯恩《五首管弦乐曲》(作品10号第1首)等。
“音色旋律”的形成，实际上不仅是一种作曲新技法的方式，更是一种音乐价值取向的重新选择。
“ 整体序列音乐”(Total Seriaism, 一译“全面序列音乐”)一般是以梅西安钢琴作品《时值与力度的模式》(1949)为标志的，继而又有法国作曲家布列兹的序列音乐作品《没有主人的槌子》(1955)、意大利作曲家诺诺为独唱、合唱与乐队而作的序列音乐《中断的歌》(Canto Sospeso, 1955)，进一步作体系性的短暂探究。
如果从主要作曲家的创作来看，他们的音乐创作更是呈现出越来越彻底的自我否定的倾向，如勋伯格从晚期浪漫主义→无调性→十二音体系→最终回到调性音乐；斯特拉文斯基从民族主义→新古典主义→十二音体系，就是有力的例证。
二到了20世纪50、60年代，作曲新技法更是层出不穷，令人眼花缭乱、目不暇接。
有整体序列音乐、偶然音乐、无声音乐、点描音乐、电子音乐(录音带音乐、合成器音乐、计算机音乐)、新音色等等。
这一时期的作曲家“到底要追求什么样的声音人们并不明确，只知道要避免什么。
作曲家们强调要像在一张白纸上一样重新开始，音乐语言中所有的音乐成分都要经过重新估价和检验之后才能成为新音乐艺术的一部分，因为新音乐的宗旨就在于根除一切传统音乐的痕迹。
”④ 在“点描音乐”⑥ 创作方面，奠定基础之作是威伯恩的《弦乐三重奏》(作品30号，1927)、《钢琴变奏曲》(作品27号，1936)、《管弦乐变奏曲》(作品30 号，1940)和《交响曲》(作品21号，1928)。
典型范例则是鲁伊基·诺诺1951年为室内管弦乐队写的《复调——单旋律——节奏》(Polifonica-Monodia-Ritmica)的开始部分。
与上述作曲新技法形成鲜明对比的是“电子音乐”(electronic music)。
“电子音乐”的表现形式，首先是“录音带音乐”(1948)、经由“合成音乐”(1955)被推至一个高峰，从而确立了“计算机音乐”在这一时期“新音乐”中的重要地位。
历史最终会启动其纠偏机制，做出补偿性的调整。
勋伯格在他晚年的时候就说道：“未来的音乐不一定始终是无调的、十二音体系的，在个别场合下它会又回到有调性。
”他晚年特别强调“十二音体系只是拟定几条基本的规则，这些规则需要遵守，但同时需要根据音乐表现的要求创造性地加以发展。
”⑦三如何在60年左右的历史文化进程中快速形成了各种作曲新技法。
而这种发展的过程，说明作曲新技法不断更替不是偶然的，应该有它历史的必然性，因此，我们有必要进一步讨论一下“新音乐”作曲新技法不断更替的成因。
“新音乐”作曲家们的一个突出特点是创新。
创新道德必须是艺术观念的更新。
艺术观念是“新音乐”艺术区别于传统艺术的根本所在。
传统的艺术观认为，艺术作品是客观事物的反映，艺术家是主体，自然世界是客体，艺术作品是主体对客体的反映，是客体作用于主体之后的一种折射。
而这一时期的艺术观的一个重要方面是注重自我表现，毕加索的名言“表现就是一切”可视为这一时期艺术的纲领，而这种表现又是精神的，即不是表现客观自然，而是表现艺术家的内心世界、内心现实。
我即世界，表现自我即表现世界，这个“世界”是精神性而非物质性的。
“新音乐”艺术观不可能独立于这时期的现代主义艺术观之外。
现代主义艺术观念的产生是有其特定的哲学思想基础的。
主要是19世纪中叶以来盛行于西方的实证主义、唯意志论、精神分析理论及存在主义哲学等。
从19世纪末以来，特别是一战前后至二战结束，西方社会政治和经济急剧动荡，知识分子中弥漫着一种迷惘、恐惧、失望、悲观的情绪，陷入精神危机，有人称之为“西方文化心理的整体危机，是宇宙观、人生观的全面危机。
”⑧ 随之是对传统价值观念的反叛。
这些在上述以非理性、强调主观精神、反对传统的价值观念和思想方式为特征的哲学流派中都可以找到理论依据。
特别是尼采的哲学，对现代艺术否定传统、追求创新的观念有重要影响。
此外，当时的社会审美心理、审美要求的变化，也为“新音乐”创新提供了一定的基础。
审美变化之源之一是在当时特定社会政治环境下，知识分子中普遍存在的一种对现实不满、悲观失望的心理，进而“摒弃全部遗产和现存文化”⑨ 否定传统，追求创新成为一种社会趋势，20世纪10到40年代末的“新音乐”反传统主要是对当时浪漫主义艺术的滥情、极度夸张等表现手法的反叛，而50、 60年代的反传统不仅包括19世纪末以前的传统，也包括对10—40年代现代主义的反叛。
从审美心理来讲，任何频繁的重复都会导致厌倦，不管是美的事物或是丑的事物。
也正因此，才有“新音乐”各异特色的作曲技法的接踵出现。
再一个是艺术家个人的原因。
有些艺术家特别敏锐地感受到环境的压抑、理想破灭的痛苦，其力图摆脱旧有一切的愿望特别强烈，特别具有叛逆精神，也因此导致这些艺术家以标新立异为时尚。
二战后的50、60年代，西方社会进入后工业时代，社会发生了一系列的变化，第二次工业革命的发生，使得工业生产能力和规模空前扩大，带来了物质的富裕，这时期科学技术和大众传媒的发展，知识或信息的爆炸成为后现代社会的突出特征，快速变更的社会在改变着人们生活方式的同时也改变着人们的思维方式；另一方面各种社会问题、生存环境的恶化给人们带来极大的困扰，特别是二战后期原子弹的爆发，在当时知识分子心灵上产生了同样强烈的震撼，更加深了对传统理性、信念形成强烈的冲击，使得西方在精神文化领域产生了深刻的变化，出现了后现代主义艺术思潮。
⑩ 后现代主义艺术“以消解中心性、秩序性、权威独尊性为其出发点”(11)，消弭了生活与艺术的界限，艺术由精英艺术走向大众艺术，呈现多元性、不确定性、差异性的特点。
50、60年代的音乐是在现代主义音乐的基础上进一步发展起来的，但其观念与现代主义艺术有很大不同。
虽然与现代主义音乐一样，都是反传统，都求新求异，但现代主义音乐仍有它的有序性、严谨性和理性化，如十二音体系，整体序列音乐等，而后现代音乐则在“非音乐”的路上越走越远，消融了生活与艺术、音响与音乐的界限，甚至融行为艺术、视觉艺术、听觉艺术为一体。
典型作品如约翰·凯奇的《0′00″》《重合》等。
在对作曲新技法不断更替的成因进行探讨之时，同时需要指出的是，作曲新技法不断更替本身也存在着严重的不足。
如前所述，“新音乐”两个阶段不过60年左右时间，其主要音乐创作游离在各种技法之间，也使得20世纪“新音乐”杂糅着各式各样的技法，用一句美学的词语，可称为“技法迷失”，即把技法看成是偶然的、可以任意取舍和改变的。
健康发展是以互相渗透为前提的，两个方面缺一不可。
任何一方面的发育不良，都有碍于孕育超越前贤的巨匠……有时一个旗号下只有几个同道，这样是不利于审美经验的积累的。
”(14) 此番论述也可用于说明“新音乐”现象，无论是“音丛”、“音色旋律”、“整体序列音乐”或是“噪音音乐”、“微分音音乐”等等，都带有转瞬即逝的性质。
这些匆匆而至的音乐形态过早中断了音乐艺术审美经验的积累过程，因而总是免不了有一种历史被不断更替的感觉。
然而，在西方音乐发展史上，还有另一个本质方面，也即有识之士通常认为的，为什么每当作曲新技法的出现，均有人反对、指责，但最终作曲新技法还是被人们所认可。
笔者以为，不管西方音乐历史上的新技法如何发展，但它们均遵循着一条原则，即“渐进发展”与“冲突发展”相互渗透、相互磨合、彼此推动、相互制衡的模式。
另一方面，任何一种成熟的作曲技法，无不经过矛盾与冲突才得以拓展，如，主调与复调、大调与小调、协和与不协和的对立冲突，均以对比融合为依归，而不是冲突到水火不容的地步，但“所谓融合，并不是简单地把两种对立并置，融合是对两种对立风格的‘扬弃’，最终将它们逐出。
在两个对立的极端彼此接近融合时，新的双极对立结构——第三风格——悄然而至。
”(15)“新音乐”作曲新技法大多是以作曲家相互之间的“ 冲突发展”为主导，这种只重视“冲突发展”而忽视“渐进发展”，违背了人类社会发展的两种互补方式的普遍规律，就必然有损于作曲技法的成熟性。