狄德罗_理想的范本_与中国戏曲__省略_温朱光潜关于_演员的矛盾_的论述_邹元江

③。 钵”
“要求鲜明感性形象， 戏剧是一种 要求通过 来， 形象传达思想 ” 的艺术， 因而， 必然要求“更强
⑧， 烈的感性活动” 而他认为狄德罗意义上的演
“外在标志” 员对情感 的模仿则是对戏剧“取其
⑨ 的做法， 次而舍其主， 扬其派生而抑其基础 ”
“感到虚伪和做作 ” ， 这样会使观众 是“违反了、 歪曲了复杂的艺术实践的客观规律， 以形而上
一
朱光潜认为， 狄德罗所说的演员的矛盾是 指演员对剧中人的情感表现与演员自身对情感 （ 演员 ） 一方面要 的控制之间的矛盾。 他说： “ 把所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来， 使观众信以为真， 受到感动； 另一方面他却不应 亲身感受到人物的情感， 要十分冷静， 保持清醒 ①可 ” 的理智， 控制自己的表演， 做到恰如其分。 见， 朱光潜理解的狄德罗意义上的演员的矛盾 是指演员在舞台上时时刻刻要保持冷静的头脑 并在使自己从角色的情感中独立出来的过程中 形成的矛盾， 其实质是指演员在表演时自我对 角色情感的冷静判断和偏离。 那么， 如何才能 解决这种矛盾呢？ 朱光潜认为， 狄德罗的方法 可以从他所推崇的伟大演员克莱隆（ 也译为克
瑢。 瑏 才能完成， 才能实现他所说的“赢 ” 的体验”
德罗意义上冷静的、 不投入角色情感的演员是 。 不可能存在的 他相反地认为， 演员并非像狄
⑤， 德罗所要求的是一个“安定的旁观者 ” 而是 ， 一个自我与角色情感一致的“统一体 ” 演员的
。 矛盾就在于如何在舞台上呈现这个“统一体 ” 司徒冰还借用了意大利悲剧演员萨尔维尼的话 ： “构成艺术的 为自己的观点做了进一步论证 就是这种双重生活， 就是这种人生和演剧这两 ⑥ ” 所以， 司徒冰认为恰恰是演员“凭 者的平衡。 心肠” 的演出才可以“更鲜明、 更形象地表现了 ⑦。 在 他 看 ， 人物情感 ” 因 此 是“值 得 鼓 励 的 ”
① ② ③ ④
可见， 袁玉坤是比较重视斯坦尼斯拉夫斯基意 甚至把情感放在比 义上的演员的情感体验的， 将它视为戏曲表演成败的关 技巧更高的地位，
瑏 瑣 之笔。 这句话的逻辑 “动人 ” 键和 的“点睛 ”
: 《狄德罗的 〈谈演员的矛盾 〉 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 朱光潜 讨论集》 第 4 页。 : 《狄德罗的 〈谈演员的矛盾 〉 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 朱光潜 讨论集》 第 4 页。 : 《狄德罗的 〈谈演员的矛盾 〉 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 朱光潜 讨论集》 第 7 页。 : 《论演员的矛盾 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 司徒冰 讨论集》 第 14 页。 : 《论演员的矛盾 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 司徒冰 讨论集》 第 11 页。 : 《论演员的矛盾 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 司徒冰 讨论集》 第 12 ～ 13 页。 : 《论演员的矛盾 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 司徒冰 讨论集》 第 21 页。 : 《论演员的矛盾 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 司徒冰 讨论集》 第 14 页。 : 《论演员的矛盾 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 司徒冰 讨论集》 第 20 页。 : 《论演员的矛盾 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 司徒冰 讨论集》 第 18 页。 : 《画龙点睛 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 袁玉坤 讨论集》 第 53 页。 : 《画龙点睛 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 袁玉坤 讨论集》 第 52 页。
1961 年 2 月 2 日 ， 《人民日报 》 刊登了朱光 《 〈 》 ， 潜的一篇文章 狄德罗的 谈演员的矛盾 〉 在 这篇文章中他较为详细地介绍并解读了狄德罗 的戏剧表演理论。 出人意料的是， 这篇文章引 起了当时中国戏剧界的极大兴趣， 并引发了一 场影响至 今 的 关 于“演 员 的 矛 盾 ” 的 大 讨 论。 这场讨论中的反方， 即朱光潜的反对方， 以斯坦 尼斯拉夫斯基戏剧体系和话剧思维为出发点与 朱光潜进行了辩论。 客观地说， 持有不同看法 的反方不仅对西方戏剧传统没有全面的了解， 而且对中国传统戏曲的认识也并非透彻， 因而 有许多问题 在他们的论述中充满了诸多矛盾， 还值得进一步推敲。虽然这场讨论已经过去了 半个世纪， 但事实上学界时至今日仍在许多问 题上昧而不明。 从这个意义上说， 关于“演员 的矛盾” 的讨论还远未结束。
瑠 瑏 。 对 学的唯心的理论指导实践的必然结果 ”
于朱光潜指出的中国传统戏曲艺术与西方近代 戏剧的相通之处， 司徒冰也是不太认同的。 他 例举了马师曾、 高盛鳞、 筱爱琴和陈书舫等传统 ： “他 们 戏曲演 员 的 自 述， 并从中得出结论说 （ 传统戏曲演员— — —引者注 ） 的态度和实践并 不符合朱光潜先生介绍的狄德罗所理想的演员 标准。他们步步着着都是以剧本和人物的内容 而且顾及实践效 和内在性格情感规律为依据，
①
: 《狄德罗的 〈谈演员的矛盾〉 》 ， 《 “演员的矛盾” ， 1963 年， 朱光潜 戏剧报编辑部编 讨论集》 上海: 上海文艺出版社， 第 2 页。
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安徽大学学报( 哲学社会科学版)
2012 年第 6 期
莱蓉） 的表演中看得很清楚， 即只要不动感情 “感情外在标志 ” 地对具有 的“理想的范本 ” 加 以模仿， 就可以“像镜子 ” 一样将事物“前后丝 ① 毫不差地复现出来” 。 显然， 朱光潜对狄德罗 的演剧观是比较认同的， 这正是基于他敏锐地 发现了狄德罗意义上的近代西方演剧与中国传 统戏曲艺术的某些神似性。 所以， 朱光潜把狄 德罗所说的“理想的范本 ” 归约为中国画家所 ②， “成竹在胸” “中国传统戏剧 说的 而且他认为 ， 演员正是狄德罗的理想演员 ” 每出戏的不同 “理想范本” 正是中国传统戏曲的“传家的衣 的
⑦， 严肃、 完整、 有一定长度的行动的摹仿 ” 而这
: 《演员奇谈》 ， ， 《狄德罗美学论文选》 ， 2008 年， 法］ 狄德罗 施康强译 北京: 人民文学出版社， 第 255 页。 ⑤ ［
⑥ ⑦ ⑧ ⑨ 瑠 瑏 瑡 瑏 瑢 瑏 瑣 瑏
2温朱光潜关于 “演员的矛盾” 邹元江， 刘暄: 狄德罗 与中国戏曲 的论述
④显然， ” 的。 司徒冰是从狄德罗观念的对立面， 即情感的角度做出如此判断的。 在他看来， 狄
显然， 这种基于斯坦尼斯拉夫斯基体验论的分 析是值得商榷的。 京剧演员出身的袁玉坤也撰文谈了自己关 “演员的矛盾” ： “我感觉到一个 的看法， 他说 于 演员要演好戏， 在舞台上站稳当， 离开了内在感 ” 光凭技巧不能动人。 所以， 在袁 情是不行的， ， 师傅只能“教技巧、 教套子 ” 演员只 玉坤看来， “内在 ” ， 有自己装 而这种“内在 ” 则“要靠演员
狄德罗“ 理想的范本 ” 与中国戏曲“ 传家的衣钵 ”
— — —重温朱光潜关于“ 演员的矛盾” 的论述 邹元江， 刘 暄
摘
“亚里士多德式戏剧” “非 亚里 士 多德 式 戏剧 ” 要： 客观地说， 无论是 还是 都不能完全代表西方
戏剧传统。西方戏剧观从亚里士多德、 卡斯特尔维屈 罗、 狄 德 罗 到 斯 坦 尼 斯 拉 夫 斯 基、 布 莱 希 特和 梅耶 荷德 ， 他们之间的差异是很大的。当年与朱光潜争 论的人对 此 显 然 是不 甚 明 了 的。 而 朱光潜 恰恰 是在 西方戏剧的宏阔视野下看到了在近代并非主流的狄 德 罗 演 剧 观 与 中国 戏曲 的 神 似 性， 而不是 像 其 他讨 论者那样将话剧与戏曲混为一谈。事 实 上， 中国 传 统 戏曲 演员 正是 狄 德 罗 的理想演员， 每出戏不同的 “理想的范本” “传家的衣钵” 。 正是中国传统戏曲 关键词： 朱光潜; 演员的矛盾; 西方戏剧传统; 狄德罗; 演剧观; 中国传统戏曲 中图分类号： B83 － 06 430072 ) 。 文献标识码： A 文章编号： 1001 － 5019 （ 2012 ） 06 － 0021 － 11 作者简介： 邹元江， 武汉大学哲学学院教授， 博士 生 导师; 刘暄， 武 汉 大学 艺 术学 系 讲 师 ( 湖 北 武 汉
二
其实， 西方戏剧的传统并非指一般意义上 、 “情感 ” 所说的亚里士多德的“摹仿” 理论， 也 不是指斯坦尼斯拉夫斯基的“体验 ” 理论， 西方 戏剧的发展背景和脉络都是十分复杂的 。学界 通常将亚里士多德在形而上学的维度下对悲剧 诗作出的思考视为西方传统戏剧理论的发端。 《诗学》 亚里士多德在 中将悲剧界定为“对一个
前提显然是来自话剧思维， 然而， 对中国传统戏 曲的本质而言， 情感高于技巧的说法是不可能 成立的。 与袁玉坤略有不同的是， 白珊虽然表达了 对狄德罗演剧观的某些认同， 但是她也认为， 只 有通过情感才能使演员的每次表演都比上一次 。 而且， 更好， 才能一步步接近“理想的范本 ” 在白珊 看 来， 朱光潜所说的不动感情的表演 “不是演员 创 造 的 正 确 道 路 ” ， 这种表演只有 “高超的技巧 ” ， ， 却很难“令人感动 ” 不可能很 ①。 不 “完成演员的创造职责和政治任务 ” 好地 难看出， 白珊也是从斯坦尼斯拉夫斯基的“体 验” 理论出发强调体验情感对于演员表演的意 义的， 因为她明确表示， 斯坦尼斯拉夫斯基体系 ②。 “可资借鉴” “先进经验” 是 的 除白珊外， 李桦也对朱光潜关于中国传统 戏曲表 演 的 论 述 加 以 批 评， 指出朱光潜戏剧 “表现问题” 的主张是“片面 ” 的③。 并且， 李桦 《舞台生活四十年 》 从梅兰芳 的自述中分析、 阐 ： “原来他 （ 梅 述了他与朱光潜完全不同的发现 — — — ） 、 兰芳 引者注 无论在台上 台下， 都是在不 歇地探索、 体验他扮演的人物的内心和外貌 ， 他 ④在李桦看 ” 在不断 地 进 行 加 工 修 改 和 创 造。 来， 梅兰芳的成功之处并非如朱光潜所言是不 为角色的情感所动， 恰恰相反， 梅兰芳正是基于 对各种 情 感 的 揣 摩 和 体 验， 才深刻地表现出 《游园惊梦》 中的“闺阁小姐 ” 与《宇宙锋 》 中的 “反抗女子” 两种不同的内心情感。 由此， 李桦 ⑤ “毫无感受的、 演员 像镜子一样 ” 的重复 认为， 表演是不可能实现的。然而， 事实上， 梅兰芳以 “加强表情的深刻” 为目的改动杜丽娘的身段， 不仅基于他周围一批有着西学背景的文人的影 ， “更是在汤显祖对古典戏曲审美精神偏离 响 的基础上以及在现代西化的意义上， 双重地偏 ⑥ ” 。 离昆曲的审美趣味 显然， 以上司徒冰等人与朱光潜的争论是