湘刀文斌聊隶书
柳的隶书写法
柳的隶书写法
嘿，咱来说说柳字的隶书写法哈。
有一回啊，我去参观一个书法展览。
在那里，我看到了好多漂亮的隶书作品。
其中有一个“柳”字，写得特别好看，一下子就吸引了我的目光。
咱先看看这柳字的隶书长啥样吧。
它的左边是一个“木”字旁，写得比较规整，就像一棵笔直的小树。
右边呢，有点像一个跳舞的人，弯弯曲曲的，很有韵味。
整个字看起来既稳重又有活力。
我记得有一次，我自己试着写柳字的隶书。
哎呀，那可真是不容易啊。
我拿起毛笔，蘸上墨汁，小心翼翼地在纸上写。
可是，我写的“木”字旁歪歪扭扭的，右边那个部分也写得乱七八糟。
我看着自己写的字，都有点不好意思了。
后来，我就仔细观察那些书法作品里的柳字，看人家是怎么写的。
我发现，写隶书的时候，笔画要有粗细变化，不能都一样粗。
而且，每个笔画的转折处要写得自然流畅，不能生硬。
我就照着这些方法，又写了几遍。
嘿，还真有点进步了。
我觉得写柳字的隶书就像画一幅画一样。
要用心去感受每个笔画的形状和神韵，才能写出漂亮的字。
以后我还要多练习，争取把柳字的隶书写得更好。
每次看到柳字的隶书，我就会想起自己学写字的经历。
嘿嘿，这也是一种乐趣啊。
湘刀文斌论书法与篆刻的关系
湘刀文斌论书法与篆刻的关系湘刀文斌论中国书法与篆刻的关系小文向我们扔砖头，等待大成的家梅雨云儿。
依我看，书法工作者不能写招牌输人一筹，不会篆刻更输一筹。
书法家不一定是篆刻家，篆刻家一定是书法家。
中国书法和篆刻是密切相关的！关注、理解、分析和实践这些关系是非常重要和必要的。
一、书法与篆刻是“鸡蛋关系”我只是想先看看是否有“书法”这个词？还是先“切海豹”？但我很困惑。
“书法”一词最早见于春秋末年鲁国史官左丘明所著《左传宣公二年》当中：“董狐，古之良史也，书法不隐”。
当时“书法”一词的含义是指古代史官修史的原则和体例，并不是我们今天所谈及的书法艺术。
360百科全书：“书法是5000年来中国传统文化和艺术发展中最经典的民族象征。
它是一种用毛笔书写汉字的艺术形式，具有审美惯性。
”请注意，这句话的意思是“书法就是用毛笔写汉字”。
那么，陶器上的汉字、甲骨文、金文、石刻和竹简算不算？除了汉字，西夏和蒙古语也可以用毛笔书写。
这些书写艺术算在内吗？篆刻是用刀而不是用笔写的。
篆刻是书法吗？据说，今天使用的画笔是由秦朝监督长城建设的将军孟天发明的，但画笔的发明权不能仅归于孟天。
毛笔是秦朝生产的吗？中国书法始于秦朝吗？20世纪80年代初，在河南登封夏文化遗址发掘出的陶器上，发现了更完备的文字。
这是被学者们确认的迄今为止我国有确切时代的最早的文字。
我们捋一下：书法是毛笔书写的艺术，陶文、甲骨文等就不是书法？陶土上的文字肯定是刻写的，那是不是篆刻的起源？“印章切割”，“篆刻艺术是通过书法（主要是篆刻）和雕刻（包括雕刻和铸造）相结合来制作印章的艺术这是一种独特的汉字艺术形式。
篆刻兴起于先秦，兴盛于汉朝，衰落于金朝，失败于唐宋，复兴于明代，繁荣于清代。
到目前为止，它已有3700多年的历史。
“篆刻兴起于先秦，毛笔发明于秦朝。
篆刻早于书法吗？”？百度一下“中国印”是指2021年北京奥运会的会徽。
中国印的概念，似乎没有这样狭小吧？我的慨念，中国印的范畴应该大于篆刻。
湘刀文斌漫谈书法的地域风格属性
湘刀文斌漫谈书法的地域风格属性与中国菜一样，我认为书法是有地域风格属性的。
湘菜、川菜、粤菜、鲁菜、东北菜、苏菜、浙菜、闽菜、徽菜、新疆菜等，由于大家所处的区域不一样，气候、食材、人文和地理环境、历史渊源、风俗习惯等因素，形成中国菜的多样性。
不变的是，中国人以筷子作为工具食饭。
书法亦是如此，都是用笔、墨、纸、砚写书法，中华大地地域宽广，文明有先后，性情有不同，细思量，勤观察，常比对，发现和感受到中华书法的区域属性。
本文，我只敢漫谈，研究深了，恐100万字的学术专著也不一定能写完。
一、地理环境决定论在世界纷然杂陈的社会学流派中，有一种“地理环境决定论”流派，这个流派产生于18世纪，代表人物是法国的哲学家孟德斯鸠。
“地理环境决定论”的核心观点是以自然条件作为社会发展的决定因素，认为人类的体质、心理、文化的高低、经济的盛衰、国家的强弱、社会发展的快慢都决于地理环境的不同，受地理环境的支配。
这种以自然规律代替社会规律，以外部条件解释社会现象的出发点当然是形而上学的，但其学说本身却有着相当合理的内核。
因为地理环境对人文社会的影响是客观的存在的，即使用唯物辨证法也可以加以合理的解释。
比如，地势与气候的差异，必然导致经济面貌和发展状况的不同，而经济的不同，则必然会影响建立于经济基础之上的上层建筑。
因而，在19 世纪法国的史学家和哲学家丹纳将这一学说用于分析和解释文学艺术，认为艺术品的产生不仅取决于“时代精神”,也取决于“周围的风俗”，“伟大的艺术和它的环境同时出现，决非偶然的巧合。
”在我国古代的文艺批评中，虽然没有出现过类似“地理环境决定论”的学派，但有很多人都注意到了不同地区文艺面貌的不同。
唐人李延寿在《北史.苑传》中说：“洛阳、江左，文雅尤盛，彼此好尚，互有异同。
江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重平气质。
气质则理胜其词，清绮则文过其意。
理深者便于时用，文华者宜于咏歌。
此其南北词人得失之大较也。
”在古代，江左指长江下游以东地区，河朔泛指黄河以北，这段话实际上比较了我国南北文学的长短得失，可以看作一篇短小的“南北文学不同论”,后来清人刘师培的《南北文学不同论》就是沿此思路扩展而成的。
湘刀文斌聊意向书法
湘刀文斌聊意向书法晚清碑派盛行，众多的文人取法魏晋碑帖，使得书风严谨，书法作品充满力量。
新中国成立以后，以启功、刘炳森在位时期的第二届中国书协为分水岭，中国书法逐步由严谨法度占主流的时期，进入现在的乱象时期。
众所周知书法有三要素：用笔、结字、章法，书法还有一个灵魂：抒情性。
书法是：起于用笔，基于结字，成于章法，美于气韵。
在笔法上前人讲究：“藏头护尾，力在字中”“中锋用笔，侧锋取势”“藏露互见，方圆兼备”，这些笔法标准，也是评判书法的标准之一。
对意象书法的听闻，从蔡楚夫老师的传授中开始了解，“字画形式”是日本的书道创新，像一阵风就刮过去了，因为潮流，所以并不长久。
那么，如何定位意象书法？意象书法应不应该存在？意象书法该走向何方？今天，我想就这几个问题，与大伙聊聊。
何谓“意象书法”？意象的意思很宽泛，书法中的“字外求字”就是要表达意象。
若是给所谓现代的“意象书法”框个定义，我的理解是：简单的说就是字画。
可以包含在：武术书法、拖把书法、舞蹈书法、乱草书法、象形书法中，亦书亦画，飞舞龙蛇，是可以看得你触目惊心的字画作品。
意象书法的初衷是让笔墨层次充分展现，打破书法符号性带来的束缚，最强烈的表达书法的抒情性。
但现实的发展，却不尽乐观。
上世纪初，日本书道的这种意象书法盛行，随后作为过时的时装一样，丢弃在时光里，而我们却把它作为时髦的事物，还长时间的在追逐，有些人还作为“创新”和装逼的谈资。
那么，意象书法应不应该存在？尽管当代的意象书法看来不那么顺眼，但意象书法很狂野的存在着。
存在就有一定的合理性，我个人认为完全可以存在。
纵观中国书法史，金农实施隶变，是被后人认可的。
吴昌硕、齐白石、赵之谦、沙孟海的书法融入金石意象，产生了金石味的书法。
所以，我完全承认意象书法的存在，只是现在的发展太单一、太肤浅、太俗了。
我们常常在讽刺江湖书法，绝大多数我都归在这类意象书法里。
这个问题，我一分为二：一些人用脚在写书法，用口含着毛笔在写书法，其实他们是四肢不全的人，江湖卖艺，卖的也不贵，何苦去嘲笑他们，不偷不抢，愿者上钩，我很尊敬他们，从不低看他们，以前拱北街边有卖艺者，我还会与他们交流。
湘刀文斌论匾额
湘刀文斌论匾额汉字是中华文化之母。
使用汉字的中国人，有责任写好汉字来体现我们的国民素质。
世界上凡有华人居住和活动的区域，皆有匾额书法，广义的匾额书法呈现在建筑物上、牌坊上、门店门楣上、图书封面、纸媒刊头。
它们看着世界，也让世界人民看到它们，它们是一双双直视世界文化的眼睛。
中国匾额大有学问，它是集文学、易学、文字学、书法、美术等各种学问于一身的综合艺术。
好的匾额是物业的画龙点睛之笔，能充分体现主人的文化品位及其人脉广度，并展示其在国家、家族、行业中的地位和知名度。
一、匾额的名称及起源匾额又称扁额、扁牍、牌额，简称为扁、匾或额，是中国古代传统建筑的一种装饰构件。
也就是将汉字书写或雕刻在木质、石质或砖质的材料上，匾额作为建筑的重点装饰和视觉中心，高悬于殿楼梵宇、厅堂高斋、亭榭管所等建筑物门首之上，反映建筑物名称和性质，表达人们的审美、义理和情感。
具有极高的审美价值，构成了中国建筑上独特的人文景观。
在古代，匾、额二字所指的意义并不相同：其中“额为名称，匾指颂词。
”悬于寺庙、殿堂、楼阁用作指示建筑物名称的匾额均属于“额”的范围，例如“乾清宫”、“岳阳楼”、“鼓楼”等。
“额”具有指示空间功能的作用，因此只具有书法艺术价值，没有文学意义。
而属颂词的“匾”，则极具文学韵味，一般风景名胜和园林中多此类匾额，可衬托出景致的精神所在，使山岳生辉，湖光增色。
如拙政园中有一匾额“梧竹幽居”，因游廊后有一片由梧桐和竹子组成的幽深之地而得名，具有极高的美学意境和文学价值。
现在，“匾额”已涵盖“匾”“额”二字含义，发展成一专有名词。
我国古代匾额，洋溢着丰富的民俗气息，是从先秦的悬帜广告发展而来的。
比如：织染、缝制、直板。
宋代张择端的《清明上河图》中，招贴、横匾、竖标广告就有30多处。
在我国古代，宫殿、衙门、庙宇等公共建筑上，都有悬挂牌匾。
其内容是执政理念、哲学思想，最终目的也是为了宣传。
匾额的字号也讲究意境，如同凝练的诗歌。
除了店主用自己的姓名取字号外，匾额字号应根据行业和经营特色含有确切而耐人寻味的含义。
湘刀文斌论结字与笔法
湘刀文斌论结字与笔法结字，习惯上也称“结构”“结体”“间架”，是用笔墨造型汉字符号的结构图案，也是指文字笔画的构造。
这里包含两重任务，一重是实现汉字符号的线条结构图案，是解决汉字的规范性与可读性问题的，另一重是在此基础上解决这个图案的审美问题。
笔法，也称用笔，是指每个笔画的写法，即毛笔在纸上活动所表现的效果。
基本的用笔是：中锋和侧锋、藏锋和露锋、方笔和圆笔、悬针和垂露，还有迟速、肥瘦、浓淡等等。
从一般性笔法来看，包括三方面内容：执笔、运笔、发力。
结字与笔法孰轻孰重？如何驾驭和创新结字和笔法？我试着以自己的所学和实践，来回答这些问题。
一、结字与笔法都有规律历来，结字与笔法是争论较多的领域，这个领域还没建立起基础性的为人们共识的、权威的理论体系。
结字和笔法的问题,虽前人留下了丰富的基本资料，很多人也进行过研究，但较多的是个人就具体方面的体验经验，较多的研究都是局部的或单一的。
迄今为止，我国书法理论上的积累仍十分贫乏，要想作比较系统的解析或理解都很困难。
也有一些从比较综合的角度来研究笔法技术形态的，比如前人关于笔法与墨法关系、方笔与圆笔的分析方法、笔位深与浅的方法、正锋与侧锋的方法，还有沈尹默的外拓与内擫的研究方法。
也有一些人注意到画家与书家用笔的不同，如画家用笔重视线条的造型效果，凸显骨力，书家用笔则重视线条的自身质量，重视灵动。
这些探索都是十分宝贵的，但是研究的课题还是太少，比对的范围也不是很宽泛，参与研究的往往是书家一个人，而不是一个团队。
结字与笔法都有规律，我认为可以依据规律总结成公式。
最近有一对上海交大的博士夫妻，对相声艺术进行了深入研究，对相声的题材、笑点、抖包袱的时间、听众的情绪变化等等指标，进行了分析和规律总结，并且通过实践规律，让从来没有相声表演经验的普通群众，短时间就可以开始讲相声了，这对夫妻的相声自称为“公式相声”。
虽然“公式相声”引起争议，但我认为从学术性的研究来论，这种研究是开创先河的，是值得推广的。
汉代摩崖隶书的特征
汉代摩崖隶书的特征隶书是中国书法中的一种字体，起源于战国时期，流行于汉代。
汉代隶书的发展历程中，摩崖隶书是其一个重要的组成部分。
摩崖隶书是指在山石上刻写的隶书，多见于汉代的石刻和石碑上。
汉代摩崖隶书具有许多特征，本文将从字体形态、笔画特点、布局结构和风格特色四个方面进行分析。
一、字体形态汉代摩崖隶书的字体形态，主要表现在以下几个方面：1. 字体刚劲有力汉代摩崖隶书的字体刚劲有力，笔画粗实有力，线条硬朗，具有很强的视觉冲击力。
这种字体形态的形成，与当时社会的政治、军事、文化环境密切相关。
汉武帝时期，中国处于一个战争频繁、统一大业的时期，因此刻石的人们都希望用刚劲有力的字体来表现他们的决心和信念。
2. 字形端庄秀丽汉代摩崖隶书的字形端庄秀丽，线条流畅，笔画精细，显得非常典雅。
这种字形的形成，与汉代隶书的发展有关。
汉代隶书的发展经历了几个阶段，最终形成了规范的隶书字形。
汉代摩崖隶书受到了这种规范字形的影响，因此字形更加端庄秀丽。
3. 字体规整整齐汉代摩崖隶书的字体规整整齐，字形匀称，排列有序，整体呈现出一种美感。
这种字体规整整齐的形态，与汉代摩崖隶书的刻写方式有关。
摩崖隶书是在山石上刻写，因此需要考虑字体的大小、排列等问题。
为了让刻写出来的字体整齐规整，刻石的人们通过调整字体大小和排列方式来达到这种效果。
二、笔画特点汉代摩崖隶书的笔画特点，主要表现在以下几个方面：1. 笔画粗实有力汉代摩崖隶书的笔画粗实有力，线条硬朗，具有很强的视觉冲击力。
这种笔画特点的形成，与刻石的工具和刻石的方式有关。
摩崖隶书是用刀刻写在山石上的，因此需要用力，笔画才能刻得深入山石之中。
同时，为了让字体更加清晰、有力，刻石的人们会加重笔画，让字体更加粗实有力。
2. 笔画精细流畅汉代摩崖隶书的笔画精细流畅，线条流畅，字形端庄秀丽。
这种笔画特点的形成，与刻石的技艺和经验有关。
刻石是一项非常考验技艺和经验的工作，刻石的人们需要有非常高的技艺和经验才能刻出精美的字体。
隶书常识曹全碑笔法
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3、言字、弓字、金字、立刀 言字旁笔画为横画，均匀分布。 弓字旁上紧下松，竖弯钩向左伸展，有环抱之
势。 金字旁有篆法痕迹，撇伸捺缩。 立刀旁短竖作调横状，收笔可出锋或回锋。
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4、见字、易字、老字头 见字旁上窄下宽，竖折钩向右开放。 易字旁上收下放明显，多撇斜向平行分布 看左耳。 老字头：典型隶书形态，撇分为两部分写。 宝盖头：两垂竖点与横断开，宝盖距字中2021/5/27 Nhomakorabea29
5、增减替换 有约定俗成地增加或减少点画的现象，多为
增减横画与竖画，此外由于隶书继篆书而来，某 些笔画也常保留篆书笔意。
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三、结构类型 1、独体结构
要求重心勿倒、主笔突出，有些点画可适当粗 壮些。中正者造型基本对称，多有竖画居中。偏 正者应多把握主笔的斜度和弧度。框廓者字形避 免写大写呆板。
通篇章法清丽婉畅， 与《礼器》前后辉映 汉碑至宝。
且保存完好，字口清 晰，易于学习。
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2、上下结构 要注意横向之间要适当压缩距离，以避免字形过
长。天覆者要盖住下方，地载者下部要承载住上方。 上下均衡者适当穿插， 上中下结构者，可写得稍修长一些，但横画要写
细，不然字型易偏大。
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3、左右结构 注意勿使字写得过宽，左右部分要有穿插、呼应
关系。一般上部齐平，位置错落不可过度。 左中右结构者，横画短缩些，以避免字型过扁，
注意：笔画两端在一条水平线上 （最基本笔画） 要用在主笔，遵守 “雁不双飞” 的规矩。
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湘刀文斌聊隶书原本是纵论隶书，来点标题党的味道。
因研习的时间比较长，想用纵论这个字眼。
伟大的毕会长肯定会说，最近你有点拽哟！拽，这是你的认为，我只是一如既往的按照自己既定的目标学习而已。
隶书是一种最好写的书体，同时也是一种最难写好的书体。
说它最好写，因为他的笔画最简单，说它最难写好，也是因为它的笔画过于简单。
有人一周就学会了写隶书，但一辈子也未能把隶书写好。
也许是因为这个原因，当代书法家用心于隶书者便为数甚少了。
我学习隶书大致分为三个阶段：在县城时期、在北京时期、在珠海时期（尤其是得蔡楚夫老师点拨以后）。
中国书法史上，隶书有两个高潮期，呈现出：汉隶十碑、清代四家。
我认为以刘炳森为代表的当代书法家把隶书推向了第三个高潮，他还只是第三个高潮的开始。
我在小县城学隶书5岁半时，外公在家里写银行的一些招贴，开始接触隶书。
小时候我住在安乡县城红旗巷，左邻右舍的小伙伴们6岁左右，都开始写毛笔字了，这是一件在当地很平常的事情。
当时也没有宣纸，只有白纸和报纸，纸都很珍贵，包括报纸。
第一幅上墙的字是白纸写的隶书，外公认为好，上墙了。
父亲有个安乡一中高中的同班同学（这个班还出了我们县最大的官潘贵玉），是我们县刻印最好的大师，专刻牛角章，父亲还是国民党军官。
此人来我家，看了我写的隶书，随手写下隶书口诀，“方劲古拙，如龟如鳖。
蚕头雁尾，笔必三折。
雁不双飞，蚕无二色。
点画俯仰，左挑右磔。
重浊轻清，斩钉截铁”。
并说，我的字写错了，一个字有多个蚕头，多个雁尾，实乃多余。
我接触的第一本贴《曹全碑》，在小小的县城里，拥有一本这样的书，现在想起来，都觉得很牛逼，这本贴陪我读完高中。
进京城读书，北京扑面而来的是浓郁的文化气息。
虽然伟大的毕会长是中山大学中文系高材生，并常常以此在酒桌上“压制”我，但我一直没“服”过，他是在广州喝墨水，我是在京城喝墨水，能一样吗？北京处处洋溢着中国传统文化的气息，中正而大气，隶书大家在北京集中。
而广东此时是麦华三、秦鄂生等书法家在引领着岭南的书风。
大量的隶书招牌开始进入眼帘，尤其是刘炳森写的招牌“四通集团”“北京城建”“北京地铁”“中海地产”“北京银行”，让我觉得倍亲切。
入北林，当时的学校招牌也是隶书，是邵玉铮老师的手笔。
北林图书馆，我借的最多的是字帖，一次次续期，一直霸占到毕业，更有甚者，借张开健同学的《说文解字》，毕业20年后才归还，我几乎把学校能够借到的隶书字帖，全部弄到手了，系统了学习了刘炳森、洪民生、邵玉铮等人的字帖，那时学今人的多，因为他们名气大呀。
当时，我的书法在学生宿舍的5号楼、2号楼，呈“地毯覆盖式”被同学们贴在床前，上墙率最高，没有之一。
当同学们周末，忙着游玩北京的名胜古迹时，我在图书馆和宿舍快意的研习我钟意的隶书。
刘炳森是我最喜欢的大家，他的隶书，突出了“满”的感觉。
不仅每个单字四角布满，整个作品的四角依然填得很实，每字每行端正笔直，壁垒森严，仿佛一个无比严肃的仪仗队！他的隶书中很难看到飞白笔法，他似乎在极力回避这种笔法，而对线条的滋润、光洁他有着骨子里的偏好。
刘先生几乎对古人“计白当黑”、“以虚当实”的审美观采取排斥的态度，充耳不闻。
当代书坛，大概没有第二位书家能像刘先生这样将隶书写得如此标准、如此到位、如此严谨。
他主要取法《华山庙碑》、《乙瑛碑》，在用笔上，刘先生讲究匀净。
像刘先生这样毫无浮躁之气，深入继承传统的精神，几乎需要所有书家认真学习。
也有人说他的隶书，如同砌墙，如同肥肠，是馆阁体，这丝毫不影响他是一代宗师，因为任何伟大的人物，后人都有不同的评论。
毫无疑问，以刘炳森为代表的一批书法家把隶书在当代推到了一个高潮，很多人因为他而入门隶书。
清代四家往历史追溯，清代四家将隶书整体推向一个高潮。
清代金石考古学的兴起,结束了“帖学”近千年的统治地位,给靡弱的书坛注入了新的活力,书法史揭开了新的篇章,进入了以篆隶为主流书体的时代。
三百年的清代隶书创作,主要名家有四位：郑簠、金农、邓石如、伊秉绶。
郑簠(1622-1693)字汝器，号谷口，江苏南京人。
行医为业，终生不仕。
少时便矢志研习隶书，初学明末书法家宋比玉，一学就是二十年，至中年有所悟，遂探本求源，遍习汉碑。
直至晚年，为访汉碑，倾尽家资。
收藏汉碑拓片，家藏碑刻拓片有四大橱，郑簠爱碑如痴如醉。
金农(1687-1764)字寿门，号冬心，浙江杭州汉人，博学多才。
金农隶书风格，沉稳果敢，奇崛憨直，隐约有《华山碑》《天发神谶碑》《衡方碑》《夏承碑》，郑簠的影子。
这种影子又不是那么的明显与突出，这是金农的过人之处。
邓石如(1743-1805)初名琰，字石如，号完白山人，安徽（老毕的家乡）怀宁人。
作品结体严整，具金石气，篆刻刀法苍劲浑朴，成就斐然，影响甚广。
就书法功力而言,邓石如是清代书家中用功最勤者，笔能扛鼎。
隶书面貌更多的是唐人气息。
在汉人的精神把握上,不如其他诸家，种种缺憾，其作品不能说是高格，乃功力型书家，形而下的上品。
伊秉绶(1754-1815),字组似,号墨卿、默庵。
福建汀州宁化人，乾隆五十四年进士，曾为广东惠州知府、扬州知府。
著有《留春草堂诗抄》。
伊秉绶的隶书，可用正、大、简、拙四字概括。
人格的力量支撑着他的艺术风貌，磅礴庄严庙堂气的背后是一个磊落善政的廉史。
书格即人格在其身上得到了最佳诠释。
他的隶书还体现一个“拙”字，“成拙方为巧，入愚始见奇”这是艺术高层面的审美境界。
汉隶十强隶书由小篆演变而来，由程邈（帮秦始皇整理文字的人,说他是创始人是不准确的）定体，发展到汉代，成为官方字体，故隶书在汉代最强。
以下十碑是汉隶的优秀代表，以我个人的研习经验，结合中国书法史和其它书家的看法，对十碑有一个综合的排位，我按星星分的，星星越多表示越牛，供爱好者们参考。
★★★《乙瑛碑》立于153年、《礼器碑》156年、《史晨碑》169年，为“孔庙三碑”，都存于存山东曲阜孔庙。
★★★《石门颂》立于148年，1967年因在石门所在地修建大型水库，乃将此摩崖从崖壁上凿出，1970年迁至汉中市博物馆。
从此碑中看出这时的书法上承篆隶，下启行草的时代过度特点。
★★★★★《华山碑》立于161年，清代朱彝尊评此碑说:“汉隶凡三种，一种方整，一种流丽，一种奇古。
惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。
”该碑文独有的碑文艺术魅力、文学艺术涵养，千百年来深得人们的推崇与赞许，一直把它作为颂碑的楷模。
★★★★★《鲜于璜碑》立于165年，1973年5月于天津武清县高村出土，通碑字迹清晰，是建国以来发现的最为完整的汉碑，现藏天津市历史博物馆。
《鲜于璜碑》书法风格，从形质上看，开《张迁碑》拙雅之先河，特别是碑阴部分，对魏晋南北朝书风颇有影响，二爨皆有此意。
此隶书，取法高占，险峻雄壮，但未必适应初学者临之。
待掌握了一定的隶书基础，具备了一定的鉴赏能力以后再去学习，则别开生面。
★★★★《衡方碑》立于168年，《衡方碑》代表了汉隶中壮美一路的风格典型，并在此种审美趣尚的直接牵引下，使我们在其碑刻上，几乎很难捕捉到它的节奏点，更无法寻找到人为的精意雕凿，只有在那时显剥蚀的粗重线条以及茂密偏长的结构里感受到那种与自然融合的精神意蕴。
大概“节奏点”的淡化是由于隶书中所规定的波挑动作在其身上被冲淡所致，而"感受"的促成，又是被其博大的气势、古拙的韵味，不可阻挡的力量震慑的结果;因此，可以说《衡方碑》的艺术性格是开放活跃的，它更需要人们多方面的审美经验的感知和参与。
★★★《西狭颂》立于171年，为著名的汉隶范本。
结字亦多带长方形，不拘疏密，浑然天成。
因是摩崖刻，字迹显得粗犷雄强。
但临写者对其笔画的疏密，部首间的比例不能掉以轻心，否则结构就嫌松散，流于粗野而失汉隶结体紧密的风韵。
康有为说它“疏宕”，“浑厚中极其飘逸”。
梁启超在《碑帖跋》中称它是“雄迈而静穆，汉隶正则也。
”★★★★《曹全碑》立于185年，清万经评此碑：“秀美生动，不束缚，不驰骤，洵神品也。
”★★★★★《张迁碑》立于186年，此碑的用笔，有时波磔分明，有时四角方折。
《张迁碑》带给我们的，却是一种全新的气象，临习汉隶，如果要求变，则《张迁碑》是极好的范本。
它的字体方整中多变化，朴厚中见媚劲，外方内圆，内捩外拓，方整而不板滞，是汉隶中的上品。
隶书是所有字体的抓手隶书的产生是汉字的一次重大革命，其意义不仅在于汉字从此走向了符号化，更重要的是它改变了汉字的书写方式和审美趋向。
隶书上承篆书，下开行、草、楷。
行书是隶书的草写而演变而来的，草书是从隶书的基础上发展演变而来的，初期成为“章草”，此后出现不带波磔的草书，后世成为“今草”，楷书同样也是从隶书的基础上演变过来的。
行、草、楷此3种字体都是从隶书的基础上演变过来的。
而我们平常理解的，行书是从楷书的基础上发展的，草书是从行书的基础上发展的，这个理解是错误的。
隶书的入口是篆书，篆书是从陶文、甲骨文、钟鼎文、石鼓文、简牍文等演变而来的，隶书的出口是行、草、楷，所以我说隶书是所有字体的抓手，两头都很大。
隶书学习及突破之方法我们长期学习书法，应当从隶书入手，因为他是所有字体的抓手。
从隶书入手，领悟中国汉文字的演变规律，比较容易延伸到其它书体。
学习隶书则应以端庄中正、规矩严谨的汉隶碑刻作为范本，打下扎实的基础，然后旁及其它，稳步发展。
如初学入手《汉简》行笔浮漂、随意油滑，《清隶》，则徒有其形而不得其神，更不要以现代的新隶书作为范本，这样会误入歧途。
学隶书的捷径，就是从汉碑入手。
以我的个人经验，先《曹全碑》、再“孔庙三碑”，从此基础上在入《华山碑》、《鲜于璜碑》，同时参照汉隶十碑中的其它碑文。
当隶书写到一定程度，总是想着突破之法，我目前能想到的有几点：1、集大成。
只有全面入古才能出新，只有掌握扎实的基本功，才能有实力去突破。
这其中，学习量是巨大的，隶书的三个高潮期的研究，隶书入口古文字的研究，隶书出口行草楷的研究等等，这中间有大量的知识点需要巩固，比如：方笔、圆笔、波磔大小、锋的力度、字型结构等等，这中间有大量的规律，就好比我们使用“PHOTOSHOP”软件中的色阶曲线，你调整一个部分，让其它参数联动或者不联动，就能出现一个新的效果一样。
这个效果，固定下来，就是您的艺术语言。
2、跨界篆隶结合、隶爨、爨隶，至少可以演变3中细分字体，岭南美术出版社在为我出书的过程中，我有隶爨、爨隶2个提法，社长和编辑没有全理解，去掉了相关的内容。
隶书向楷书过渡，出现了爨体，隶书向爨体过渡也不是一两天的事情，我研究的过程中，发现这其中依然有一个细分的过渡字体，依据圆笔、方笔、波磔大小，就可以写出这种隶爨结合的字体，隶味足的是“隶爨”，爨味足的是“爨隶”。
3、金石趣味我是玩石与书法并进，有时书法里没有学到的知识在篆刻中学到了，篆刻里没有掌握的内容书法中领会到了，以刀代笔，以笔为刀，在彼此的切换中，对刀法、笔法、结字都会有一个全新的认识，大家说我，“书法有刀味，篆刻有书法味”，就是在这种切换和实践的过程中逐步形成的。