策马啸西风

策马啸西风
明清之际，西洋传教士的东来，揭开了中西文化相互冲击与交流的序幕。

随着西洋传教士得以供职于内廷，清代宫廷遂成为当时中西文化交流的中心舞台，来自意大利的郎世宁、安德义，法国的王致诚、贺清泰，波希米亚的艾启蒙等西洋传教士画师以其精湛画艺得到了皇帝的恩宠和重用。

一方面，这些西洋画师坚持西洋绘画的透视原则，力求细腻逼真的写实效果；另一方面，他们接受了中国绘画的审美情趣和特有韵味，采用中国笔墨颜料和纸绢作画。

他们先后与中国宫廷画家一起绘制了大量宏幅巨制的纪实性作品来记录重大历史事件，向中国皇帝介绍西洋油画，展示了欧洲焦点透视和明暗画法的魅力，也对中国宫廷画家产生了影响，促使了清代宫廷绘画“中西合璧”
新颖画风的形成。

在这一过程中，郎世宁当然起了决定性的关键作用，是当仁不让的开创者。

应该说，郎世宁的努力奠定了后来者的发展基础，也确立了中西画法融合的有效模式。

郎世宁适度地改变了西方油画的绘画技巧，创作出了中国皇帝可以接受的中西画法相结合的新形式。

如有立体感而又减弱了明暗度，没有浓重的阴影和过强的高光，效果比较柔和；在工笔重彩方面注意到中国的传统画法，强调了线条在画中的作用，敷彩上也参酌了中国的渲染法。

这为后来的传教士画家确立了艺术典范。

艾启蒙也为清宫传教士画家的重要一员。

应该说，他是郎世宁的后辈，理所当然地承袭郎氏画法，运用西洋画的凹凸阴暗和透视法与中国水墨画与散点透视的技法相结合来绘制各种题材的绘画，只是在艺术成
就上较郎世宁为逊色。

艾启蒙（1708-1780年），字醒，波西米亚（今捷克）人，1745年（乾隆十年）来华，与郎世宁、王致诚等人一同供职如意馆，赐三品衔。

他还经常和其他洋画家奉命合作绘制大型画卷，内容多为记录重大事件，描绘皇帝及后妃们的肖像和生活，用于装饰宫廷殿堂和案头观赏的山水、花鸟、宠物等，还有用于宗教事务的佛道题材绘画，以及少量的历史题材绘画等。

画法中西结合，擅长写工笔动物花卉，尤以画马为最著名。

南京博物院所藏《八骏图》即为艾启蒙最重要的作品之一，一直藏诸深宫，极少向外披露。

其尺幅之大、装裱之精，甚为罕见。

所绘八马与真马一样大小，对景写生，神形各异。

每幅皆可单独成画，八幅合一又可为一组大型联画，画幅巨大、气势恢弘，实为不
可多得的绘画精品。

艾启蒙《八骏图》绘来贡宝马八匹：翰如骆、曦驭黄、苍艾骐、掣电、蹑云骆、飞霞骝、同吉黄、炯星骝。

上有艾启蒙的落款, “乾隆御览之宝”印,以及刘墉、王杰、曹文埴等人的题赞。

一、翰如骆哈萨克斯坦阿布赉进。

高五尺六寸，长八尺二寸。

“海西臣艾启蒙恭画”。

曹文埴赞：“骖欲驰，服欲步，象彼骆也中厥度。

应地吉安且贞色，翰如。

贲德亨象，纯一之内蕴援，皎洁以外呈。

西徕天马皆龙精，上驷之瑞四海清。

臣曹文埴恭赞。

”
二、曦驭黄爱乌罕爱哈穆特进。

高五尺九寸，长七尺九寸。

“海西臣艾启蒙恭画”。

刘墉赞：“天闲夙驾，照耀曦阳。

长风万里，沛艾腾骧。

迥立阊阖，稳步康庄。

龙文虎脊，在驭为良。

具中央色，力以德臧。

披图考录，瑞协非黄。

臣刘墉赞。

”
三、苍艾骐哈萨克阿布尔巴穆毕特进，高五尺四寸，长八尺七寸。

“海西臣艾启蒙恭画。

”王杰赞：“贶惟太乙，取其德也。

乘惟孟春，昭其色也。

孙阳一顾，来贡远陲。

选自内厩，益显权奇。

草分骏影，柳拂雄姿。

蹑云逸足，长恋彤墀。

臣王杰恭赞。

”
四、掣电喀尔喀公额尔克沙拉进。

高五尺四寸，长八尺三寸。

“海西臣艾启蒙恭画”。

刘墉赞：“斯马斯寸，足过掣电。

日五百里，不以力见。

权奇倜傥，君轩是应。

饮之秣之，神皋芳甸。

汗沟沫赭，一色莫辨。

饰焕朱缨，声超紫燕。

臣刘墉赞。

”
五、蹑云骆喀尔喀多罗郡王车希敦查布进。

高六尺二寸，长八尺八寸。

“海西臣艾启蒙恭画”。

刘墉赞：“恭琛有骏，曰为德致。

其生不偶，星明房驷。

我马维骆，婉随街飞。

雪肉兰筋，天骨表异。

锡鸾和铃，呈才顺志。

逐地上行，蹑云而至。

臣刘墉赞。

”
六、飞霞骝哈萨克阿布尔毕斯进。

高五尺三寸，长八尺一寸。

“海西臣艾启蒙恭画”。

王杰赞：“开闾阖，紫骝。

映晨晖，丹霞流。

被锦鞯，饰金。

英姿轩举，杰傥天俦。

其光彩之照耀也，如散绮而红稠。

阮蹀躞于天街兮，参玉仗而侍龙楼。

臣王杰赞。

”
七、同吉黄准噶尔名吉喇嘛达拉济进。

高五尺六寸，长八尺无寸。

“海西臣艾启蒙恭画”。

王杰赞：“象取类地，色正中央。

日在庚午，占星河房。

粤惟郅治，材呈吉光。

祥征寿考，瑞应我皇。

铜街驰，金具装。

圉官是告，率舞腾骧。

臣王杰赞。

”
八、炯星骝副都统鄂博什进。

高六尺一寸，长八尺七寸。

“海西臣艾启蒙恭画”。

曹文埴赞：“紫徵垣，房星拱光。

煜瀹红云捧天门。

荡开万里。

骅骝来，虎臣调伏诚良哉。

天闲云锦，龙媒万入仗，尤夸星有烂。

臣曹文埴恭赞。

”
“天用莫如龙，地用莫如马”，马自从活跃在战场之后，成为中国历代画家描绘的传统题材之一。

早期画马造型强调雄壮之体格，健劲之筋肉，以展现雄健阳刚之美。

宋元时期，文人画潮兴起，画马崇尚回归自然，追求萧散清逸之趣。

绘画史上曾经出现过众多的画马高手，如陈闳、韩轩、韦偃、李公麟、胡环、李赞华、赵孟、任仁发、赵雍等人。

明清以后，虽然画马不再有往日盛况，仍有少量画家特别是郎世宁、艾启蒙等清宫洋画家继续发展，他们或多或少的成就都为画马艺术增添了几分变化。

与中国传统的画马名家不同的是，艾启蒙所画之马因以西洋画法为基础，并迎合中国人审美习惯而能别具一格。

东西方艺术在艾启蒙手里得到了天才的整合――尽管他的画并不能得到中国主流艺术家即文人画家们的认可，但这种创造在强大的文化压力下确实
不易。

在绘画的技艺方面，艾启蒙继承了郎世宁所开创了的不同于中国传统绘画的新颖画法。

他运用中国的毛笔、纸绢和色彩，却能以欧洲的绘画方法注重于表现马匹的解剖结构、体积感和皮毛的质感，使得笔下的马匹形象造型准确、比例恰当、凹凸立体，而不像中国古代画家采用延绵遒劲的线条来勾勒物象轮廓的方法。

他是以细密的短线，按照素描的画法，来描绘马匹的外形、皮毛的皱褶和皮毛下凸起的血管、筋腱，或者利用色泽的深浅，来表现马匹的凹凸肌肉，与传统中国绘画中的马匹形象迥然有别。

在二百多年前的宫廷里，这种别开生面的画法，受到了皇帝的喜爱，并由此影响到一部分中国宫廷画家的画风，以致这种中西合璧的画马方法，时至今日还不乏传人。

这不禁又令人想起唐代人的鞍马画在元代的死灰复燃。

大概这是因为元代蒙古人从马背上得天下，因
此对其有特殊的感情；清朝贵胄崛起于白山黑水之间，也是尚武的主子。

乾隆皇帝爱马成癖，哈萨克、阿富汗等西亚番邦进贡名马，御赐嘉名，以示宠耀。

还经常令宫廷画家为之作图写真，或者自己亲自作赞，或者令亲信重臣作赞。

因此，郎世宁、艾启蒙等人的画马颇能投其所好。

虽然这与唐代鞍马画已经含义完全不同，但元画与清画的以马为题材，却是在不同中见出相同来。

这是个很值得比较一番的绘画史课题。

应该说，郎世宁、艾启蒙等辈的成功是一种机缘。

这些著名的传教士都受过良好的教育，不仅深通神学，并且通晓科技、天文、历法、数学、物理、机械、军器、地理、医学、音乐、建筑、艺术等自然科学、人文科学等方面的知识。

按照他们最初的愿望，他们来中国是传播上帝的福音的，但由于清朝皇帝的反对，只得凭借所掌握的科学技术、依赖其独有的绘画艺术，
供职内廷，充当宫廷画师。

他们的成功显然是个特例――他们的成功完全在于其超凡的技巧，用墨作媒材却采用西方绘画的明暗、投影与写实特性，以此迷住了中国的皇帝们，同时他也不让自己的画太西化而不合中国人的口味。

但这种成功是暂时的，其影响也是有限的，郎世宁、艾启蒙等人在当时的中国宫廷内画出那样的中国画，从某种意义上可以说是他们作为臣子唯有向自己侍奉的中国君主做出的彻底妥协。

因此，他们的艺术对中国悠久传统的冲击，大概只能是昙花一现。

因为除了那些文人有点好奇心之外，最终什么也没有发生。

艾启蒙《八骏图》所揭示的问题也是如此。

西法东来，筹就一代国手，固然展示出古代中西文化冲击和交流中的融合之势。

这抑或是西方之幸，还是东方的万幸！？
图1 图2 图3 图4 图5 图6 图7 图8。