复调音乐的简介
柴可夫斯基《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》作曲技法浅析
柴可夫斯基《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》作曲技法浅析摘要：《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》是19世纪的俄罗斯作曲家柴可夫斯基临终前的最后一部交响乐作品，被称为是集他毕生的创作精华于一体的作品，一经演出，造成很大的轰动和反响，好评不断，迄今为止，被各国知名交响乐团多次演奏，经久不衰，可谓是一部经典佳作，这样的作品具有极高的研究价值，本文笔者将对该作品就作曲技法这个方面进行浅析。
关键词：和声；曲式结构；复调；配器；柴可夫斯基一、作者简介19世纪俄罗斯重要的音乐家之一，被誉为伟大的“俄罗斯音乐大师”和“旋律大师”他生于1840年，他的出生算不上贫穷，1861年开始正式学习音乐，在这之前，他毕业于一所法律院校，1863年，他完全地献身于他热爱的音乐事业。
二、《第六“悲怆”交响曲》的写作背景这部作品是柴可夫斯基的最后一部作品，也是他本人认为创作得最好的一部作品，这部作品凝聚了他一生的创作精粹，侧面也体现出他对自己人生的总结，“悲怆”为潜在标题，之所以为“悲怆”是因为柴可夫斯基在创作这部作品时，俄国正处于沙皇残暴统治的黑暗时期，同时，也是他人生的低潮期。
其中，第二乐章是四个乐章中最后一个完成的，作曲家将其赋予标题“青春”这一乐章曲风明亮轻快，总体积极向上，表达作曲家对自己青春年代的怀念和回忆，听觉上没有第一乐章和第四乐章那么沉重，也没有第三乐章矛盾冲突那么明显。
笔者将对第二乐章的作曲技法进行简单分析。
三、《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的曲式结构该乐章为复三部曲式的圆舞曲，打破传统三拍子的圆舞曲形式，使用了5/4拍，主调建立在D大调上。
呈示部（1-56小节），是一个再现三段式，主调建立在D大调上。
呈示段（1-16小节）由两句构成8小节为一句，句间关系平行，大提琴演奏的主导动机为第一小节至第二小节，三至四小节向上三度模进一组，以升F为轴，第五至六小节作一至二小节的倒影一组，并在节奏上作变化处理，第七至八小节向下二度模进一组，并以大提琴滑奏作为小连接进入第二句，主题交由木管组演奏，大提琴作旋律性衬托声部，方整型开放性乐段。
高中音乐幽蓝的天空教案
高中音乐幽蓝的天空教案教学目标1、知道歌曲的背景知识认识作曲家帕菜斯特里那、2、引导学生学会赏析《幽蓝的天空合唱》、3、能够根据训练提示完成发声练习、教学过程一、作品鉴赏1、作品简介：《幽蓝的天空》是意大利文艺复兴时期作曲家帕莱斯特里那创作的三声部合唱作品、2、知识拓展：帕菜斯特里那是意大利文艺复兴时期最重要的作曲家之一、帕菜斯特里那和与他同时代的作立索，一同代表着文艺复兴时期复调音乐的最高成就、拉索主要在世俗音乐方面，帕莱斯特里那主要在教堂音乐方面、根据一个不能被确认的传说，帕莱斯特里那“拯救”了复调音乐、他的作品节奏简洁，歌词清晰，注重感情表现，风格清新流畅、帕莱斯特里那创立了专业创作中的无伴奏合唱形式、在欧洲史上“伟大的17世纪”到来之前，在“伟大的巴赫”开创广阔的音乐新领域之前，帕莱斯特里那是欧洲乐坛上最响亮的名字、3、合作探究请学生说说自己听赏过《幽蓝的天空(合唱》的感受，并分析歌曲可以从哪几方面进行赏析、4、教师小结(1)复调音乐：歌曲典雅、清纯，含义深沉、隽永，篇幅虽短小，但其中运用的音乐创作手法却相对丰富，出交错频繁，穿插转换顺畅自然，复调手法运用自如，使各声部相得益彰、(2)情感表达帕菜斯特里那使合唱的声部进行平稳而流畅，形成纯净匀称、清新谐调的风格、旋律的连断始终契合音乐形象和情感表达的实际需要、训练提示：该练习由两个小分句组成，分句间安排换气气口，第二个分句的起始音为跨小节，注意时值不能出错、哼鸣既有助于练习声音的高位集中，又有助于分句的断句演唱、哼呜时，双唇轻闭，牙关应适度分开，舌尖后部轻抵上腾，以意念引导带声气流经鼻咽和鼻腔泄出、教师引导学生完成单声部歌唱发声练习，注意纠正学生的发声错误、学生展示训练结果、三、课堂小结通过赏析《幽蓝的天空(合唱)》，认识文艺复兴时期的音乐、帕莱斯特里那作有大量的多声部弥撒曲、经文歌、圣母颂歌、宗教牧歌和世俗牧歌，开创了庄严明净的无伴奏合唱风格，世称帕莱斯特里那风格、。
斯韦林克《回声幻想曲》复调技法研究
当代音乐２０２１年第５期ＭＯＤＥＲＮＭＵＳＩＣ斯韦林克«回声幻想曲»复调技法研究曹㊀军[摘㊀要]复调的初步形成主要在法国㊁意大利和德奥ꎬ但是让复调发展最完善ꎬ对后世技法影响最大的还是德奥ꎮ１６世纪末１７世纪初的北德管风琴宗师斯韦林克为管风琴创作了大量的托塔卡与复调曲ꎬ同时他也完美的继承了文艺复兴时期佛兰德乐派的复调技法ꎮ斯韦标克«回声幻想曲»的创作最先为管风琴引入了复调中的 利切卡尔 可谓是赋格曲的初探ꎬ对 赋格 体裁的发展具有里程碑式的意义ꎬ不仅如此ꎬ其复调技法的先进性也影响了后世一大批作曲家ꎮ其作品«回声幻想曲»中的复调技法是很多当代复调技法的雏形ꎬ对后世复调技法的发展具有标杆式意义ꎮ[关键词]复调ꎻ斯韦林克ꎻ«回声幻想曲»ꎻ赋格[中图分类号]Ｊ６１４㊀[文献标识码]Ａ㊀[文章编号]１００７－２２３３(２０２１)０５－００９９－０４[收稿日期]２０２０－１２－１９[基金项目]江苏省研究生科研与实践创新计划项目(２０２０ＸＫ￣Ｔ８２５)ꎮ[作者简介]曹㊀军(１９９６ ㊀)ꎬ男ꎬ江苏师范大学音乐学院硕士研究生ꎮ(徐州㊀２２１１１３)一㊁斯韦林克与复调音乐的简介扬 皮泰尔索恩 斯韦林克(ＪａｎＰｉｅｔｅｒｓｚｏｏｎＳｗｅｅｌｉｎｃｋꎬ１５６２ １６２１)出生于阿姆斯特丹ꎬ因其在荷兰做出的巨大贡献ꎬ而得到当地人民的强烈拥护ꎬ他的地位可与巴赫㊁贝多芬两位音乐大师相媲美ꎬ他们三个人的雕像并立在阿姆斯特丹皇家管弦乐厅的门口ꎮ文艺复兴时期ꎬ管风琴一般作为伴奏为宗教诗与众赞歌等体裁而存在ꎬ斯韦林克打破了这一局面ꎬ他为管风琴写作了丰富的㊁充满技巧性的托塔卡与幻想曲ꎬ并为管风琴这一乐器引入了复调中的 利切卡尔 技法ꎬ这一做法不仅提升了管风琴的地位ꎬ使得管风琴不再单单以伴奏乐器的形式而存在ꎬ而且也是最早 赋格 曲体裁的雏形ꎮ斯韦林克作为北德管风琴的宗师ꎬ影响了一大批管风琴家ꎬ之后所有北德管风琴家不是他的高足就是与他的高足颇有渊源ꎬ比如施赛因(ＳｃｈｅｉｎꎬＪｏｈａｎｎＨｅｒｍａｎｎ)㊁施赛特(ＳｃｈｅｉｎꎬＳａｍｕｅｌ)㊁舍德曼(ＳｃｈｅｉｄｅｍａｎｎꎬＨｅｉｎｒｉｃｈ)㊁雷因肯(ＲｅｉｎｋｅｎꎬＪｏｈａｎｎＡｄａｍ)㊁布克斯特胡德(ＢｕｘｔｅｈｕｄｅꎬＤｉｅｔｒｉｃｈ)㊁吕贝克(ＬｕｂｅｃｋꎬＶｉｎｃｅｎｔ)㊁伯姆(ＢｏｅｈｍꎬＧｅｏｒｇ)㊁弗罗贝格尔(ＪｏｈａｎｎＦｒｏｂｅｒｇｅｒ)㊁沙伊特(ＳｃｈｅｉｄｔꎬＳａｍｕｅｌ)都是他的得意门生和模仿者ꎮ复调音乐是指两个或者两个以上旋律严格按照对位法组成的多声部音乐ꎮ与复调音乐相反的范畴是主调音乐ꎬ这两者都是音乐的两种形式ꎮ复调同时也可以作为一种单独形式的乐曲而存在ꎬ例如 卡农 赋格 ꎬ都是复调音乐的重要体裁之一ꎮ复调音乐诞生于欧洲ꎬ辉煌于德奥ꎬ从 奥尔加农 至巴洛克时期的复调ꎬ是复调音乐发展最快的一个时期ꎮ二㊁«回声幻想曲»主题构建技法(一)圣咏主题改编在欧洲文艺复兴时期ꎬ人文主义的兴起带来了诸多影响ꎬ改变了刻板㊁严肃的宗教音乐的存在形式ꎬ使得宗教音乐不再是单一为宗教仪式或者活动而存在ꎬ逐渐地开始面向群众ꎬ面向人民阶层和宫廷阶级ꎮ比如宗教改革领袖马丁 路德(１４８３ １５４６)所创作的新教圣咏ꎬ使得宗教音乐越来越贴近人民的生活ꎬ反映着人民的情感ꎬ贴上了民族的标签ꎬ整体升华了宗教音乐的属性ꎬ为之后的音乐家或者作曲家如斯韦林克等拓展了创作空间ꎬ开辟了创作道路ꎮ斯韦林克的«回声幻想曲»２６１就是受到马丁 路德的影响ꎬ原始的旋律体裁虽然还是围绕圣咏来创作的ꎬ但是却有意无意地 隐藏 了圣咏声部ꎬ拓展了旋律的节奏[１]ꎬ例如谱例１ꎮ谱例１:«回声幻想曲»第５ ８小节９９０㊀㊀上方声部虽然不再是一个一个单独的圣咏旋律音ꎬ但是大体的结构还是没有完全脱离圣咏的旋律体裁ꎮ通过改变节奏的方式拓展了旋律声部ꎬ使得旋律声部不再那么单一ꎬ逐渐充满朝气ꎮ笔者模拟了斯韦林克本来存在的圣咏旋律ꎬ它大致是这个样子ꎬ见谱例２ꎮ谱例２:(二)个性主题１. 回声式 技法斯韦林克作为北德管风琴的宗师ꎬ在当时的时代背景下ꎬ其写作技法具有一定的创新性和突破性ꎬ因为笔者现在找到的谱子都是后人按照斯韦林克保存下来的手稿记谱的ꎬ在其原谱上ꎬ斯韦林克采用了一种类似短倚音的装饰音记号ꎬ但是又与真正短倚音的时长不符ꎬ因此笔者认为这是作者自己独特的一种装饰音技法ꎬ例如谱例３ꎮ谱例３:«回声幻想曲»第５５ ５８小节其 装饰音 记号的使用恰到好处ꎬ首先作者把 装饰音 贯穿四个声部ꎬ从旋律声部到两个中声部再到低音声部都使用了这种装饰音ꎻ从纵向来看ꎬ装饰音由高到低ꎬ旋律声部与低音声部的装饰音不变ꎬ始终是 ５ １ ꎬ并且是跨越三个八度的纯五度音程ꎬ形成一种回音的不间断的演奏效果ꎮ从横向来看ꎬ每一个声部都是在下行级进ꎬ包括中间两声部的装饰音也是一样ꎬ整体四个声部都在进行非严格模进ꎬ由高到低ꎬ由强到弱ꎬ形成一种渐行渐远的回声落差ꎮ当然ꎬ在为圣咏曲调伴奏的时候ꎬ通常也会为了营造一种对主和基督的感激和虔诚ꎬ在最后的时候会用模进技法来烘托ꎬ然后在最后一个主长音上结束ꎬ但是斯韦林克在前半段就使用模进技法ꎬ并且装饰音的模进会使得曲子整体风格变的稍跳跃与活泼ꎬ这体现了斯韦林克的管风琴作品已经逐渐脱离宗教而存在ꎮ２. 利切卡尔 的引入利切卡尔 ꎬ原意为 寻求 ꎮ１７世纪左右在音乐方面指赋格或卡农器乐曲ꎬ最大的一个特点是其一个主题通过模仿手法可以不断地进行发展ꎮ斯韦林克将复调中的 利切卡尔 引入了管风琴作品的创作之中ꎬ为之后赋格曲的辉煌发展埋下了垫脚石ꎮ但真正赋格的结构形式是在文艺复兴时期的声乐作品中形成的ꎬ在当时声乐作品中ꎬ不同的声部 调 是不相同的ꎮ它们有 正格 和 变格 之分ꎮ例如ꎬ第一调式为正格调式ꎬ第二调式为变格调式ꎬ他们的区别是音阶结构相同ꎬ但两个调式高低相差四度或五度ꎮ为了使声乐作品的演唱拥有更舒坦的音域ꎬ正格调式与变格调式的排列一般是交叉间错的ꎬ也就是说ꎬ四个声部间以四五度为间隔ꎮ这种正格与变格的间错排列就造成了同一旋律在不同声部陆续出现时ꎬ它们的间隔往往为四㊁五度ꎮ到了巴洛克时期形成的赋格曲中ꎬ这一传统继续延续ꎬ成为了主题与答题在各声部进入时所间隔的音程度数[２]ꎮ谱例４:«回声幻想曲»第１ ５主题小节谱例５:«回声幻想曲»９ １２小节谱例６:«回声幻想曲»第１６０ １６３小节谱例４为斯韦林克«回声幻想曲»的起始五小节ꎬ也就是主题小节ꎬ为了能更好地体现其中包含的 利切卡尔 ꎬ我们就锁定其中一个节奏型来进行分析ꎮ第２小节旋律声部后半拍第一次出现的大附点节奏型在第３小节中声００１当代音乐 ２０２１年第５期部又再一次发展ꎬ节奏还是附点节奏ꎬ却改变了音高的位置ꎬ变成了 ４５４ 的旋律主题ꎬ这里最主要的主题节奏型就是第２小节出现的大附点ꎬ最主要的旋律引子就是第３小节的 ４５４ ꎮ严格的来说ꎬ第３小节还不算是主题的发展ꎬ前五小节都应该是一整个主题框架ꎮ利切卡尔 的引入最明显的地方是第９ １２小节ꎬ例如谱例５ꎮ从第５小节到第９小节中间一直在发展ꎬ一直在变化ꎬ到９小节的时候ꎬ已经变成了规整的三声部对位ꎬ与起始主题看似没有一点联系ꎬ直至１０小节ꎬ高音谱号的中声部再次出现大附点节奏以及主题旋律引子 ４５４ ꎬ意味着从第１小节到１０小节ꎬ仍然围绕着主题旋律节奏在发展ꎬ这就是全曲引入 利切卡尔 最明显的地方之一ꎬ第１０小节可以看成主题的一次回归ꎬ１１小节继续开始发展ꎬ每一次发展都是建立在之前原有发展的基础之上ꎬ其发展形式有些类似于变奏曲ꎬ但是又不完全是ꎮ相对于变奏曲而言ꎬ 利切卡尔 式的发展与原主题之间联系更为紧密ꎮ直至１６０小节ꎬ如谱例６ꎮ这个时候已经由原来的三个声部延展到了四个声部ꎬ原来低音谱号的长低音现在时值快了一倍ꎬ衍化成了稍流动的旋律低声部和中低声部ꎬ原来的高音旋律声部则是拆分成了上方两个声部ꎮ到１６３小节为止ꎬ主题声部又再次出现在高音谱号的中声部中ꎬ只不过由原来的附点十六分音符变成了附点八分音符ꎬ由原来的 ４５４ 引子旋律变成了 ４５ ꎮ虽然主题稍做改变ꎬ但是主体还是再次回归到了原主题ꎬ紧跟其后又出现的前八后十六节奏意味着它回归主题之后又再去接着发展ꎬ可能之后会再次回归主题ꎬ再次发展ꎮ这就是 利切卡尔 的引入ꎬ通过分析ꎬ我们清楚的看见了主题在不断变化不断发展ꎬ不断回归再发展ꎮ这就是 赋格 的雏形ꎬ不过之后赋格形成了非常严格的创作规范ꎬ在写作的过程中要严格按照其格式来进行ꎬ包括赋格的答题与对题ꎬ呈式部㊁展开部㊁再现部这三个部分每一部分的调性安排ꎮ这一时期的利切卡尔还是经文歌的移植曲ꎬ从速度和发展程度上来说很慢ꎬ也缺乏个性[３]ꎮ斯韦林克为管风琴引入的 利切卡尔 虽然没有直接确立 赋格 的写作框架ꎬ但是为今后赋格曲的发展奠定了重要的基础ꎮ三㊁«回声幻想曲»中的复调技法尽管在斯韦林克时代的器乐曲仍然采用的是较为松散的复调织体ꎬ旋律出现在高声部ꎬ各声部以经文歌的形式作模仿性的处理ꎬ偶尔和声织体稍做变化ꎬ但至少是摆脱了固定低音的束缚㊁连续对位法等的历史了ꎮ斯韦林克受１６世纪德奥复调的影响ꎬ其技法也具有很大的先进性ꎮ(一)模仿与对比斯韦林克在写作过程中ꎬ使用了很多种模仿手法ꎮ１.连续模仿这里的连续模仿与卡农模仿不同ꎬ卡农模仿是复调中的模仿式二声部写作手法之一ꎬ模仿的对象是两个声部之间ꎬ即起句和应句ꎮ而在«回声幻想曲»第５５ ５８小节这里斯韦林克采用的是整个小节的模仿ꎬ节奏㊁织体㊁方向都没有改变ꎬ改变的是音高的位置ꎮ２.自由模仿谱例７:«回声幻想曲»第１５ １７小节斯韦林克在«回声幻想曲»中用到最多的就是自由模仿手法ꎬ例如谱例７«回声幻想曲»第１５小节至第１７小节这三个小节中ꎬ每一个小节的每一个声部基本做出了局部变形[４]ꎬ第１６小节的上方旋律声部模仿第１５小节的中声部ꎬ并且在旋律方向不变㊁织体节奏不变的情况下把音域往上提高了一个五度ꎮ同样ꎬ第１６小节的中声部亦是第１５小节的低声部的五度模仿ꎮ而第１６小节的低音声部则是第１５小节旋律声部的低八度模仿ꎮ第１７小节旋律声部则是把原来的两个四分音符合并成一个二分音符ꎬ并且在旋律的走向方面有了新的发展ꎬ这就是自由模仿中的局部变形ꎮ３.节奏的对比谱例８:«回声幻想曲»第１９ ２２小节在«回声幻想曲»中也有很多对比手法ꎬ例如谱例８«回声幻想曲»第１９ ２２小节ꎬ四个小节中每一个声部之间的节奏呈明显的繁简对比ꎮ第１９小节中低音声部采用简１０１曹㊀军:斯韦林克«回声幻想曲»复调技法研究单的二分音符做低音支撑ꎬ而旋律声部和中声部开始进行简单或复杂的变化ꎬ特别是中声部开始运用了一个大附点节奏ꎬ打破了平静的单一对位ꎮ第２０小节则是典型的 动静结合 ꎬ低音直接一个全音符做支撑ꎬ高音谱号的中声部开始流动ꎬ与上方的旋律声部和下方的低音声部形成一个对比ꎬ体现出复调声部 你停我走ꎬ你动我静 的本质规律ꎮ４.声部方向流动的对比从单小节横向来看ꎬ«回声幻想曲»声部之间还存在着声部方向流动的对比ꎬ如谱例６«回声幻想曲»第１６０ １６３小节ꎬ第１６０小节高音谱号的下方声部往下方进行发展ꎬ而同一小节中低音谱号的低音声部甚至旋律声部则是相反ꎬ往上进行流动ꎮ也可以看作是一次以 ４ 为轴的局部倒影ꎻ１６２小节高音谱号的中声部和低音谱号的旋律声部也是如此ꎬ只不过倒影轴变成了 ２ ꎻ第１６３小节倒影轴则是 ３ ꎻ第１６４小节在倒影轴 ３ 的基础上又进行了自由变化ꎬ通过这些声部反向的流动对比可以看出斯韦林克的复调作品«回声幻想曲»中有一些德奥系统复调技法的影子ꎬ但是也因为幻想曲体裁的即兴性ꎬ导致整首曲子复调技法的风格没有得到统一ꎬ展现更多的是曲子变化的多样性ꎮ即便如此ꎬ这些复调技法的使用也对后世的许多作曲家作出示范性的影响ꎬ巴洛克时期的约翰 塞巴斯蒂安 巴赫就是很大程度上受到斯韦林克的影响ꎬ形成了自己的复调技法系统ꎮ(二)严格对位与进入原则斯韦林克正好出生于近两百年的文艺复兴时期ꎬ而当时的对位以严格著称ꎬ声部之间只能使用协和音程ꎮ除了二度七度ꎬ平行五度和八度是被严格禁止的ꎬ最被广泛使用的是三度和六度ꎬ因此通常不协和音程基本是通过三度或者六度来解决ꎮ导音终止式 的前驱 最近点进入 原则ꎮ在创作技法中ꎬ把调式中的七级音进行到八级音的半音进行ꎬ就是著名的 导音 终止式进行ꎮ这种进行最早发展于文艺复兴时期ꎬ名为 最近点进入 原则ꎬ它规定完全协和音程中至少要有一个音符由半音进入ꎬ当时被广泛运用[５]ꎮ在斯韦林克的作品中也有体现ꎬ如谱例９«回声幻想曲»第７２ ７５小节ꎬ第７３小节高音谱号的中声部最后一排 ＃４ 所对应的和弦为 ２＃４６ ꎬ是一个完全协和音程ꎬ进行到７４小节高音谱号中声部第一拍的 ５ ꎬ即便前者 ２＃４６ 与后者 ５７２ 都是完全协和音程ꎬ但是根据 最近点进入 原则ꎬ把 ４ 升高半音ꎬ通过 ＃４ － ５ 来进行半音进入ꎮ谱例９:«回声幻想曲»第７２ ７５小节这种 最近点进入 原则有两大优势:一可以造成变化音的普遍使用ꎬ甚至在调性安排上可以直接通过半音所在的和弦进行转化ꎻ二在当时文艺复兴时期音乐技法严格㊁局限的条件下ꎬ这种原则可以让本来色彩单一的和弦进行变得更加富有色彩ꎬ没有 最近点对位 这一对位法则ꎬ就不会形成现在的 导音 终止式ꎮ结㊀语北德管风琴宗师斯韦林克吸收了文艺复兴时期的复调创作技法的精髓ꎬ并继承了文艺复兴时期佛兰德乐派的复调技法ꎮ其作品«回声幻想曲»中包含着很多现在复调技法的雏形和影子ꎬ对巴洛克时期复调技法的发展做出了巨大贡献ꎬ巴洛克时期是复调技法发展最快的一个时期ꎬ但是正是因为文艺复兴时期斯韦林克这些作曲家的探索和影响ꎬ巴洛克复调音乐才有如此繁荣之象ꎮ笔者本着对复调发展历史感兴趣的认真态度ꎬ溯其源ꎬ究其本ꎮ希望通过斯韦林克的复调作品分析来让更多对复调技法感兴趣的作曲家或音乐理论家了解斯韦林克ꎬ感受斯韦林克复调技法在当时时代的先进性ꎬ从而引发一些对当代复调技法的整理改革与思考ꎮ注释:[１]张㊀丽.浅谈中世纪㊁文艺复兴时期的音乐[Ｊ].音乐时空ꎬ２０１４(１０):１９１.[２]李天然.世俗旋律Ｌ'ｈｏｍｍｅａｒｍé(武装的人)作为定旋律对文艺复兴时期复调音乐中对位技法的影响[Ｊ].乐府新声(沈阳音乐学院学报)ꎬ２０１５(０１):１１６ １２３ꎬ６.[３]孙梦琪.德奥复调技法特色的形成初探[Ｊ].交响(西安音乐学院学报)ꎬ２０１９(０４):８０ ８８.[４]王安国.王安国教复调[Ｍ].长沙:湖南文艺出版社ꎬ２００２:４６. [５]裴㊀钰.西方早期对位技法[Ｄ].西安音乐学院ꎬ２０１７.(责任编辑:韩莹莹)２０１当代音乐 ２０２１年第５期。
巴赫复调音乐创作技法探析
对于复调的高级形式赋格来说，不仅包括主题还包括答题，主2、变奏手法作品的发展还包括变奏，通过对其时值、节拍、速度等的改变SONG OF YELLOW RIVER2020/ 21以下是三连音的快速变奏：除了以上手法，旋律的发展手法还包括逆行、扩充、紧缩、模进或者卡农式模进来进行模仿，这些手法让旋律更丰富，织体更高级，让主题不断发展发展在发展，却又从来没有脱离主题。
所有作品都是运用这些发展手法进行发展，这些手法是音乐作品创作的先驱。
（二）对位手法巴赫的写作用到的复对位技术，是巴赫每首曲子的点睛之笔，首先巴赫的对位处理是完全严格遵循音乐对位法则的，不仅如此，巴赫通过对音符音程上下关系的控制，使得曲子变得更生动，更多彩，更缤纷绚丽，体现了独特的艺术色彩。
1、二声部复对位以上为常见的八度二重原位对位和转位对位，我们可以看出音程还是严谨的以三度和六度为主处理，运用了延留音，当然延留音的使用是有道理的，延留之后必须下行进行级进解决，从而体现出从不协和到协和的处理，也给人一种满足的心理感受。
这种手法也一直沿用到现代作品之中，现在学习钢琴的孩子们练习的车尔尼599中好多曲子都是运用这种复对位处理来写作。
2、倒影对位以上为巴赫运用比较多的倒影对位，通过以第三级音为轴，从而使得乐曲中的主功能音和属功能音交换位置，这是一种对位手法，同时也是一种优秀的发展手法，可以在主题节奏不变的情况下，让听者聆听主题旋律上下声部互换，功能对置的不一样的艺术效果。
这种倒影对位也对现代作品做出了巨大的影响，这种手法可以广泛地运用在现代作品中，更加完美的实现功能转换和扩展。
（三）和声的运用巴赫的作品中经常出现一些七和弦、九和弦，并擅长运用离调和弦巧妙地进行离调或转调，巴赫在赋格曲的写作中，没有直接单单地运用主调思维，但是其中还是包括主调元素的。
[7]巴赫用的最多的就是留音技法了，体现了和声风格的大胆创新，甚至影响到了古典主义的几个音乐家。
其实现在好多作品的和声都非常的和谐，不敢采用一些复杂的和弦，巴赫的和声技法的运用真的需要我们好好借鉴，不仅是在钢琴曲领域，在艺术歌曲，流行歌曲的和声中也可以好好运用这些七和弦、九和弦和离调和弦，使得作品的和声变得更加的灵活和多彩。
宗教复调音乐的巅峰——巴赫
宗教复调音乐的巅峰——巴赫目标：欣赏《马太受难曲》的第1、72、78曲，感受欧洲宗教音乐的特点，通过欣赏了解巴赫，并总结出巴洛克时期的音乐特点；大概的了解复调音乐与主调音乐和十二平均律的知识；通过本节课的学习，知道巴洛克时期的音乐对欧洲后世音乐的影响。
重点难点：感受并体会《马太受难曲》的音乐风格；理解复调音乐与主调音乐和十二平均律；了解巴赫和巴洛克时期音乐的特点。
标签：巴赫巴洛克马太受难曲过程：一、导入师：（出示投影巴洛克时期的绘画、建筑、雕塑）请同学们看下面几幅画，思考这是什么地方的画？各有有什么特点？又有什么共同的点？生：举手回答。
师：这是欧洲巴洛克时期的艺术，今天老师将带你们走进欧洲巴洛克时期的宗教复调音乐。
师：首先请同学回答什么是巴洛克？生：（课下查的资料）“巴洛克”一词源于葡萄牙语指一种形状不规则的珍珠，后来引申为奇特怪异的事物。
17世纪的时候用来泛指意大利的建筑、绘画、雕刻艺术。
师：巴洛克时期指的是从1600到1750年这一个半世纪左右的时间，称做西方专业音乐发展史上的“巴洛克时期”为什么把这一时期称做巴洛克时期呢？生：思想奇怪、做事怪异———等等师：因为在这这一时期西方社会正由封建社会向资本主义社会发展，人们的启蒙思想开始发展，艺术上也开始有原来文艺复兴时期的庄重典雅向巴洛克时期的华丽，夸张，宏伟上发展。
二、新课学习巴洛克时期出现了很多音乐家，比如拉莫、维瓦尔第、斯卡拉蒂、亨德尔、巴赫等等。
但在这众多音乐家中要数巴赫最有名。
师：巴赫出生在德国的一个人丁兴旺的音乐世家，有着300多年的历史，家族共出现了52为音乐家。
其中巴赫是最为著名成就最高的一位。
（出示视频巴赫的简介）设问：听完巴赫的简介后，请问你们知道了巴赫多少，能简单的概括一下巴赫的创作时间吗？。
生：总结巴赫师：老师简单的把巴赫的创作分成三个时期。
1、魏玛时期是巴赫创作成熟期，也是酝酿阶段，这一时期重点是以管风琴为主。
2、柯登时期是巴赫创作的高峰期。
赋格曲（fugue）简介
赋格曲（fugue）简介赋格是盛⾏于巴洛克时期的⼀种复调⾳乐体裁，⼜称遁⾛曲，意为追逐、遁⾛。
赋格的结构与写法⽐较规范.乐曲开始时,以单声部形式贯穿全曲的主要⾳乐素材称为主题,与主题形成对位关系的称为对题.之后该主题及对题可以在不同声部中轮流出现,主题与主题之间也常有赋格是盛⾏于巴洛克时期的⼀种复调⾳乐体裁，⼜称“遁⾛曲”，意为追逐、遁⾛。
赋格的结构与写法⽐较规范.乐曲开始时,以单声部形式贯穿全曲的主要⾳乐素材称为"主题",与主题形成对位关系的称为"对题".之后该主题及对题可以在不同声部中轮流出现,主题与主题之间也常有过渡性的乐句作⾳乐的对⽐.赋格是复调⾳乐中最为复杂⽽严谨的曲体形式.其基本特点是运⽤模仿对位法，使⼀个简单的⽽富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现⼀次(呈⽰部);然后进⼊以主题中部分动机发展⽽成的插段，此后主题及插段⼜在各个不同的新调上⼀再出现(展开部);直⾄最后主题再度回到原调(再现部)，并常以尾声结束。
赋格是复⾳⾳乐的⼀种固定的创作形式，⽽不是⼀种曲式。
赋格的主要特点是相互模仿的声部在不同的⾳⾼和时间相继进⼊，按照对位法组织在⼀起。
历史赋格(英:fugue, 德:fuge, 法:fugue, 意:fuga)⼀词的来源有多种说法，⼀般认为是来⾃于拉丁语，原意是“追逐”和“飞翔”。
赋格经历了漫长的历史发展时期，从16世纪的宗教⾳乐就开始有这种作曲⽅法，⼀直到18世纪巴赫时代才达到顶峰。
乐曲结构赋格的主要结构是⾸先在⼀个声部上出现⼀个主题⽚断，然后在其他的声部上模仿这个⽚断，这时演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的乐句，形成各个声部相互问答追逐的效果。
赋格通常没有引⼦。
赋格⼀般分为三个部分：呈现部，中间部和再现部。
各个声部在呈现部中⽤主调和属调将主题⼀⼀呈现⼀遍，然后各⾃展开成为不同的插部，最后在再现部⾥回到原来的主题上。
在赋格开始的地⽅，第⼀个声部进⼊时出现的短的旋律或乐句称为赋格主题，赋格主题不同于奏鸣曲式以及其他曲式的主题，赋格主题是短⼩的⼀句旋律，仅仅具有简单的线条，⽽不是像其他的主题那样可以有完整的和声。
欧洲中世纪复调音乐论文综述杨桔
欧洲中世纪复调音乐论文综述杨桔发布时间：2021-09-14T05:12:57.048Z 来源：《中国科技人才》2021年第18期作者：杨桔朱晨笛[导读] 欧洲中世纪音乐的最大特征之一，是多声部复调音乐的诞生，中世纪的欧洲是一个动荡的时代，是西方封建制度发展的整个阶段，教会在这个过程中起着重要的作用，后期逐渐趋于世俗化，产生了更多的音乐体裁，例如奥尔加农、华丽奥尔加农、经文歌、猎歌等。
其中复调音乐就是中世纪音乐世俗化的一个重要桥梁，复调音乐就像是中世纪的一面镜子，在音乐上反映出严实关闭的中世纪社会开始解体。
本文主要通过复调音乐的诞生、“古艺术”和“新艺术”三个方面的论文做一个论文综述。
云南艺术学院云南省昆明市 650000摘要：欧洲中世纪音乐的最大特征之一，是多声部复调音乐的诞生，中世纪的欧洲是一个动荡的时代，是西方封建制度发展的整个阶段，教会在这个过程中起着重要的作用，后期逐渐趋于世俗化，产生了更多的音乐体裁，例如奥尔加农、华丽奥尔加农、经文歌、猎歌等。
其中复调音乐就是中世纪音乐世俗化的一个重要桥梁，复调音乐就像是中世纪的一面镜子，在音乐上反映出严实关闭的中世纪社会开始解体。
本文主要通过复调音乐的诞生、“古艺术”和“新艺术”三个方面的论文做一个论文综述。
关键词：欧洲；中世纪；复调音乐；综述一、早期的复调音乐《从“为神”到“为人”――论欧洲中世纪复调音乐的发展》（范博；湖南师范大学；硕士论文）全文由两条线索构架而成：一、欧洲中司机复调音乐的诞生及其发展历程，二、欧洲中世纪复调音乐中音乐本质从“为神”到“为人”的转变。
《从“discant”的变迁窥探中世纪复调音乐的发展》（王宇翔）本文主要由两个线索：一、“discant”与复调音乐的发展。
二、“discant“的分析。
后作者得出了”discant“是建立在“和音陪衬理论”之上的一种音乐风格，新的理论的出现以及变迁导致了“discant”不断变化，这也使复调音乐在理性的指导下一步步趋于完善、成熟。
中西方音乐史考题2
西方音乐流派1．巴罗克时期（1）背景：1600～1750年称为西方专业音乐发展史的“巴罗克时期”，巴罗克一词的原意是形状不规则的珍珠，最初是流行于17世纪的新奇怪异的建筑，后来逐渐用来称呼西方艺术风格历史上的一个时期，巴罗克时期的音乐与当时的造型艺术有相似之处。
这个时期的代表人物有巴赫、亨德尔、D·斯卡拉蒂。
（2）巴赫：欧洲近代音乐之父、复调音乐大师、十二平均律之父。
代表作品《马太受难曲》被称为现代宗教音乐的顶峰。
（3）复调音乐：是指几条旋律线按一定的关系组合成多声音乐；主调音乐：是指几个行部纵向结合，只有一条是具有独立意义的旋律线。
（4）十二平均律：是将八度平均分成十二个相等音程的律制。
有人认为中国明代的律学家朱载堉由“新法密率”计算出的十二平均律比西方的十二平均律早出了100年。
2．维也纳古典主义的音乐（1）背景：1750～1820年，在西方音乐史上被称为“古典主义时期”，这时期的欧洲掀起了著名的“启蒙运动”。
提倡科学、反对封建、推崇理性、自由。
贝多芬的《第九交响曲》就是著名的典范。
（2）特点：崇尚理性、逻辑严密、内容充实、形式严谨、语言通俗。
（3）（4）贝多芬①维也纳古典乐派中最有代表性的一位人物，他既是古典主义的终结者，也是浪漫主义音乐的引路人。
（集古典主义之大成，开浪漫主义的先河）。
②他的作品我们比较熟悉的有钢琴曲《“热情”奏呜曲》。
③《第九交响曲》是贝多芬晚期的作品，把合唱植入《第九交响曲》中，也是他创作的高峰和总结，此时他已耳聋，作品中的《欢乐颂》采用德国诗人席勒的诗作。
乐曲的主题是赞颂欢乐，追求全人类的自由和解放，胜利和欢乐、团结和友爱。
④他的其他代表作品比较著名的还有《第三交响曲》——《英雄交响曲》、《第五交响曲》——《命运交响曲》、《第六交响曲》——《田园交响曲》。
3．浪漫主义时期的音乐（1）背景：大约1820年至1910年左右，是西方音乐史上的“浪漫主义时期”，这时期人们反对崇拜理性，歌颂本能和情感。
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复调音乐的简介
复调音乐拥有漫长的历史，在中世纪的教会圣咏中，就有了最早的复音音乐，僧侣们在唱颂歌的时候各自在不同的声部上吟唱不同
的旋律。
其后尼德兰的荷兰乐派进一步发展出复音的理论和写作技术。
当中的作曲家杜飞(GuillaumeDufay，1400-1474)在创立了“四
部和声”的写作技巧。
为后来的对位法理论开辟出完善的道路。
一、复调音乐(polyphonymusic)简介：
“主调音乐”的对称。
多声部音乐的一种，旧称对位。
它是以两个、三个或四个在艺术上有同等意义的各自独立的曲调，前后叠置起来，同时协调地进行为基础。
在横的关系上，各声部的
节奏、力度、强音、高潮、终止、起迄以及旋律线的起伏等，不尽
相同而且各自有其独立性;在纵的关系上，各声部又彼此形成良好的
和声关系。
复调音乐分为：
⑴用对比方法所写的复调音乐成《对位音乐》，简称《对位》，即对位式的复调音乐。
如中国钢琴独奏曲《牧童短笛》;
⑵以模仿的方式为基础所写的《复调音乐》，通称《卡农》，即二部、三部、四部的轮唱或轮奏。
如《黄河大合唱》中的四部轮唱
曲《保卫黄河》;
⑶用衬托的方法所写的复调音乐，成《支声复调》或《衬腔式复调》。
在民族民间音乐中，常用衬托、填充、呼应、加花等手法，
使音乐更为丰富多彩。
如侗族民歌《向阳花开朵朵红》，女声二重
唱《遵义会议放光辉》等。
二、复调音乐的内容：
原指由几个声部构成的多声部音乐，相对于单声部音乐而言;后
指按照对位法则结合在一起的多个旋律性声部的音乐，相对于主调
音乐而言。
复调音乐注重每个声部的旋律性，声部间形成对比或相
互补充，没有主次之分。
复调音乐最早产生于9世纪的西欧，奥尔
加农为其最早形式，发展至15世纪后半期～16世纪达到高峰，可
谓其黄金时代，杰出代表为帕莱斯特里纳的无伴奏合唱;到18世纪，在复调音乐创作在结构、技法上趋于完善的情况下，J.S巴赫将器
乐赋格曲形式发展至极，树立了器乐复调音乐技术的典范;进入18
世纪后半叶，复调音乐的主导地位开始逐渐被主调音乐代替。
重要
的复调音乐体裁有经文歌、轮唱曲、复调弥撒曲、卡农、复调尚松、坎佐纳、赋格曲等
三、复调音乐主要的三种形式：
对位：即按照严格的对位法来写作的一种音乐形式。
卡农：以模仿的手法来处理不同的声部旋律，形成一种连绵不断的感觉。
著名的作品有德国作曲家，管风琴大师帕赫贝尔(JohannPachelbel，1653-1706)脍炙人口的《D大调卡农》。
赋格：一种用多声部相互应答陪衬的方式所写成的复音音乐。
当时流传下来的作品中，最著名的作品集是巴赫的《赋格的艺术》，
这套作品可以称为赋格曲的圣经。
四、复调音乐发展简史：
复调音乐约在9世纪左右产生于西欧，其发展情况大致如下：
9～13世纪的复调音乐
这个时期的复调音乐历经了3个阶段：
①奥加农产生于9世纪，它是以格列高利圣咏为固定歌调，于其下方如上新的声部，两者形成平行四度或五度的进行;也可从同度开始，逐渐分离至四度，最后复归同度。
这是最古老的复调音乐形式。
②迪斯坎图斯产生于12世纪，仍以格列高利圣咏为固定歌调，
于其上方添加新的声部，两者的距离为八度或五度，声部间出现反
向进行。
③福布尔东产生于13世纪，意为假低音，因低声部演唱时实际
为高八度。
它仍然以格列高利圣咏为固定歌调，新加的声部通常为
两个。
开始与结尾处采用五度、八度，中间用三度、六度，音响效
果较前两种丰富，为复调写作中极有价值的进步。
以上3种形式，
并无专用乐谱,演唱者只需将格列高利圣咏记熟,按规定的要求加上
新的声部即可。
14～15世纪的复调音乐
14世纪，人们对早期的复调音乐形式已不满足，新的发展是在
格列高利圣咏上添加曲调时采取自由处理，或固定歌调与新调均为
自由创作，从而打破过去的刻板作法。
为使歌者能准确演唱新的曲调，就需专用乐谱。
该时期出现对位一词，用以称呼复调音乐的写
作技法。
对位原意为音对音，亦即几个曲调的结合。
在这些结合中，协和音为主，对不协和音开始时予以否定，直至15世纪才逐步认识
到不协和音的价值，并认为对位就是艺术化的音乐组合，在写作上
应力求富有变化;如节奏的变化、切分音的处理以及模仿的运用等，
从而将复调艺术发展到一个新的阶段。
15～16世纪的复调音乐
15世纪后半期～16世纪是复调音乐的黄金时代，特别以G.P.da
帕莱斯特里纳为代表的无伴奏合唱，达到这一时期复调音乐的高峰。
在这时期中，人们对歌词的重视，在很大程度上奠定了音乐的节奏
基础;同时运用许多丰富变化的音调组合，在声部进行中力求避免五度、八度的空洞效果;确定了不协和音的使用原则。
总的来说，声部
进行上的平衡与相互关系间的协和，是当时复调音乐风格的特点。
17～18世纪前半叶的复调音乐
16世纪以后，复调音乐无论在结构方面或技术手法方面都已日
趋完善，为器乐复调的兴起与发展创造了条件。
到18世纪，在J.S.巴赫作品中，采取以和声为基础的创作方法，即不仅要求横的线条
独立，同时还注意到纵的和声关系。
巴赫非常重视和弦外音的处理，
从此造成曲调节奏与和声节奏的不一致，增强了对位的效果。
在发
展赋格曲的形式方面，巴赫的贡献更为卓越，后世的作曲家们都把
他的作品视为复调音乐技术的楷模。
18世纪后半叶～19世纪的复调音乐
18世纪后半叶起，主调音乐占优势,对位受到和声的制约,写法
上从自由节奏的线条织体转变为动机式的旋律短句与和声结合。
复
调技术与主调音乐的形式特别在奏鸣曲式的乐曲中紧密地融合在一起，赋格与赋格段在古典派与浪漫派作曲家的创作中成为发展主题
展开乐思的有效手段。
尤其在F.门德尔松复活了巴赫的《马太受难曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的复调创作手法。
J.勃拉姆斯在创作中有意识地采用巴赫式的对位写作，而且企望能
返回到16、17世纪的音乐中去，这表现在他的后期作品中，对卡农
的喜爱甚至超过了赋格。
到浪漫派后期,由于分解和弦的大量使用，
旋律线条变为和声性,致使对位愈来愈和声化，甚至成为分解和声的
一种装饰。
R.瓦格纳在对位的运用中一方面更强调不协和和弦的各
种手法与半音的变化，另方面也像W.A.莫扎特那样运用几个主题的
同时结合，如《纽伦堡的歌唱师傅》序曲的再现部。
总之，在浪漫
派后期，复调音乐虽居于次要地位，但仍是创作中不可缺少的一种
表现手段。
20世纪的复调音乐
20世纪作曲家的作品风格，比之上一世纪来有巨大改变，调性、调式与和弦结构的复杂化取代了已往的基本自然音体系的技法。
自1910年后，许多作曲家都热衷于完全自由地使用半音音阶的全部12
个音，有的具有调性中心，如P.欣德米特;有的否定调性中心，如A.勋伯格;有的采取双调性、多调性的结合，如D.米约。
双调性或多
调性,由于几个曲调调性不同,有着相当程度的独立性，从而加强了
对位的效果。
无调性音乐的效果主要取决于动机的组织，它将旋律
线条置于显著地位,而使和声退居其次。
近代的线条对位一词,原是
形容早期复调音乐形式的，现在则常用来形容一个与和声无关，纯
由旋律线的交织而形成的结构。
比起19世纪来，20世纪中复调音
乐又居优势，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，
旋律多采取自由的与有伸缩性的发展;主题常作倒影或逆行的处理;在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征。
复调音乐作为一门课程包括对位、卡农、赋格等。
它的写作方法可分为对比复调(见对位法)与模仿复调(
见模仿)两类。
用复调音乐形式创作的乐曲有创意曲、轮唱曲、卡农曲及赋格曲等。