影片《八部半》视听语言分析
电影视听语言中的三重艺术化表达技法阐释
34电影理论Film Theory电影作为一种视听深度融合的综合性艺术形式，能够将取材自生活且高于生活的艺术创构、艺术想像、艺术虚拟最终以艺术化表达技法还原为由光影组成的拟真视境。
从这种拟真视境的呈现技法视阈而言，传统的针对电影艺术化表达的研究过多着眼于蒙太奇等纯粹的视听技术方面，忽略了电影中的艺术化表达的再现、闪现、表现方面。
而这种艺术化表达显然更具艺术意义、艺术价值与艺术深度。
一、 电影中再现的艺术表达（一）艺术再现的在场力表现自从电影诞生之日起，即存在着一种现实主义与表现主义的两难抉择。
现实主义倾向于捕捉现实并呈现出现实的原初物象与物态，而表现主义则更加倾向于参照现实并以表现力映照现实；表现主义显然极易走向异化方向，而现实主义则易走向惯性的写实与纪录方向；而实际上电影中艺术再现的在场力更强调即视感的高级拟像，并建构出更加真实的触手可及的在场力表达。
例如，在《127小时》一片中，即弥漫着浓郁的在场力的艺术化表现，并且，影片难能可贵地将这种在场力表现得更直接、更开放，从而将在场力的这种绝对理念性与强力意志性以艺术化表现得淋漓尽致，令观众仿佛已然置身于影片主人公生死关头的瞬间，更将人类生命仅存的有限时空刻度挤压到了极致，从而由人类生命本身迸现出了远远超越生命存在、生命价值、生命意义的形而上表达，并以令人惊叹勇毅、淡然、坚忍映现出了生命的可贵。
（二）艺术再现的见证力表达再现作为一种原生式的在场，其不仅包括了对自然与对现实的近乎完美的高保真再现，而且还包括了对非自然与非现实的虚拟再现，以及对原初映像的自然式追索与见证式追溯。
它既属于自然与现实的再现，又属于对原初映像与原初图景的再现，其能够以一种类似于印证的力量为影视映像提供远超艺术塑造力的渗透力、感染力、沉浸力，从而为观众重拾曾经的记忆、曾经的真实、曾经的过往。
例如，在影片《荒岛余生》中，观众即观赏到了这种见证力的表达。
影片中如鲁滨逊一样的男主角即便在其所赖以支撑的精神支柱轰然崩塌之后，仍然坚信“世界上最美丽的其实就是世界本身”，影片在自然与人的深度融合的诗性化表达过程中，将电影中艺术再现的见证力进行了基于再现诗性化的升华表达，从而由拟像回归自然与现实，进而将见证力的印证与表达表现到了极致。
电影八部半中的摄影技巧
电影八部半中的摄影技巧电影《八部半》是一部由意大利导演费德里科·费里尼于1963年执导的黑白喜剧片。
作为一部经典的欧洲艺术电影，其摄影技巧与艺术手法极具特色。
以下是对《八部半》中的摄影技巧的详细分析。
首先，费里尼运用大量的特写镜头来突出人物的表情和情感。
特写镜头可以将人物的表情和细节放大，使观众能够更加深入地了解角色的内心世界。
在《八部半》中，费里尼经常使用特写镜头来捕捉主人公格拉乔的焦虑、困惑和内心挣扎等复杂情感，使观众更能够共情和理解主人公的处境。
其次，费里尼在电影中运用了多样的镜头语言来表达不同的情绪和状态。
他通过运用追踪镜头、斜角镜头、鱼眼镜头等特殊镜头效果，使电影画面更加生动和有趣。
例如，在《八部半》中，费里尼使用了鱼眼镜头来拍摄主人公格拉乔走在海滩上的场景，这种特殊的镜头效果使得画面更加扭曲和离奇，与主人公内心状态融为一体。
此外，费里尼对光影的运用也非常独特。
他通过灯光的明暗变化和投射来创造不同的氛围和情绪。
在《八部半》中，费里尼运用了明暗对比的手法，使得画面更富有层次感和戏剧性。
他经常使用明亮的光线照亮主人公的脸部，突出其表情和思考，同时为整个电影注入了一种梦幻般的色彩。
此外，《八部半》还采用了一些特殊的镜头构图手法，如镜头前景与背景的对照，画面的对称布局等。
这些构图手法为电影增添了一种艺术感和格调。
另外，费里尼还善于运用空间和时间的变化来创造戏剧冲突和张力，使整个电影更加引人入胜。
例如，他通过运用跳跃剪辑的手法，将主人公格拉乔的回忆与现实情节进行交叉叙述，使得电影更加具有动态和张力。
最后，值得一提的是，《八部半》中的摄影细节和配乐也相得益彰。
费里尼善于捕捉细节并通过镜头语言来呈现。
他通过镜头的近远转换和镜头的晃动等手法，使得电影画面更加真实而细腻。
同时，电影中运用的配乐也起到了很大的推动作用，更加突出了电影的戏剧性和情感表达。
总的来说，电影《八部半》中的摄影技巧堪称经典。
期末影视语言作业分析总结
期末影视语言作业分析总结在本学期的影视语言课程学习中，我通过观看多部经典影视作品，深入了解了影视语言的基本要素和表现手法。
在完成本期末影视语言作业中，我选择了《阿甘正传》这部非常有代表性的影片进行分析和总结。
以下将对该影片的影视语言运用进行详细分析，并对整个学期的学习进行总结。
《阿甘正传》是由罗伯特·泽米吉斯执导的一部经典电影，于1994年上映，并凭借其深刻的情感和生活哲理获得了广泛的好评。
这部电影的导演运用了多种影视语言手法，使得观众能够更加深入地感受到影片中的故事和情感。
以下将对以下几个方面进行具体分析：导演语言、摄影语言、剪辑语言、音乐语言以及影片整体的叙事结构。
首先，导演语言在《阿甘正传》中的运用非常巧妙。
导演通过对人物的塑造、镜头的运用以及对细节的关注，表达了对于个人价值观和人性的思考。
其中最有代表性的一幕就是阿甘（由汤姆·汉克斯饰演）坐在公交车上时，其他乘客却因为他的身体残疾而拒绝与他共座。
正是通过这样的一幕，导演传达了影片中的主题，即无论身体残疾与否，每个人都应该平等对待，给予彼此尊重和关爱。
摄影语言在《阿甘正传》中的运用同样非常出色。
摄影师通过巧妙的镜头构图和运动，将观众引入了电影世界。
例如，影片中有一幕是阿甘在越南战场中奔跑。
摄影师巧妙利用了手持镜头，通过快速移动的画面和晃动的镜头，让观众仿佛身临其境，感受到了阿甘奔跑时的紧张和刺激。
此外，影片中还有许多具有诗意的画面，如阿甘和他的青梅竹马珍妮在柳树下的对话、阿甘在大海边的独白等，这些画面给观众留下了深刻的印象。
剪辑语言在《阿甘正传》中的运用也非常突出。
剪辑师通过精巧的剪辑，将多个场景进行有机的连接和过渡，使得观众能够更好地理解故事情节和人物关系。
例如，影片中插入了很多历史事件的片段，通过这些片段与主线剧情的结合，让观众能够更好地理解阿甘所处的时代背景。
此外，剪辑语言还用于强调情感和节奏。
例如，当阿甘得知他的儿子出生时，剪辑师使用了快速的剪辑节奏，通过迅速切换的画面，表达了阿甘内心的喜悦和兴奋。
视听语言分析范例
视听语言分析范例（以下分析实属个人观点，仅供参考，切不可背诵）景别：年轻的绅士查理和他的未婚妻散步时，发现了站在防波提尽头的黑衣女人萨拉，萨拉回头的镜头是个特写镜头，充分的表现了萨拉在黑色的外套包裹下清秀的面庞和清澈的目光，使查理对她的产生好奇，并一直关注直到最后两人相爱。
构图：影片的最后查理和莎拉划船穿过桥拱的镜头，半圆的桥拱作为一种曲线的构图样式，这个镜头隐喻了两个人的爱情经历了重重阻碍，驶向美好、幸福的未来。
角度：在莎拉拜见普太太的段落中有一个普太太单独出现在画面上的镜头，摄影机从一个很低的角度正面拍摄人物，使得保守刻薄得令人窒息的普太太的形象更加的突出。
运动：在影片的第一个镜头中，导演很巧妙地利用演员安娜的表演从一条线索切换到另外一条线索。
在这个镜头中安娜从片场走向防波堤，摄影机一直跟随安娜的运动，当安娜走上防波堤的时候摄影机逐渐上升并从后面跟随安娜一直走向防波堤的尽头。
视听元素人：在影片进行到尾声的时候，时间标示三年后，查理恍惚坐在河边望向远方，当律师送来莎拉寄来的信时，查理是迟疑了一下，直到律师再次提醒时，查理才能对莎拉的思念中回过神来，然后慢慢的打开了信。
迟疑的这个小动作表现了查理对莎拉的思念之深切。
景：在影片的结尾时，有一个室内的场景分别用在了查理与莎拉的重逢和安娜与迈克分手的段落中，形成了强烈的对比效果，用现代人的爱情婚姻观衬托了莎拉所追求的自由、平等、独立、真诚的爱情观。
光：在莱姆小镇里，几乎所有的场景都是昏暗的，但是在小镇以外的场景中总是阳光灿烂的，通过场景中光亮的对比表现了莱姆小镇里面封建、保守的思想笼罩了整个小镇，令人感到压抑和窒息。
色：莎拉在莱姆小镇里经常穿一件黑色的外套，黑色象征着小镇里的保守封建的思想，包裹着莎拉，每当莎拉试图敞开内心世界的时候，她都会脱掉这件衣服，到她走出小镇的时候，衣服就换成了明快的颜色，通过衣服的颜色对比，隐喻了莎拉逃出小镇后，自由快乐的生活物：同上（那件黑色的大外套）场面调度：在查理去见未婚妻的片段中，查理坐着马车到门口，仆人从一个门口出来向另外一个门口走去，此时马车也走向那个门口，接下来的镜头是随着仆人说查理先生来了，马车进入画面，查理下车，通过这样的一个镜头中仆人和马车的运动调度流畅地实现了仆人通报和查理到访两件事情同时发生。
影片《八部半》中女人影像的精神分析
影片《八部半》中女人影像的精神分析作者：胡红草来源：《今传媒》2011年第07期摘要：文章将从精神分析学的基本原理出发，透过一个个女人的表象，旨在探讨古依多（费里尼）内心困顿的深层原因，以及这种困顿与他幼年记忆的关系。
每个人都有潜在于内心的情结，只有正确面对和看待它，才能找到合适的释放途径和方法。
这也是我们能从影片中得到的最可贵的财富。
俄狄浦斯情结始终是贯穿费里尼电影中的主线，主人公内心的渴望和焦虑与对母亲的潜意识态度不可分离。
行文分为三大部分，每一部分则按照先理论介绍、后影像分析的逻辑结构进行。
关键词：女人；潜意识；俄狄浦斯情结；阿尼玛投影中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）07-0083-02每个女人，都是一个未知的星球。
——弗德里克•费里尼费里尼用胶片语言，娓娓诉说着男性的幻想，在他的影片中有纯洁善良的女神，有风骚诱人的情妇，有神经紧张的妻子，有丰乳肥臀的妓女......精神分析学认为，男人对女人的刻画源于潜意识中的“俄狄浦斯情结”，因此母亲这一意向是费里尼电影中的永恒主题。
《八部半》是一部自传性色彩浓郁的影片，它在梦与梦的交汇中，在双重镜像的结构中，在男人与女人的擦肩而过中，叙述了一部悬而未决的影片，探索了一个成年导演人生困惑的幼年动机。
这个导演是古依多，也是费里尼。
本文将从精神分析学的基本原理出发，透过一个个女人的表象，旨在探讨古依多（费里尼）内心困顿的深层原因。
一、萨拉吉娜与卡拉妓女萨拉吉娜是年幼的古依多的性启蒙者，情妇卡拉是成年古依多的性对象，看似没有关系的两者，却在一个梦中被联系了起来。
这种潜意识的“捆绑”，恰恰揭示了主人公内心纠结的根源。
（一）梦与潜意识尼采很早就指出：“梦才是人类最内在的本质，是所有人共同的深层基础”。
精神分析学派的创始人弗洛伊德在肯定尼采观点的同时，又提出：做梦就是向做梦者最早期的童年和幼年情景的倒退，是潜意识进入意识领域的发泄。
从《大路》到《八部半》看费里尼个性化风格的演变
尼西玛撒” 几个字， 回忆起他的童年时代， 那温暖舒畅的酒 浴， 亲人柔美的爱抚等等， 音乐是用一种类似圣母般舒缓柔 情的女性哼唱。这与小吉多重回海边听到莎娜的独 自哼唱， 以及吉多幻想妻子与卡娜互相恭维一起跳舞时的那几句哼
唱是异曲同工， 都暗示了吉多的情感取向 在片子中部， 吉多 等小孩违反校规去看莎娜跳舞时的音乐变得闲散、野性、 毫
渴求。 而到了《 八部半》则不仅具有复调式结构， ， 并融和了费 里尼特有的自 传色彩． 涉及了宗教观念、 性心理等。在这里， 现实时空被打乱， 影像世界与佛罗伊德的精神分析作了自然
文
艺
学
研
究
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的接轨， 整个影片象一个永远也不知道谜底的奥秘。 可以说 ，
无顾忌的自白。”
费里尼虽然表现了一个混乱的灵魂。 然而在这灵魂深处 却是一个清醒者的告白，这也是费里尼的真正用心所在 ， 正
如影片中 吉多在火 箭发射台的下的自 我只想拍一些简单 语： 的电 好给人们一些启示， 们心中 影， 让人 有了 理念。 不断 他 追 寻的克劳迪娅 ， 是他心中纯洁的象征 ， 然而现实迫使他不断 的拷问自己： 纯洁是什么？既然你选择了逃避。 那你又在追寻
什么？ 可以说， 费力尼的个人化手法确实是从简捷单一到复杂
多样的巨变， 是一次从内容到形式的彻底革命 ， 是从自然主 义到现代主义的一次飞跃。
表现方式更加自由化、 多样化——拼接式回忆、 宗教说、 超现
实主义、 表现主义、 精神分析等不断地被组织融合。 所有这一
切， 都通过费氏独特的美学风格表达出来： 从最初的富有新 现实主义特征的视听语言向一种具有魔幻色彩、 类似于意识
西方经典电影鉴赏：八部半(影评)
西方经典电影《八部半》影评谈起经典，我们不禁要问什么是经典？常念为之经，常数为之典。
经典之所以经得起重复是因为它的内涵，人们每重复它一次都能从中开发出有用的东西，像一块糖。
同样一篇文章或一个理论，能经得起人反复咀嚼而味终不淡，这就是经典与平凡的区别。
翻看100部经典电影，你会发现，《八部半》可谓之经典中的经典。
也许我们对《八部半》并不是很了解，可对于影片：《米老鼠一号》(亚瑟·潘恩，1965年)，《阿历克斯游仙境》(保罗·马祖斯基，1970年)，《谨防神圣的妓女》(雷内尔·法斯宾德，1970年)，《美国之夜》(弗朗索瓦·特吕弗，1973年)，《爵士春秋》(鲍勃·福斯，1973年)，《星尘往事》(伍迪·艾伦，1980年)，《金色的梦》(南尼·莫瑞蒂，1981年)，《恒星轨道》(瓦迪姆·阿布拉什托夫，1984年)，《帝国电影》(卡洛斯·索林，1986年)以及百老汇的音乐剧《九》(莫瑞·耶斯顿，1982年)总有一些熟悉的，它们都与《八部半》有着千丝万缕的联系，在模仿的基础上加以发挥。
说实话，这个电影我只看过一遍，既然是经典，怎么可能是轻易就被看透的呢？所以了，我自己看到的只是最浅层的：一个男人遭遇堵车，困在车里出不来，他从车窗飞上天，象风筝一样，却发现线在别人手里，随后象断线的风筝，他一头栽进海里。
这个恶梦，是影片开头男主人公所做的，在梦里，他被人象风筝一样牵制，别人一撒手，他掉进了大海，而在现实中，他却在人潮的围攻下开枪自尽。
看了他的影评后，对于导演和电影都有了新的理解。
费里尼同安东尼奥尼一样，是从“新现实主义”电影中走出来的电影导演，安德烈·巴赞把前者的道路称之为“伦理的新现实主义”，而后者则是“心理的新现实主义”。
或者说“新现实主义”的创新和突破并不是他们的表现手法是传统的文学意义上的现实主义，这些作品的特性在于它们的表现手法与创作目的之间的一种新的关系。
八部半
快乐是什么？·快乐是生活中的一种期盼 ·快乐是一种心态，·快乐是一种感受，· 快乐存在于生活的点点滴滴中， · 快乐不在于寻找，而是要用心去体 会！ ———— 拿起彩笔，快乐的记录 会发现生活的精彩！在此片之前，費裡尼拍了七部長片和兩部短片，所以，這是他的第八又二分之一部電影。
單從片名的由來上就可以看出，該片具有很強的個人色彩。
費裡尼的電影很多都是半自傳式的，但該片又比較特別。
從敘事結構的角度看，《八部半》雖然也是因果聯繫貫穿始終而牽出一條主線，但是很有點意識流的味道。
全片都是從導演古依多生活中的一件小事、一個畫面、一個人或別的來引出的記憶或者幻想，總共有十一次閃回畫面和幻想的夢。
而這些幻想、夢境和“現實”其實也都是費裡尼本人在拍片過程中遇到的。
拍完《甜蜜的生活》後，他就陷入了創作危機，不知道自己究竟要拍什麼。
就像電影裡那樣，雖然製片人準備好了資金，演員、工作人員到位，但導演自己很迷茫。
然後偶然的一次靈感爆發，費裡尼決定就拍一個不知道自己要拍什麼的導演，也就是說，古依多其實就是費裡尼本人的真實寫照，影片中的導演就是影片外的導演的自我指代。
這些在《費裡尼對話錄》一書中都有詳盡的闡述。
片的攝影很有特點。
多次出現的平移鏡頭，將各種各樣不同的人物帶入古依多的世界，就好像他們是自己湊過來的一樣，表現了古依多被困在人群中無法218逃避的狀況。
也就是說，此片的場面調度是在攝影機的鏡框內完成的，是“攝影機內的舞蹈”。
一開場古依多就衝破困境，自由的翱翔于藍天，但最終還是被地上的繩子拉了下來。
繩子是對他的束縛，他擺脫不了。
而這一主題表現的最明顯的段落就是在電影公司的大廳，平移鏡頭不停的把一個又一個導演助理、演員、製片人帶入古依多的空間，他多次試圖逃跑均以失敗告終。
他向製片人下跪一段雖然誇張，但也真實的反映了製片和導演之間的關係——正如魔術師所說的，製片人損失的只是錢，而導演將會一無所有。
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影片《八部半》视听语言分析
影片《八部半》的摄影机运动十分符合这样一个规律：电影摄影机的运动是创造含义的。
这是电影摄影教材中必定讨论的一个概念，这是电影语言的一个十分重要的表现手段，不存在什么时兴不时兴的问题。
在开场的疗养院那个段落的第一个镜头就是一个摄影机横移的运动，而且是一个纵深景。
它跟着远景树林中的几个游人慢慢地从左向右走着，然后摄影机经过前景上的一群中年妇女，在她们的后面又是远景中的一个中年女人在慢慢地走看，然后又经过前景一个老头手里拿着一杯水，转过身来，朝同一方向走去，一个没有睁开眼睛的妇女把水按去，摄影机没有停下来，就在那妇女坐的高背凳子后面走出一个神职人员，注意，这时在那神职人员的后面，有一批修女结队从纵深起来，当露天乐队的指挥出现以后，镜头切，接下来是那批修女从近景，背对镜头向纵深走去。
后面的镜头较短，但是在运动方向和光上都十分匹配，所以很多观众往往看成是一个镜头下来的。
就这样在这几个横移镜头里，一远一近（远的有几十米以外的路人，近的有一个老人的手的大特写），一远一近，把来到这个疗养所求圣水治病的各色人物一览无余。
我们一般把这称做“舞蹈动作”，因为这些动作都是象芭蕾舞那样精心设计的。
日本著名导演沟口健二也非常善于运用这样的舞蹈动作。
跟着镜头中的一个人来移动摄影机，然后接着又跟另外一个人的运动，这种手法在欧洲影片中是常见的，但是费里尼却用它来创造丰富的含义。
同样，当吉多回到他的整个摄制组落脚的旅馆时，他从背景上的大门走进来，他的副导演从左下入画迎上去和他谈事，稍后，画外一个人跟他打招呼，接着从右侧入画，他是天主教派来审查他的剧本的那个代表，吉多从左边走过来，当他们接触的时候，那代表就从后面绕到了吉多的左侧，两人继续往右慢慢的走，他们说了没有几句话，被纳入镜头背景的美工师走上前来，挽着吉多的手臂，拉他到一边商量事情，这时画左外又有人和他打招呼，吉多马上堆起笑脸迎上去，女明星的经纪人从右入画，做手势向他介绍右边画外的女明星。
吉多向右正要出画，切，女明星坐在椅子上，吉多从画左入画走过去和她握手。
在我们国产故事片中也只有宁瀛的《找乐》是这样用的，尤其是后台的那个段落用这个手法气氛造得很足。
笔者一再强调电影的银幕形象首先是诉诸于人的视听感官。
所以我们在看这一段的时候，也要从观众的感觉入手。
读者可以自己感觉一下，在一个移动原远景镜头中，突然在前景上进入一张面孔的近景或特写，这样的处理给你留下的印象和从远景切换到近景或特写所给你留下的印象，那一个印象更深刻？这是电影语言的修辞学的问题。
请记住，电影的修辞学并不表现在对话的修饰上。
“我的剧本的对话写得可美了。
”这不是电影，是话剧所讲究的事情。
另外这部影片在时空的处理上也是非常独特的。
笔者指的并不是那种所谓的时空交错。
时空交错的问题，只要思想通了，做起来不是很困难的事。
费里尼在这里有一个在统一时空里的独特处理。
夜间，吉多在服务台和他在罗马的妻子通完电话以后，漫步走向右边的小客厅。
远处传来弹钢琴的乐声，他注意到在背景上那个曾引起他注意的女人正在打电话。
然后
他到了小客厅，他的一个朋友的年轻妻子靠墙坐在地板上，她那年老的丈夫在弹钢琴。
摄影机一直在稍稍在吉多的前面跟移，这时听见那个女明星的声音“晚上好！”就在这时，摄影机随着那声音赶在吉多之前摇到前景的那张长沙发（吉多已被排除在画外），那女明星的手在椅背上滑进画内，接着摇成她的头部的近景，她一边在跟导演说话，一边把头从右往左转，然后伸出手来握住从画左下入画的吉多的手。
接着又把吉多的手排除在画外，跟着站起来的女明星向右走，绕到沙发的后面，跟吉多要他的帽子。
切。
吉多把帽子摘给她。
导演通过女明星的头部动作及视线向观众暗示吉多正从画外左侧起向前来。
别忘了，这个镜头是1961年拍的。
二十几年后，好莱坞电影儿里才出现了类似的空间处理。
美国电影在本世纪初出了几位象格里菲斯那样的天才的先驱者，但是后来就忙于争夺专利权，打官司，然后又搞流水线的工业生产，从生意经的安全系数出发，他们不再搞什么创新了。
欧洲电影搞出来的创新如果具有票房价值，好莱坞就拿过来。
没有票房价值的就不要。
这样更保险。
所以有一个时期他们非常害怕先锋派，把搞先锋派的人视为洪水猛兽。
这是由生意经决定的。
也就是说，好莱坞是二道贩子。
我始终不明白，为什么我们喜欢二道贩子的东西，而对头道贩子的东西却不感冒。
费里尼这样的空间处理是在十几二十年后，当美国观众主要是通过电视节目和艺术影院或录象带，开始熟悉这些欧洲影片，并接受了欧洲电影的表现手段之后，这时好莱坞才在自己的影片中这样来处理空间。
或者可以这么说，好莱坞并不保守，只要有票房价值，管你什么先锋派不先锋派，它一定抢先使用。
如果没有票房价值，艺术性再高它也不屑于理睬。
有趣的是，瑞典电影大师伯格曼的影片最初在美国是作为黄色影片在艺术影院中放映的。
具体地说，欧洲故事影片所使用的视听语言不是好莱坞所采用的那千篇一律的叙事成规：三镜头法，也就是在中国演变成“谁说话镜头给谁”的那种拍法。
那是好莱坞900句。
中国许多导演把那看成是“语法”，那是错的。
我们研究视听语言的时候，首先要搞清楚一点，也许看影片时就会明确许多问题。
如果以讲故事为主，好莱坞电影儿是以讲故事为主，娱乐片大多以讲故事为主，那么它的手段，也就是用光和声体现出来的时间和空间（即故事结构）就从属于讲故事。
当一部影片的时间和空间的处理都从属于故事的发展时，再奢谈什么什么人物性格，那就是瞎扯了。
在以讲故事为主的影片中，人物只不过是用来促进故事发展的触媒剂。
在娱乐电影中的类型片中的人物更是定型的。
如果影片以人物性格为主，艺术片大多是表现人物性格，性格的冲突和发展，那么它的时间和空间就从属于人物。
《八部半》的时间和空间很明显地就是从属人物。