电视与当代批评理论 读书笔记

《电视与当代批评理论》读书笔记

第六章心理分析：电影与电视（By 桑蒂·弗里特曼·路易斯）

·对于电影理论家来说，心理分析为我们讨论与电影的关系提供了有效的方法。心理分析主要是根据电影与睡眠的产物——梦境——之间的相同持点而展开的；它追溯了电影本身与做梦之间的关系。所谓做梦即是那个无意识的转化过程，它能够使我们在睡眠时，用“形象”来对我们自己“讲述”故事。

·讨论的问题：心理分析的批评原则，这些原则由电影研究发展而来；电影与电视的主要不同之处；如果把这一理论用于电视，我们要做哪些调整。

·就心理分析而言．从一种媒介到另一种媒介是不能简单交换的。相反，心理分析方法所能够提供的，是对一种全新类型社会主体的界定和描述。

·作为文化理论的心理分析

·心理分析的基本原则：心理分析是关于人类心理的理论，它所描述的，是这个小小的肉体，如何在所谓硕大的文化框架内，发展出一种特别性格和性特征的。·心理分析的研究对象：人的无意识机制，比如抵制、压抑、性特征、俄狄浦斯情结(“恋母情结”)等。

·心理分析的目的：考察支配所有人类活动欲望的基本结构。

·西格蒙德·弗洛伊德发现了无意识，并且将其理论化。他认为，人的生命里有一种压抑的需要，通常会压抑我们寻求对于基本欲念和冲动(所谓“快乐原则”)的满足，而我们的生命被这种压抑的需要所主宰，并且让位于更加滞后出现和更为社会所接受的满足方式(“现实原则”)。

·我们在婴儿期具有非常强烈的利比多(性欲)，经过早期的大量的复杂的压抑，我们才成熟为大人。所谓“无意识”，也就是弗洛伊德定性为末果欲望所归聚的地方。正因为如此，它也被指称为“另境”，那里正是“心理剧”发挥作用的地方。换句话说，在我们日常意识的社会交往深处，存在着一股能动活跃的欲望力量，而这股力量又是我们的理性和逻辑自我无法企及的。

·随着孩子长大，其性驱动力渐渐经历了整合，此时的性驱动力，虽然仍然集中于孩子的身体，但已经把性欲疏散到各种不同的对象和目的上。性欲生命的第一个阶段与心灵对象的驱动力相关(口交阶段)；在第二个阶段，肛门变为性欲化的区间(肛交阶段)；而到了第三阶段，孩子的利比多则集宁在生殖器上(生殖器阶段)。

·这个孩子还未曾有完整自我的经历，它也不能够把自己与外部世界区别开来。·在弗洛伊德看来，俄狄浦斯情结标志着孩子发展中的一个决定性时刻，因为是俄狄浦斯情结规定了一个人成长为有性别意识的自我。在俄狄浦斯情结出现之前的阶段，无论是男孩还是女孩，与母亲的关系都是双重、交互的关系。而随着俄狄浦斯情结时刻的到来，这种双边的关系改变为三角的关系，这个三角是由孩子和孩子的父母组成的。

·在他眼中，他的父亲会用阉割惩罚他。这个孩子通过认同父亲(在象征意义上男孩变为了父亲)来应付来自父亲的威胁。他于是学会了如何在社会中扮演一个“男性”角色。对母亲怀有的欲念在被禁止后，就被驱赶到了无意识的地域。这个男孩将来成人之后，也就学会了接受母亲的替身，即渴望的对象的替身。

·俄狄浦斯情结对于女孩来说要复杂很多，因为她必须改换她的恋爱对象，由

恋母(母亲是男孩女孩共同的初恋对象)转到恋父。

·本文所关心的，是无意识的活动方式，是幻想的生成，是遍及我们所有活动(包括看电影和电视的话动)欲望中的性欲内容。

·所谓的阉割威胁和俄狄浦斯情结的情况，是否“实际发生”并不重要，重要的是它们是一群“象征性符号”，表明某个特定义化将其规则和秩序强加于我们所有人的方式。正是经过这些过程，这个孩子才形成了一个完整感的自己(自我)，并且在社会、性别和家庭关系的文化网络中，占据了某一特别的位置。

·对于弗洛伊德来说，由这个过程产生的个人(或曰主体)，不可避免地被分裂为两个层次上的生命存在——一个是自我有意识的生命，另一个是无意识被压抑的欲望。梦是“通向无意识的皇家大道”,是无意识愿望的象征性圆满。

·“梦期望”本身——无意识要有所参与，这也叫做“梦动”，它包括很多活动方式，比如“凝缩” (很多相关的线索可以由一个单一形象来代表)、“易位” (在此过程中，精神的能量将重要意义寄托于一件微小的物体)、“可被代表的条件” (视觉形象表现某种思想)和二次修正 (具有逻辑性的叙述的连贯性被强加于一套形象流之上)合在一起把梦里的原材料(身体的刺激源，白天所发生的事情，梦中的思想)转化为虚幻的“视觉故事”，这就是梦本身。

·由上一条得知，在语言与世界之间，永远不可能有一对一的关系。意义永远会“超越”表面，而且事物的意义永远不是其外表所能够“表达”的。我们永远不能断定说话主体所说的与他的意思是否完全一致，或者我们不能断定他的意思就是他所说的话。我们也永远不能得到我们行为的“完整”意义。

·雅克·拉康：无意识有着“语言学的结构”。拉康的功绩是在结构语言学的语境内重新解释了弗洛伊德。心理分析的电影理论正是建立在拉康理论之上的。·拉康理论认为，人的主体性(个人)、人在社会中的地位以及个人与语言的关系，这些问题那是相互联系的。拉康勾画了自我的成长以及心理的形成，他所用的术语是心理分析的“记录符号”，大体上相当于弗洛伊德的前俄狄浦斯阶段和俄狄浦斯阶段。在拉康所谓的“想象”阶段，孩子的自我的最初形态便产生了——“镜射阶段”，即通过与其自身的身体形象认同，自我产生了。当孩子看到自己的形象(比如，在镜子里，但这个形象也可以是母亲的形象，或者任何一个看起来完整的东西)时，都会把这个统一连贯的形态误认为是一个超我。于是这个

孩子认同了这个形象(作为对自身的反映，也作为对某一个“其他”的反映)，而且会满意地发现，这个形象很统一，而自己的身体还不能体验这种统一。于是这个婴儿将这个形象“内化”为某个“理想的自我”，而这个过程就成了后来所有认同的基础，当然这里说的认同，大体上是想象的。

·拉康对于心理分析理论的贡献，在于他的语言理论重新思考了俄狄浦斯情结，即当我们进入象征性秩序的时候，我们也就进入到了语言／文化本身中。

·由于无意识是压抑物蛰居的处所，因此我们永远不能够完全控制我们的意义。·拉康的理论表明，语言、无意识、父母、象征秩序和文化关系之间，都存在一种联盟关系。是语言将我们的内在部分撕裂为两半(意识和无意识两部分)，但是语言又将我们的外部粘合起来(与他人粘合为文化)。拉康通过运用语言学的语汇来重新诠释弗格伊德，他强调了无意识与人类社会的关系。从这个意义上说，心理分析可以被诠释为一种社会理论。

·心理分析和电影研究

·克里斯臣·麦茨《想象的能指》

——提出问题：无意识理论能够如何帮助我们理解看电影时所发生的情景呢?也就是说，我们如何与电影结合，电影如何产生它的意义，我们从电影中获得何种快乐，看完电影后我们带走了什么?

——研究强调：(1)如果不考察无意识的活动过程，我们就无从讨论电影观众；

(2)心理分析带给电影研究的某些东西，正是其他类型研究工作所不屑一顾的。这是因为，心理分析对于电影的研究方法，将重点从电影本身——屏幕上孤立的、正式的实体——转移到了观众身上，转移到观众与文本的关系之上，而这种关系才是电影意义生成过程中的核心元素。

·梅斯讨论“双重亲缘”的关系问题，一方面是观众的内心生活，一方面是电影经济或工业机制。电影所启动的——其方式是让人快乐的——是人的心灵中深层次的，又普遍存在的结构性过程。

·经验主义和社会学派研究电影的方法，其模式注重大众观众(“真的”去看电影的人)；形式主义研究电影的方法，其模式关注具有鉴赏意识的观众(人们看电影内容意识到其艺术思想)；心理分析电影理论思考的是欲望的流通，它把观看状态与电影文本两者，统统视为某种调遣无意识幻想结构的方式。

·心理分析电影理论，在描述上强调“制造”的概念，它把观众看做怀有欲望的电影故事制造者。按照这个思路，当我们看电影的时候，某种程度上我们好似也在做这个梦。我们无意识的欲望与那些制作电影一梦的东西，都是协同一致的。·让—路易·鲍德利的“电影综合系统”：(1)技术的基础内容(出电影设备的不同组件生产的特种效果)；(2)电影放映的条件(黑暗的剧院、固定座位的非移动性、眼前明亮的屏幕、观众脑后射过的一束光线)；(3)电影本身作为“文本”(涉及重现视觉连续性的各种手段、对于逼真现实景观的创作)；(4)观众“精神上的机器”(包括有意识知觉的，以及无意识和潜意识的过程)，它将观众构造成有欲望的主体。电影综合系统的中心：观众。

·梅斯：对于电影的信任，涉及一个基本的拒绝和接受的过程。在每个不轻信别人的观众(这些人“知道”在屏幕上发生的事情都是虚构的)背后，却有一个轻信的观众(此人无论如何还是会把屏幕上的一切看做是真实的)。因此，观众必须放弃他已知的东西，从而保持对电影幻象的信任(相信电影显示的都是真的)。整个电影观看的效果，就是不断在这种知识和相信之间前后摇摆，呈现为观众意识中的分裂状态。

·电影理论在讨论观众的时候，观众作为一个“空间”，既是“有创造性的”(比如梦动产生)，也是“空洞的”(任何人都可以填充)。在某种意义上，电影通过所谓的“虚构故事效应”而“构造”观众。在电影观看中，有些条件使得电影观看非常近似于做梦：活动力度降低，视觉感知被强化了。电影观众进入到了“信任的国度”(在这里任何事情都被接受为真实的)。电影的现实性印象由于这种梦境的条件而被强化了。

·在描述观众心理分析建构时考虑三种因素：(1)心理回归；(2)原初认同；(3)对于“阐释符号”的隐藏，而正是这些符号为电影打上了制作者的印记。

·鲍德利：看电影的状态是一种整体的子官式效应，代表了某种无意识欲望的激活，它要求回归到心理发展的早期阶段，即自我形成之前的阶段。在这个阶段中，自我和他人的区别，内部与外部的区别，都还没有出现。

·梅斯为电影的原初认同下了定义，认为是观众对自己视看行为的认同。他认为观众是“全方位感知的”，而且他说：其实正是这些男女观众才使得电影的发生成为可能，与屏幕人物和事件的次生认同才有了可能。这个过程既是感知的(观众看得见那个物体)，又是无意识的(观众以幻想的，或者是想象的方式参与)。·鲍德利：“观众所认同的，并非完全是电影呈现的东西，并非是电影的奇观，更是使这个奇观得以放映的东西，它能够看到电影镜头所看到的东西。这也正是摄像镜头作为中继器的功能所在。

·梅斯说这种认同之所以可能，是因为观众已经有过发育期的心理过程，即所谓镜射阶段。（开始发现物体与他自身是不同的）

·视觉主体通过接纳镜中的形象而确立自己的身份。这个过程是心理分析电影理论的最基本理念，也是该理论讨论原初认同的基础。这样看来，电影的魅力，部分是因为它一方面允许自我的暂时失去，而另一方面，它又加强了自我的形成。·电影力图隐藏“真实”的作者，因此电影鼓励观众忘记他在观看别人的“梦”，不想让观众知道该故事是他人欲望的结果。

·镜头编织排序过程必须是隐蔽的，它的形成基于话语的区分，为的就是将它自己表现为某种非个人的“历史”(故事）。要想使观众获得他自己的故事正在被讲述这样一个印象，必须让屏幕上的故事显得没有任何出处。

·心理分析与电视

·心理分析电影理论不能够简单地用于电视。

·心理分析电影理论的研究工作已经汗牛充栋，从心理分析思维角度进行的电视研究还凤毛麟角。

·电影和电视在组织文本和吸引观众方面，使用的方法是不同的。这些不同的特点将会导致迥然不同的心理分析结果和效应。

·电影与电视之间最明显的差异：

a.电影观看是在偌大、宁静、黑暗的影院里进行的，空间相对封闭。与这种卵袋式的封闭情形相反，电视收看则是断续的、分散的、形式多样的。黑暗被驱散了，匿名状况也被消除。

b.电影需要观众专心致志、日不斜视的“凝视”，它的故事连续不断地在银幕上展开。而电视只需要观众瞅上一眼就足够了。

c.技术的创新扩大了电影和电视收看条件之间的差距。

·电影和电视涉及不同的技术，而不同的技术又反过来产生不同的心理分析效应。电影是一列独立的静态图像，当它连续投射在屏幕上的时候，看上去是动态的。而另一方面，电视移动的画面，则是由一个电子光束枪不断在镜头前扫描而出现的。

·电影和电视之间技术的差别，也带来了观众和画面之间不同的空间关系。电影在空间上永远与我们保持距离，使得银幕上的形象显得遥远，无法触及。而电视机所占据的空间则近在咫尺，让人觉得唾手可得(电视机是一个可控制的用品)。它也给人想象，但方式不同。

·在时间上，电影永远与我们保持距离(我们在银幕上看到的任何东西总是已经发生了，而且发生的时候我们并不在场)，而电视则有能力在我们收看的同时录制和播放画面，给我们一种“实时”的感觉，它是“此时此地”的，与电影的“彼时彼地”全然不同。无论其形式如何，电视的“近距此时性”直观地给观众以现时的幻觉。

·因此，电视用实时性和直接性代替了电影梦幻状态，用近距性和此时性代替了心理的回归。电视还改写了原初认同，其方式更倾向于随意瞧看的形式。

·电视碎片式的收看状态，打破了电影单一的视觉方式，因此电视为观众提供了若干局部的身份认同，当然不是与人物的认同，而是与“观点”的认同。

·电视也许会有几种可能的“视线”（如电视新闻报道）。电视产生了形形色色的观点和镜头定位，可以供观众产生认同。（电视的碎片化和多层次的视线）·电视系统迫使我们重新界定“作者”的概念，与此同时还要重新界定电视中的“阐释源”。（电视节目没有具体单一的“作者”）

·电影导演的阐释性系统——对跨越观众视野的视线系统所做的组织排序。相反，在电视中，视线则更为自主，更为分散。在许多电视形式中——比如游戏节目、脱口秀、电视新闻等几个简单的例子——我们的视点几乎从未限制于某个人物的观点。盘旋在电视文本之上的视线是缺乏实际载体的，而且是分散的，因此更加难以判断它究竟属于谁。

·希思和斯克罗：电视构成了它自己的视点，它远离任何特别的个人(这里指作者或人物)。电影阐释中的“谁说话”(或者“谁的欲望被表现了”)，在电视中则变为观众的位置，观众就是视点。

·无意识作为生产源的概念，正是区分电影和电视的要素。

·即使在电视最具故事性的形式中——也就是那些我们最善于寻找电视与电影之间相似点的地方——电视系统在构建观众的做法上也是异乎寻常的，它依赖内容的扩张扩散，而不是内容的完整，它寻求永久的推延，而不是渴求完满的终结。

·通常，观众之所以能够在心里从碎片的形象中建构起连续的时间和空间，就是因为存在一种视线“缝合”(缝在一起)的能力，也就是眼光有规律地接替传承：(1)从电影导演／意义阐释者／镜头，到类似电影的事件(摄像机观察到的场景)的传承；(2)在故事的人物之间传承；(3)跨越由观众到场景的视觉地域——这种眼光扫射将场景合并在一起，并且将观众绑在电影上。在把镜头的视线、人物视线和观众视线绑扎在一起的过程中，一个关键手法就是使用反向镜头和视角转换镜头。这些都是最重要的电影手段，通过这些手段，“视线”被铭刻在电影故事中，于是人物的经验得到观众的认同。

·因此，在电影中，反向镜头的结构能够使得观众成为视线转换之间的隐蔽调节者，成为电影虚幻过程中的虚拟参与者。

·在肥皂剧中，不断的对白是表现剧情的主要手段。但反向镜头的使用大大走样，原因正是碎片化和分散性。

·诺埃尔·布尔奇：电影“最伟大的秘诀”的东西——反向镜头的黏合手段——在这个过程中，那些破碎的空间通过剪辑而重新粘合起来，从而保存下某种幻觉上虚构的连续性．但在电视中，这样的伪装是没有必要的。

·事实上，电视的兴盛所依赖的恰恰是相反的东西．它使视线永远处于循环状态，使得虚幻永远地滞后且不能发生。

·在肥皂剧中，问题的关键永远不是“创造”一个连续的空间，永远不是为了掩盖文本之外的某种结构原则的活动，因为观众永远不会被推动着穿越空间。

·“另”一类快乐

·电视在生产“另”一类快乐的时候，是基于电视特有的“主体效应”的，在这个主体效应生成的过程中，无论是原初认同，还是次级认同，都被重新梳理了，

被多元化了，而且还被强化了。

·例子：肥皂剧《我的所有的孩子》（1990）

——“纳塔丽面部的戏剧变化”，她的最小化的对白，最大化的面部表情。（特写近镜头在肥皂剧风格中的中心地位）

这段戏代表了肥皂剧的电视风格，关系到原初认同(后来也关系到次级认同)的崩溃和离散，这些过程既保证了观众无意识的参与，同时也表明电视文本的不同。肥皂剧镜头设计和叙述分段上的令人炫目的多样化和复杂性导致我们的视觉被分散了，被破碎化了，被放大了。

·电视节目的空间，会不停地出现“碎裂”。比如，在这个没有很多动作的片段中，镜头背景的／图面的内容总在变化，而摄像机则随着人物的移动而变化，或者轻微地调整镜头之间的特写近照。由于这样不断的移动，一种依赖碎片化的视觉节奏建立起来。在一条单一的镜头片段中，永远不存在任何“持久的”镜头拍摄。

·肥皂剧的场景是“实时”拍摄的，演员面对三架摄像机同时录像进行表演。剪辑的工作就是随着场景的展开变换这三台摄像机的镜头。因此，一方面电影必须将电影胶片的碎片构造成一部时空连续的场景，而另一方面，肥皂剧一“开始”便具有了“完整”的空间和“实时”的时间，然后再打碎那个完整的空间，重新组合它。

·肥皂剧并不使用“隐蔽式”剪辑的标准成规来掩饰镜头的转变，也不需要观众建构一个整体的想象空间。电视并不需要不断的移动来拼凑空间。压抑差别，使节日收看总体化，相反，肥皂剧观众所看到的，恰恰是一个不断流动变换的场景。·在电影中，传统的视点镜头，是身份认同的主要资源，而同样的视点镜头在肥皂剧中几乎难以看到。视点镜头的使用，是促使观众从心理上进入电影世界的主要手段之一。它通过将观众的视线与某个人物的视线合并为一，保证了电影的身份认同。

·肥皂剧的电视结构工作方式，使得肥皂剧没有任何可能将观众认同固定于人物的主观视线中，电视镜头的手法还表明，它提供的永远是碎片化的主观视线，而且被分散到若干的视点中。

·电视重新组合并因而重新构建次级认同，我们从这个过程中，最能够看到电视多项化和分散形态带来的不同快乐。与电影故事片不同，电影里的世界是相对自我封闭的，人物也屈指可数。而肥皂剧的特点，则是表现大型杜区，人物也都频繁出现，故事的进展定向并非围绕故事或情节，而是围绕人物的关系。

·正是由于人物的众多特点，肥皂剧中的次级认同既是断裂的，在时间上也是延续的。一个电影演员在准备一个角色的时候，已经知道了电影将会如何结束，因此也就知道他／她所扮演的人物的命运如何结束。但在肥皂剧中，却没有终结点，电影中因为有了这样一个时刻，演员能够把握他的表演分寸，观众也能够把握与那个人物的关系。肥皂剧则更倾向于鼓励对人物的多种身份认同，因为肥皂剧的人物永远是开放型的、可变型的。

·肥皂剧中每一次问题的解决都有多层含义，而且永久地受到颠覆的威胁．每次问题解决后又都播下了颠覆的种子，暗示出未来的结合和新组合，并且使得各种认同的可能性更加纷繁杂乱。

·倒叙故事的易位和转化，表达出肥皂剧永远变化、永不终结的故事结构，从而确定了那种永远变化无常的时间性境况，使我们不断地改变我们与人物的认同。

我们的注意力既是强烈的，也是片面的，因为我们参与的是多元和变换的故事，而每个故事又都有其主人公。

·除了这些随着时间而发生的转化，肥皂剧还不断有很多次级认同，从而增强了观众的想象活动，并使虚构滑向真实，目的是为了巩固人物世界与我们的世界之间的联系。

·“认同”:一种特殊想象的过程、具有无意识性质;“同情”(移情):认知选择的条件。

·肥皂剧使我们能够以绝对短暂的方式想象出认同的强度。我们能够从容地接受不同的故事，而这正是梦的过程的特点。视线的分散性是主导日间电视节目的视觉风格，其叙述模式的碎片化，使得肥皂剧移动性认同产生了某种特殊的形式和强度。正是在与人物和人物世界相联系的意义上——信仰的扩增——才产生了肥皂剧收看的“另类”快乐和魅力。

·总结：观看电影的行为，表面上很天真无邪，但却涉及无意识的元素，对此我们也许一无所知。电视系统同样让人神往，然而电视系统提供的却是非常不同的诱饵。电视混淆虚构故事和非虚构故事两种类别，把娱乐套嵌在它的中心，把视觉打碎，使其成为多元的视线。它破坏了原初认同，却又扩大了次级认同，不知不觉间为观众灌输了不断消费的欲望。

·在电视中存在一个复杂的运作网，包括收视率检测、产品消货、经济交换等因素，它要求强大的心理机制。电视复制幻想的结构，以弥补它对分散和断裂主体性的召唤力量。在收看电视的过程中，我们的幻想性参与的本质和功能本身，必须要重新界定。