浅析黄梅戏中花腔小戏与其演唱特点
黄梅戏表演艺术的特点探讨
黄梅戏表演艺术的特点探讨黄梅戏是中国戏曲剧种之一，起源于湖北省黄州，因此得名为黄梅戏。
黄梅戏以其独特的表演风格和丰富多彩的表演艺术而闻名。
在戏曲艺术中，黄梅戏有着独特的表演特点，包括音乐、唱腔、表演技巧等方面，具有深厚的文化底蕴和艺术魅力。
一、音乐唱腔独特黄梅戏的音乐唱腔以“梅花三弦”为主要伴奏乐器，梅花三弦是一种高亢而清脆的弹拨乐器。
黄梅戏的唱腔多以湖北方言演唱，尤其以黄梅音为主要声腔。
黄梅音高亢悦耳，有着独特的地方特色，具有独特的表现力。
演员在演唱时通过声音的高低、快慢、轻重来表现角色的性格情感，使得唱腔更为丰富多变。
在表演中，演员会根据角色所需的心情变化，灵活运用音乐唱腔技巧，表现出人物内心的痛苦、欢乐等情感，使得观众更容易被戏曲所吸引。
黄梅戏的音乐唱腔独具特色，富有表现力，极具感染力，让人印象深刻。
二、表演风格优美黄梅戏的表演风格以优美、柔媚、婉转著称，它是中国戏曲中优美柔和的代表之一。
在表演时，黄梅戏注重细腻唯美的表现，它的表演手法细腻、婉转、圆润，充满了温婉动人的魅力。
在角色刻画上，黄梅戏的演员善于表现女性的温柔、娇柔之美。
而在男性角色的表演上也善于表现男性的刚毅、豪迈之美。
这种温柔与激情的表演风格既表现了黄梅戏的独特魅力，也使观众更容易被戏曲所吸引。
三、表演技巧丰富多样黄梅戏的表演技巧非常丰富多样，既有唱、念、做、打的综合表演形式，又有华彩绚丽的舞蹈表演。
在表演中，演员们还会融入武术技巧，使得表演更加生动、精彩。
在舞蹈表演中，黄梅戏以舞蹈手段来表现角色的情感变化，通过优美的舞姿，表现角色内心的痛苦、欢乐等情感。
而在打武戏中，演员们通过华丽的武术表演来展现人物的英雄气概和战斗力，给观众带来视觉上的享受。
在情感表演上，黄梅戏的演员善于通过面部表情和动作来表现角色内心的情感，使得角色更加真实生动。
演员们会通过练就的表演技巧，真实地表现角色的内心矛盾、情感冲突，使得戏曲表演更加生动感人。
四、故事情节丰富多彩黄梅戏在戏曲剧种中，故事情节非常丰富多彩。
黄梅戏语涵资料
黄梅戏语涵资料一、黄梅戏的概述黄梅戏，又称徽调黄梅戏，是中国传统戏曲剧种之一，起源于湖北黄梅县，因此得名。
黄梅戏以其独特的唱腔、艺术表现形式和丰富的剧情而闻名于世。
它是中国戏曲中的珍品，也是中国非物质文化遗产之一。
二、黄梅戏的历史渊源黄梅戏的历史可以追溯到明代，起初是湖北地方民间戏曲的一种形式。
到了清代，黄梅戏逐渐发展成为湖北地区的主要戏曲剧种，并逐渐扩展到其他地区。
20世纪初，黄梅戏开始进入全国舞台，成为中国戏曲的重要组成部分。
三、黄梅戏的表演特点1.唱腔独特：黄梅戏的唱腔以婉转柔美、高亢激昂为特点。
它的音域宽广，音调变化多样，旋律优美动人，能够准确地表达角色的情感。
2.表演形式多样：黄梅戏的表演形式包括唱、念、做、打、舞等，艺术手段丰富多样。
演员们通过唱、念、做、打、舞的结合，展示了丰富的戏曲艺术魅力。
3.剧情曲折：黄梅戏的剧情通常以爱情和家庭纠葛为主线，情节曲折多变，引人入胜。
它能够深入人心，触动人的情感。
4.服饰华丽：黄梅戏的演员服饰华丽精美，色彩鲜艳，富有戏曲特色。
演员们通过精心设计的服饰，增强了角色形象的表现力。
四、黄梅戏的经典剧目1.《西施》：该剧以中国古代美女西施的故事为背景，讲述了她与吴王夫差的爱情纠葛。
这部剧展现了黄梅戏的独特魅力和艺术特点。
2.《梁山伯与祝英台》：这是中国文学史上著名的爱情故事之一，黄梅戏将其改编成剧目，引起了广泛的关注和喜爱。
3.《红楼梦》：以曹雪芹的经典小说《红楼梦》为蓝本，黄梅戏演绎了这个复杂的家族故事，展现了中国传统文化的魅力。
五、黄梅戏的传承与发展黄梅戏作为中国传统戏曲的重要组成部分，一直得到了广泛的传承和发展。
近年来，为了保护和传承黄梅戏这一非物质文化遗产，相关部门采取了一系列措施，包括设立专门的培训机构和剧团，举办演出和比赛等活动，推动黄梅戏的传统与创新相结合，使其在当代社会中得到更好的发展。
六、结语黄梅戏作为中国传统戏曲的瑰宝之一，以其独特的表演形式、精湛的唱腔和感人的剧情，吸引了无数观众的喜爱。
黄梅戏唱腔特点有什么，独特的黄梅戏唱腔
黄梅戏唱腔特点有什么，独特的黄梅戏唱腔我们都知道在黄梅戏文化中黄梅戏最早称作“采茶戏”或“黄梅调”那么既然是调那就肯定有他独具特色的唱腔，我们知道黄梅戏它一个比较特色是花腔，那么有同学这都花腔是什么意思吗？所表演的特色又是什么呢？小面就和小编来了解一下过关于黄梅戏它那独特的唱腔吧。
约从清乾隆未期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。
黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。
其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，，被称为“怀腔”或“怀调”。
这就是今日黄梅戏的前身。
黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。
前3个阶段均在湖北黄梅完成，为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。
从清康熙、乾隆到光绪年间，是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。
这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播，期间传统剧目非常丰富，艺人能演出的本戏、小戏有200多本，俗称“大本三十六、小曲七十二”。
那么我们来了解看看他都有什么唱腔呢。
花腔的艺术特点：花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。
花腔是一个调式丰富的腔系。
有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。
花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。
无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈。
也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。
花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。
表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。
浅谈黄梅戏《天仙配》选段《夫妻双双把家还》的风格特点
浅谈黄梅戏《天仙配》选段《夫妻双双把家还》的风格特点黄梅戏作为国家级非物质文化遗产，它的一些经典唱段久兴不衰，广为传唱。
本文通过对黄梅戏经典唱段《夫妻双双把家还》的剖析，明晰了其唱腔、语言特点、音乐风格、美学特点，进而解析了其地域文化属性;探讨了《夫妻双双把家还》的传承和创新的意义;总结了《夫妻双双把家还》作为非物质文化遗产活态传承的典型经验。
标签：夫妻双双把家还;风格;地域文化;活态传承黄梅戏于18 世纪末发源于安徽、湖北、江西三省交界的农村，从最初萌芽时的“乡间小调”到跻身全国五大剧种之列，只历时一百年多年，因而被称为“黄梅现象”。
今日所说的“黄梅戏”是指以安庆怀宁为中心的黄梅戏，被称为“怀腔”。
《夫妻双双把家还》是黄梅戏剧目《天仙配》中最脍炙人口的唱段，由时白林作曲，创作于20 世纪50 年代初期，原唱是严凤英和王少舫，之后又被韩再芬、熊成龙等戏曲名家演唱过。
该唱段是黄梅戏戏曲唱腔专业创作的范例，因内容贴近生活，旋律的优美，成为老少皆宜的戏曲唱段。
一、黄梅戏《夫妻双双把家还》的风格特点（一）黄梅戏唱段《夫妻双双把家还》的唱腔和语言特点黄梅戏唱段《夫妻双双那家还》，唱腔清秀、优美、典雅，结构严谨有序，具有黄梅戏唱腔的“依字行腔”的特点，展现了黄梅戏的“音韵美”，唱词的语调与音乐的旋律线具有高度的一致性[1]。
安庆人日常讲话就像在唱黄梅戏，而《夫妻双双把家还》中就有几句既像在唱又像在念白的乐句，如第一句“树上的鸟儿成双对”旋律起伏较小，近似在用安庆人的语调在念唱，由女生来唱，唱腔甜美，有点像西方歌剧中的宣叙调。
（二）黄梅戏唱段《夫妻双双把家还》的音乐风格黄梅戏唱段《夫妻双双把家还》曲调优美且简单、易学，唱段开始采用的是人们非常喜欢的男女对唱的形式。
第一句和第三句是女生唱的，只在这两句的第二小节做了一下“加经过音”旋律装饰处理，第一句和第三句的加花处理，不仅保证了旋律的统一性，还保证了其鲜活生动性。
黄梅戏基础知识介绍
黄梅戏基础知识介绍黄梅戏原名“黄梅采茶调”，渊源于唐初，十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区安徽怀宁或湖北黄梅形成的一种民间小戏。
以下是为大家搜集整理的黄梅戏基础知识介绍的相关介绍，希望大家喜欢！一、唱腔黄梅戏唱腔分为两大类一小类，即主调、花腔、阴司腔。
1、主调又称正腔，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，有平词、二行、三行、火工等。
这些腔体均有男、女腔之分。
男腔为宫调式(1--5定弦)，女腔为徽调式(5--2定弦)。
平词在整本大戏中使用率最高,为一板三眼，故又名“缓板”、“平板”。
曲调严肃庄重，优美大方，变化多而适应性强。
长于叙述，可某某某使用，亦可与它腔联用。
曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板四个乐句组成。
第三、四句为骨干，不管唱词多寡，均可用三、四句旋律反复演唱，或略加装饰，直到最后一句落板结束。
此外，尚有“迈腔”、“单哭介”、“双哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平词对板”等补充乐句，组成一个平词类腔体。
二行不是某某某的腔体，须依附于平词或其他曲调。
无起板句和结束句，只有两个以漏板为特色的上、下乐句，故又称“数板”、“二流”。
二行也分男、女唱腔，为有板无眼的慢板节奏，记谱作1/2节拍。
常以其节奏型与平词之慢板或三行之快板相对比，以表达戏剧人物的激动心情或用于叙事。
三行是二行的压缩型，节奏较快，旋律性较差。
速度是黄梅戏唱腔中最快的一种，属快板型，1/4节拍，又名“快数板”。
多用于人物心情激动之时，常与二行、八板联用。
有男、女腔之分，男腔为宫调式、女腔为徵调式。
八板、火工均为有板无眼，记谱作1/4、其唱腔结构、过门、转接方法和男、女腔的调式，均无大区别。
八板速度较慢，火工则速度较快。
传统唱腔每句八拍，故名“八板”。
依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就称“火工”、“流水”了。
传统唱腔在上句后半句有帮腔，称“复句”，今已不用。
八板、火工常于平词、二行、三行联用，形成节奏的对比，以表达人物愤懑、恐惧、急躁等情绪。
浅析黄梅戏中花腔小戏与其演唱特点
| Xi Ju Yu Ying Shi •戏剧与影视■■浅析黄梅戏中花腔小戏与其演唱特点杨昀广西师范大学音乐学院摘要：花腔小戏作为黄梅戏中不可或缺的组成部分，其独特的艺术风格特点，对黄梅戏的形成和发展起到了至关重要的作用。
其中花腔音乐特色贯穿于唱段的每个地方，有非常高的研究价值，同时花腔还是一门拥有丰富内涵和深厚基调的艺术。
本文针对黄梅戏中的花腔小戏进行研究其演唱特点。
关键词：黄梅戏花腔小戏唱腔演唱特点中图分类号J605文献标识码:A_、花腔小戏的概述黄梅戏是一种我们常见的曲牌体戏曲题材，起源 于民歌和民间歌舞，它包括两大声腔体系一平词体 系（或称为正本大戏）和花腔小戏（此“花腔”是黄梅戏 音乐中的一种腔体，与美声唱法中“花腔女高音”中的 “花腔”截然不同），这两大体系共同组成了黄梅戏的艺 术特性和艺术内在。
黄梅戏中，花腔和小戏宛如亲兄弟一般密不可分，花腔小戏既指那些有着专有曲调的生活小戏，又指那 些有着插曲性的曲调大戏和串戏，观众耳熟能详的《对 花调》《天仙配》等，都属于花腔小戏。
顾名思义，花腔小 戏所使用的腔体大多为花腔，这种唱腔体系是由传统 的花鼓戏、民歌小调或者民间歌舞演变糅合而来，具有 浓厚的民歌风味，多为简单的上下句，中间有大量的衬 词出现，经常重复最后一句。
它由“两小戏”和“三小戏”构成。
其中“两小戏”包括小丑和小旦两个角色，“三小 戏”是在两小戏的基础上加上小生这个角色。
，概括并引申出了花腔小戏的艺术特征以及文章编号:1008-3359(2021)02-0153-04二、花腔小戏的特点(一)花腔小戏的唱腔前文提到，花腔小戏的唱腔多为花腔，而花腔又分 为“专用曲调”和“主调彩腔”，这两种唱腔都采用自然 声演唱。
花腔小戏具有突出的民间特点，例如丰富流畅 的曲调、五声调式、较小的音域、以级进结合小跳的旋 律等，以上特点再加上黄梅戏在长期流传中吸收的浓 郁乡村生活气息，旋律发展偏向口语化，经过艺术实践 来完善自身，形成了花腔小戏独特的唱腔特点。
黄梅戏有哪些艺术特点-黄梅戏知识
黄梅戏有哪些艺术特点-黄梅戏知识为帮助大家更加地了解黄梅戏，下面，店铺为大家分享黄梅戏的艺术特点，希望对大家有所帮助!唱腔黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。
花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩;彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用;主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。
黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。
在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。
中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。
黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。
花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。
有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等;平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。
现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔;突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。
黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。
一、语言黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮官话。
其特点为——唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。
七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。
有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。
花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。
句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。
唱念方法均用接近的安庆官话唱念。
黄梅戏——中国的乡村音乐——黄梅戏花腔浅析
黄 梅 戏 的旋 律 覆 盖 面 广 ，集 中体 现 汉 民族 共 同的 音 乐 感
受。 换句话说 ， 黄梅戏音乐之所以适应大众欣赏的共同标准 ， 是 因为它将 自己的特色与共性较好的地统一起来。 黄梅戏音乐的
这 些特 点 ， 使 它 与别 的剧 种音 乐 区分 开 来 ， 要 的是 ， 梅 不仅 重 黄 戏 作 为通 俗 戏 剧 的 代 表 ， 在音 乐上 具 备 了通 俗 的 品 格 ， 要 提 需 起 的是 ， 戏 的通 俗 性 一直 是 关心 中 国音 乐 戏剧 走 向 的人 士 黄梅 念念 不 忘 的 品质 。 戏剧 大 师黄 佐 临先 生在 给余 秋 雨先 生 的信 中 表示 ： 中国歌 剧 的发 展 要从 地 方 戏 曲 中 寻找 出路 ， 黄 梅 戏 中 从 发展 中国 的音 乐剧 可能 性 更大 。黄佐 临 先生 ￣ｌ ， 黄梅 戏 ， ｌｌ看重 ：： ｔ Ｐ 是黄 梅 戏 的大众 性 、 塑性 、 朴性 以及独 特 的美 感使 然 。 可 质
一
、
音 乐的通俗 品格
黄 梅 戏是 一 个 具有 通俗 品格 的 戏 曲剧 种 ， 的通 俗 品格 强 它 烈 地表 现在 音 乐上 。 黄梅 戏 发展 源 头 ， 北 的 “ 在 湖 黄梅 调 ”安徽 、
的“ 采茶” “ 、花鼓” 以及当地的山歌小调就是极其通俗的民间音
乐 。尽 管 黄梅 戏 在 发展 成 高 台大 戏 的过 程 中 ， 乐 方面 接 受 了 音 板 腔体 的整 合 ， 但却 令 人惊 奇 地 保持 了通 俗 平 实 的风 格 。究其 原 因 ，一方 面 是 黄 梅 戏 的这 一 过 程 基 本 上 是 在 乡村 演 出 中形 成 。 众的 欣赏 趣味 支 配着 创作 者 。另 一方 面 ， 人 员 的技 艺 观 从艺
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浅析黄梅戏中花腔小戏与其演唱特点作者：杨昀来源：《艺术评鉴》2021年第02期摘要：花腔小戏作为黄梅戏中不可或缺的组成部分，其独特的艺术风格特点，对黄梅戏的形成和发展起到了至关重要的作用。
其中花腔音乐特色贯穿于唱段的每个地方，有非常高的研究价值，同时花腔还是一门拥有丰富内涵和深厚基调的艺术。
本文针对黄梅戏中的花腔小戏进行研究，概括并引申出了花腔小戏的艺术特征以及其演唱特点。
关键词：黄梅戏花腔小戏唱腔演唱特点中图分类号：J605 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）02-0153-04一、花腔小戏的概述黄梅戏是一种我们常见的曲牌体戏曲题材，起源于民歌和民间歌舞，它包括两大声腔体系——平词体系（或称为正本大戏）和花腔小戏（此“花腔”是黄梅戏音乐中的一种腔体，与美声唱法中“花腔女高音”中的“花腔”截然不同），这两大体系共同组成了黄梅戏的艺术特性和艺术内在。
黄梅戏中，花腔和小戏宛如亲兄弟一般密不可分，花腔小戏既指那些有着专有曲调的生活小戏，又指那些有着插曲性的曲调大戏和串戏，观众耳熟能详的《对花调》《天仙配》等，都属于花腔小戏。
顾名思义，花腔小戏所使用的腔体大多为花腔，这种唱腔体系是由传统的花鼓戏、民歌小调或者民间歌舞演变糅合而来，具有浓厚的民歌风味，多为简单的上下句，中间有大量的衬词出现，经常重复最后一句。
它由“两小戏”和“三小戏”构成。
其中“两小戏”包括小丑和小旦两个角色，“三小戏”是在两小戏的基础上加上小生这个角色。
二、花腔小戏的特点（一）花腔小戏的唱腔前文提到，花腔小戏的唱腔多为花腔，而花腔又分为“专用曲调”和“主调彩腔”，这两种唱腔都采用自然声演唱。
花腔小戏具有突出的民间特点，例如丰富流畅的曲调、五声调式、较小的音域、以级进结合小跳的旋律等，以上特点再加上黄梅戏在长期流传中吸收的浓郁乡村生活气息，旋律发展偏向口语化，经过艺术实践来完善自身，形成了花腔小戏独特的唱腔特点。
1.专用曲调由于花腔小戏的题材大都为农村生活，而其源头的民间音乐又来自于各地，风格差异较大，所反映的生活角度也不尽相同，所以各戏之间唱腔相对独立，不能相互套用。
虽然个别小戏的唱腔，在大戏中出现过，但这只是特殊情况，并不常见到。
因此我们在谈到花腔小戏的时候大都是一出戏对应一个腔调，并且各小戏之间也是“你走你的阳关道，我走我的独木桥”，相互之间并不串用，因此这种唱腔称为“专用曲调”。
2.主调彩腔彩腔作为黄梅戏中的一个主要腔种，不管是在正本大戏中，还是在花腔小戏中都经常出现，适应性非常强，使用面广，深入群众，可塑性强。
彩腔基本为带重复的一段体，每四句反复一次，可以在花腔小戏中单独出现，也可以与专用曲调并存。
在花腔小戏的表演中彩腔扮演者具有非常重要的地位，他们使用的唱腔被我们称之为“主调彩腔”。
（二）花腔小戏的旋律1.明朗的调式色彩调式在音乐表现中的地位不言而喻，作为我国传统剧种之一，黄梅戏采用的也大多是五声调式。
其中花腔小戏经常采用的调式有两种，分别是五声徵调式和五声宫调式。
徵上方五度的商音和徵下方五度的宫音支撑着主音，使得该调式具有相对的稳定性。
在长期的音乐发展磨合中，其他商、角、羽调式逐渐被淘汰或沦为配角，这是其自身的风格决定的，这是艺术实践的结果，也是人们审美趣味的结果。
2.典型音调的收拢地方戏曲的最大特色，就是每一个剧种都有其独特的旋律线条，花腔小戏中，较多传统的方法和腔调，特别是在花腔小戏的腔体尾腔上，起到提纲挈领的作用，著名黄梅戏艺术家时白林称之为典型音调的收拢。
例如经典的“郎对花，姐对花，一对对到田埂下”这句中的“埂”字和“下”字上的拖腔是典型的“一字多音”的句子，旋律方面使用了连续的级进进行，给人一种一气呵成的干净感觉，同时这句也是黄梅戏的代表性符号了。
（三）花腔小戏的乐句1.词律体花腔小戏采用的是曲牌体结构，这种结构使用大量的长短句从而形成词律体，与板腔体所形成的诗言体有很大的差别。
例如打猪草男腔：“小子本姓金（呀子依子呀），笋子年年兴（衣嗬呀），一家人吃饭（那嗬舍），全靠这一园笋（呀子依子呀）①”的乐句结构，四句小节数分别为4+1、3+1、8+2、3+5，第四句为第三句的变形重复，也是8个小节，这句对音乐整体的形象起到了提升和补充的作用。
2.音域花腔小戏的演员都是使用自然声演唱，并且使用的都是安庆官话，其唱腔可以说是“柔而不媚，浓而不腻”，所以花腔小戏的音域一般都在十度左右，这一音域非常符合人声的音域，黄梅戏音乐流傳广泛也有这方面的原因。
黄梅戏的音域虽然有利于传播，但是却很难在戏剧冲突的表现力方面有突出表现，所以很多作曲家都在尝试将黄梅戏的音域发展到一个新的高度。
（四）花腔小戏的唱词在每一部声乐作品中，唱词都是最直接的表达情意的载体。
我国戏曲唱词讲究押韵、言简意赅、虚实词有机融合等。
字数方面，板腔体多为七字句和十字句，有时可根据需要做部分调整。
曲牌体则非常灵活，多为长短不齐的句式，为词律体格式。
本文所讲述的花腔小戏唱词相对灵活多变，为三至七字不等，中间常夹杂口语化的衬词。
句数也不局限为奇或偶，有时重复最后一句将奇数变为偶数。
唱念方法使用安庆官话唱念，与普通话接近，说白采用安庆地方土语，唱腔使用官话。
下面将戏曲音乐的唱词分为旋律唱词和念白两种分别剖析。
1.旋律唱词花腔小戏常将脍炙人口的民间小故事改变为押韵的旋律唱词，吸收了古诗词以及民间口语、谚语、民歌的优点，集众家所长，弃众家所短，成为了一种文野合流，雅俗共赏、情浓语淡的剧本文学。
（1）长短句的有机结合曲牌体所采用的长短句是花腔小戏一个突出的结构句式特点，这个特点使得唱腔在表达作品内容时可以更加机动性和舒卷性。
例如《纺纱线》中的男腔“肩驼一根黑杆子秤，（行送行送）秤砣在辈子心，（哪嗬嗬）手拿两吊整，（呐行送行送）大街上买纱纹（哪行行送）”……这个曲调本应该是四方句的结构，但是唱词却并非完全一致，而是8、6、5、6的结构，这就是典型的曲牌体唱词特征。
（2）衬词的艺术特色较多了解黄梅戏的人都知道，几乎每一部黄梅戏中都有大量的衬词，个别曲调甚至“主次颠倒”，出现衬词比实词还多的现象。
例如《椅子调》，像这样的情况非常常见，这足以证明，衬词对花腔小戏的重要性。
衬词使短小的歌词变得丰富，扩大了曲式的结构，为演唱者流出空白，可以自由发挥。
衬词作为花腔小调整首曲子中不可或缺的一部分，有以下两个方面的作用：第一，补充曲调，衬词使短小的歌词变得丰富，扩大了曲式的结构，为演唱者流出空白，可以自由发挥增添趣味。
第二，补充曲式，不管是哪一类的音乐作品，曲式结构都是非常重要的存在，它可以从形式上给人美好的感受，例如众所周知的“起承转合”“首尾呼应”等，都与人们的审美相适应。
花腔小戏唱词的不对称性，或许会一定程度上限制了曲式结构性的美感，所以在长期的艺术实践中，人们慢慢发掘了这些优美的衬词。
2.念白的运用在戏曲音乐中，唱词和念白相辅相成，两者皆是戏曲中不可或缺的部分，是剧的主体。
戏曲的念白与西方话剧的念白不同。
戏曲的念白大多经过艺术加工，它们有自己的节奏、韵律，腔调，甚至有在不同程度上表达音乐的职能，而西方话剧中的念白则与人们说话相似，还有一种是带有节奏性质的韵白。
由此可见，花腔小戏中念白的形式十分丰富。
再加上前文所说的衬词，我们可以看到，花腔小戏的唱词不仅十分丰富，而且非常机动，一起构成了花腔小戏所固有的艺术特性。
三、花腔小调的演唱（一）呼吸技巧一个合格的黄梅戏演员对呼吸的方法一定是十分考究的，他们大抵以“丹田运气”，即将气放在横膈膜之上，利用小腹的各类动作加以调节，包括收紧、放松、震动等。
该要领与京剧的呼吸练习法相似，在改进传统黄梅戏中的错误的发声与呼吸方法的同时，提高黄梅戏演员的演唱水准。
有关歌唱中使用气息的方法，归纳起来有三条原则，即用气深、调气通和控气活。
“用气深”：就是用腰腹造成肌肉呼吸，以“丹田”作为呼吸的支点，将气吸到横膈膜上方。
但是如果过于“深”，就会呼吸不畅，造成反作用。
“调气通”：就是要保持呼吸通畅的状态。
不管是在吸气还是呼气的状态，呼吸通道都必须保持畅通，这样才能保证声音的稳定和流畅。
同时为了避免滋扰、气流堵塞，下颚、肩、胸、颈等一切非发声器官都要完全放松。
“控气活”：是指用气要灵活。
为了顺应用语色彩、情绪转变、风格特征的需要，用气的要领不是古板、相似的，而应该是有着多重变化的。
所有的戏曲都非常讲究气口，花腔小戏也不例外。
不提倡腹式呼吸方法和胸式呼吸方法，也就是我们常说的憋气和浮气。
憋气和浮气会造成气息沉不下去，也深不起来的后果，唱歌时丹田没有底气撑持，以至于出现气短和喉咙紧张放不开，从而声音变得僵硬且紧张。
正确的呼吸方法是胸和腹一起呼吸，吸气时保持积极，胸部张开向上挺起，腰围感觉稍向外扩张，向下收缩横隔膜。
呼气时参照吸气状态，慢慢收小肚子，同时缓慢的将胸腔扩大，稳健、均匀地将气呼出。
气息要像建筑，非常高大，但根基十分牢固。
同理，遇到高音，气息必须要充足，不能硬往上冲，要学习放风筝，字要往上飘，气息连着线，而不是单纯的力量的表现。
（二）发声技巧真假声的运用：因为黄梅戏流畅、优美、亲切、抒情，行腔多在中低音区，所以笔者认为在黄梅戏的演唱中，应以真声为主，加一点假声，真假声糅合在一起。
在练习时，要结合实际情况，做不同的处理。
例如真假声、轻重、情绪的转换等。
共鸣：共鸣具有一定的调节功能，可以改变音色。
一般来说从高音区、中音區到低音区，我们应该分别使用脑后音（声乐中常说的“头腔和鼻腔共鸣”）、口腔、咽腔和喉腔的共鸣、膛音（声乐中常说的“胸腔共鸣”）。
在实际应用中，我们要根据实际情况随时调节，尽量发挥他们自己的功用。
哼鸣：在平时的练习中，可以从胸腔开始采用哼鸣的技巧，保持舌根部轻松，喉咙松弛，中、低音通畅。
要感觉声音被胸腔托住，声音保持共鸣，打开喉咙、鼻腔，调节好这个地方的高位置共鸣。
另外为了对应不同角色或行当的不同音色，可作不同程度的调节。
例如花旦，可以利用用口、鼻腔、咽腔为声音主体，少带胸声让声音往前走，这样发出的声音就是年轻甜美的;老旦、老生、青衣则以胸声为主，口、鼻腔、咽腔为辅，这样音色就会低沉浑厚;花脸则需要在穿膛音的基础上，用鼻腔共鸣去表现。
（三）咬字吐字黄梅戏使用安庆土话演唱，要求“字正腔圆”“吐字清晰”，这便对演唱者的发音有非常高的要求。
排除一小部分特殊的字，大多数字的发音分为三部分，分别是字头、字腹与字尾，但不管是什么样的音节，作为一名优秀的花腔小戏演员，对这些应管窥蠡测，这样才能掌握如何重字头，如何响字腹，又如何准字尾，以此来确保吐字咬字的精准度。
1.重字头字头是字音节的开始，决定着字音的走向，再加上戏曲润腔的过程也主要集中在字头，所以，这部分的演唱，应在重视力度的同时保持一定的机动性，还要注意咬字的轻重和长短，不宜过分重或发声时间太长。