历代画论集萃
中国古代画论类编++花鸟
第五编花鸟畜兽梅兰竹菊丹青引（赠曹将军霸）唐杜甫撰将军魏武之子孙，于今为庶为清门。
英雄割据距虽已矣。
文采风流犹尚存。
学书初学卫夫人，但恨无过王右军。
丹青不知老将至，富贵于我如浮云。
开元之中常引见，承恩数上南薰殿。
凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。
良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。
褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。
先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。
是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。
诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中。
斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。
玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。
至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。
弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。
干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。
将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。
即令飘泊干戈际，屡貌寻常行路人。
途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。
但看古来盛名下，终日坎壈缠其身。
画马赞唐杜甫撰韩干画马，笔端有神。
骅骝老大，骋褭清新。
鱼目瘦脑，龙文长身。
雪垂白肉，风蹙兰筋。
逸态萧疏，高骧纵姿。
四蹄雷雹，一日天地。
御者闲敏，去何难易？愚夫乘骑，动必颠踬。
瞻彼骏骨，实惟龙媒。
汉歌燕市，已矣茫哉。
但见驽骑，纷然往来。
良工惆怅，落笔雄才。
画竹歌并引唐白居易撰协律郎萧悦善画竹，举时无伦，萧亦甚自秘重，有终岁求其一竿一枝而不得者。
知予天与好事，忽写一十五竿，惠然见投。
予厚其意，高其艺，无以答贶，作歌以报之，凡一百八十六字云。
植物之中竹难写，古今虽画无似者。
萧郎下笔独逼真，丹青以来惟一人。
人画竹身肥拥肿，萧画茎瘦节节疏。
人画竹梢死蠃乖，萧画枝活叶叶动。
不根而生从意生，不笋而成由笔成。
野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。
婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。
举头忽看不似画，低耳静听疑有声。
西丛七茎劲而健，省向天竺寺前石上见。
东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看。
幽姿远思少人别，与君相顾空长叹。
萧郎萧郎老可惜，手颤眼昏头雪白。
自言便是绝笔时，从今此竹尤难得。
画龙辑议宋董羽撰画龙者得神气之道也。
神犹母也，气犹子也，以神召气，以母召子，孰敢不致？所以上飞于天，晦隔层云，下潜于渊，深入无底，人不可得而见也。
历代画论汇编
历代画论汇编论语论画春秋论语子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。
何谓也？”子曰：“绘事后素。
”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。
”子：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。
”“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。
”子：“恶紫之夺朱也。
”考工记论画春秋考工记设色之工：画、缋、锺、[巾荒]。
画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。
天谓之玄，地谓之黄。
青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。
青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。
凡画缋之事，后素功。
韩非子论画战国韩非撰客有为周君画筴者，三年而成。
君观之与髹筴者同状。
周君大怒。
画筴者曰：“筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时，加之其上而观。
“周君为之，望见其状，尽成龙蛇、禽兽、车马，万物之状备具。
周君大悦。
此筴之功非不微难也，然其用与素髹筴同。
（外储说）客有为齐王画者。
齐王问曰：”画孰最难者？”曰：“犬马最难。
”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。
夫犬马人所知也，暮罄于前，不可类之，故难。
鬼魅无形者，不肆于前，故易之也。
”（外储说）淮南子论画西汉刘安撰画者谨毛而失貌。
（说林训）今夫图工好画鬼魅而憎图狗马者何也？鬼魅不世出，而狗马可日见也。
（汜论训）宋画吴冶，甚为微妙，尧舜之圣，不能及也。
（修务训）画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。
（说山训）伏波论画东汉马援撰所谓画虎不成反类狗者也。
论衡论画东汉王充撰人好观图画，夫所画者古之死人也，见死人之面，孰与观其言行？古昔之遗文、竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉?平子论画东汉张衡撰譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也。
（后汉书张衡传上疏论图讳虚妄非圣人之法）文考赋画东汉王延寿撰图画天地，品类群生。
杂物奇怪，山神海灵。
写载其状，托之丹青。
千变万化，事各缪形。
随色象类，曲得其倩。
上纪开辟，遂古之初。
五龙比翼，人皇九头。
历代画论（连载78）《芥子园画传》（摘抄）（清）王概等撰
历代画论（连载78）《芥子园画传》（摘抄）（清）王概等撰●芥子图画传画花卉浅说清王概等撰○画法源流（木本花卉）《宣和画谱》之著论也，谓花木具五行之精，得天地之气。
阴阳一嘘而敷荣，一吸而揫敛，则葩华秀茂见于百卉众木者，不可胜计。
其自形自色，虽造物未尝用心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。
故诗人用寄比兴。
因以绘事，自相表里。
虽纤枝小萼，以草卉称妍。
若全体大观，则木花为主。
牡丹得其富丽，海棠得其妖娆，梅得其清，杏得其盛，桃秾李素，山茶则艳夺丹砂，月桂则香生金粟。
以及杨、柳、梧桐之清高，乔松、古柏之苍劲，施之图绘，俱足启人逸致，夺造化而移精神。
考厥绘事，言之工花卉者，先以翎毛。
肇端于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光、周滉、郭乾晖、乾祐辈出，俱以花鸟著名。
五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子相继而起。
若昌祐专心笔墨，不借师资。
钟隐师承郭氏弟兄。
黄筌善集诸家之长，花师昌祐，鸟师刁光，龙、鹤、木、石各有所本。
而子居宝、居寀，复能绍其家法。
是以名重一时，法传千古，信不虚也。
故宋初之画法，全以黄氏父子为标准焉，至宋则徐熙特起，一变旧法。
真前无古人，后无来者。
虽在乎黄荃、赵昌之间，而神妙独胜。
其贻厥崇嗣、崇矩家学相承，真能绳其祖武矣。
赵昌传色极其精妙，不特取其形似，且能直传其神。
或谓徐熙与黄荃、赵昌相先后，然筌画神而不妙，昌画妙而不神，盖谓是与？故易元吉初工绘事，见昌画乃曰：“世不乏人，要须摆脱旧习，超轶古人，方能极臻其妙。
”丘庆余初师赵昌，晚年过之，直继徐熙。
崔白、崔慤与文宣、丁贶、葛守昌、吴元瑜，同召入画院，名重一时。
艾宣亦称徐赵之亚，丁贶未足与黄、徐并驱。
葛守昌形似少精，整齐太简，加之学力亦逮，骎骎以进。
吴元瑜虽师崔白，能加己法。
即素为院体之人，亦因元瑜革其故态，稍稍放逸，以写胸臆，一洗时习，追踪前辈，盖元瑜之力焉。
刘常花鸟，米元章见之，以为不减赵昌。
乐士宣初学丹青，法爱文宣，后乃悟宣之拘窘，独能笔超前辈，花鸟得其生意，视宣奄奄如九泉下人。
历代画论（连载75）清：《芥舟学画编》（第二部分）沈宗骞撰
历代画论（连载75）清：《芥舟学画编》（第二部分）沈宗骞撰●芥舟学画编卷二山水避俗画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画。
然则画而俗，如诗之恶，何可不急为去之耶。
夫画俗约有五：曰格俗，韵俗，气俗，笔俗，图俗。
其人既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙千篇一律者，谓之格俗；纯用水墨渲染，但见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗；格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗；狃于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如弸，或呆笔如刷，本自平庸无奇，而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角，故作狂态者，谓之笔俗；非古名贤事迹，及风雅名目，而专取谀颂繁华，与一切不入诗料之事者，谓之图俗。
能去此五俗，而后可几于雅矣。
雅之大略亦有五：古淡天真，不著一点色相者，高雅也；布局有法，行笔有本，变化之至，而不离乎矩矱者，典雅也；平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也；神恬气静，令人顿消其躁妄之气者，和雅也；能集前古各家之长，而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，太雅也。
作画者，俗不去，则雅不来。
虽日对董巨倪黄之迹，百摹千临，亦自无解于俗。
盖日逐逐于时俗之所为，而欲去俗，其可得乎！故惟能避俗者，而后可以就雅也。
以是汩没天真者，不可以作画；外慕纷华者，不可以作画；驰逐声利者，不可以作画；与世迎合者，不可以作画；志气隳下者，不可以作画。
此数者，盖皆沉没于俗，而绝意于雅者也。
作画宜癖，癖则与世俗相左，而不得累其雅；作画宜痴，痴则与世俗相忘，而不致伤其雅；作画宜贫，贫则每乖乎世俗，而得以任其雅；作画宜迂，迂则自远于世俗，而得以全其雅。
如欲避俗，当多读书，参名理。
始以荡涤，继以消融。
须令方寸之际，纤俗不留。
若少著一点滞重挑达意思，即痛自裁抑，则笔墨间自日几于温文尔雅矣。
笔墨之道，本乎性情。
凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也。
夫刻欲求存，未必长存。
力欲求去，未必尽去。
历代画论（连载23）唐宋：（下）《历代名画记》（唐）张彦远撰
历代画论（连载23）唐宋：（下）《历代名画记》（唐）张彦远撰唐李思训江帆楼阁图●卷五○晋明帝司马绍，字道几（下品上），元帝长子。
幼异，有对日之奇。
及长，善书画，有识鉴，最善画佛像。
蔡谟集云：“帝画佛于乐贤堂，经历寇乱而堂独存。
显宗效著，作为颂。
”大宁中，年二十七，谥曰“明”。
帝庙号肃祖。
（见《晋书》）谢云虽略于形色，颇得神气，笔迹超越。
（彦远曾见晋帝《豳诗图》，旧目云羊欣题字，验其迹乃子敬也。
《豳诗七月图》，《毛诗图》二，《列女》二，《史记列女图》二，杂鸟兽五，《游清池图》二，《息徒兰圃图》，《杂异鸟图》，《洛神赋图》，《游猎图》、《杂禽兽图》、《东王公西王母图》、《洛中贵戚图》、《穆王宴瑶池图》，《汉武回中图》，《瀛州神图》、《人物风土图》，传于代。
又画《列女》、《禹会涂山》、《殷汤伐桀图》）荀勖字公曾（中品下），颍川人，多才艺，善书画。
在魏为大将军，掾入晋为侍中中书监、济北侯、光禄大夫、尚书令。
太康十年，赠司徒，谥曰“成”。
钟会尝诈作勖书，就勖母取宝剑。
会于时方造宅，勖潜画会祖父，形于壁。
会兄弟入门见之感动，乃废宅。
勖画亦会之比也。
（见《魏志》及刘义庆《世说》，有《大列女图》、《小列女图》）谢云荀与张墨同品，在第一品卫协下、顾骏之上。
张墨（下品），谢赫云与荀勖并风范，气韵极妙，参神但取精灵，遗其骨法。
若拘以体物，则未睹精奥；若取其意外，则方厌膏腴。
可与知音说，难与俗人道。
（屏风一，杂摩诘像、杂白画一，《捣练图》传于代）卫协（上品下），《抱朴子》云卫协、张墨并为画圣。
孙畅之《述画》云：《上林苑图》，协之迹最妙。
”又《七佛图》人物不敢点眼睛。
顾恺之论画云：“《七佛》与《大列女》，皆协之迹。
伟而有情势。
《毛诗北风图》亦协手，巧密于情思。
”此画短卷八分，题元和初。
宗人张惟素将来，余大父答以名马并绢二百疋，惟素后却索将货与韩侍郎愈之子昶，借与故相国邹平段公家，以模本归于昶。
彦远会昌元年见段家本，后又于襄州从事见韩家本。
历代画论（连载83）清：《明画录》（第二部分）徐沁撰
历代画论（连载83）清：《明画录》（第二部分）徐沁撰◆卷三●山水马轼字敬瞻，嘉定人。
读书负经济，精于古候。
正统中，授司天博士。
画宗郭熙，高古有法，与戴琎并重京师。
其山水精妙，非谢环、李在辈所及。
顾翰字维周，号雪坡道人，江都人。
让镇远侯爵于弟玘，读书赋诗以自适。
画山水出入董米倪吴间，多不署名，至题荆棘曰：都无君子，纯是小人。
（反郑所南语）时王振窃柄，用以寄嫉邪之志云。
姚绶字公绶，号穀菴，晚号云东逸史，又称丹丘先生，嘉善人。
天顺间成进士，官御史。
成化初，出知永宁府，遂解官归。
生平类晋人风调，工山水，仿吴仲圭，墨色淹润。
其得意者装潢售人，复以高资购归。
其自重如此。
毛良字舜臣，号两山居士，北平人，袭南宁伯。
工诗。
写山水师米元章，烟云灭没，妙合天然。
著《无声诗》一编，阐论六法之奥，虽谢赫、张彦远，不是过也。
朱祺字孟祺，号拙菴居士，常熟人。
行己方洁，有高韵。
工山水，能兼宋元诸家所长，出以己意，崭然拔俗。
朱侃字廷直，祺次子。
山水能传家法，其临摹夏珪一派，尤超轶绝群。
陈复字启阳，号坦坦居士，宛平人。
官国子监典籍，初随父宦游留都，与诸名士交。
诗文有声，画尤长于山水，匠心师古，规模井然，工松竹，兼能写照。
陈后字启先，号寓斋，复之弟。
官司天博士，能诗文，善书。
作山水杂画，与兄方驾、子汉亦能嗣美。
林时詹，兴化人。
长于绘事。
天顺间征至京，成化初赐冠带，直仁智殿。
画山水推为能品。
姜立纲，字廷宪，号东溪，永嘉人。
工书。
天顺间授中书，成化朝累官至太仆卿。
其画山水，深得黄子久法。
世人伹知其书法为院体，不知其精于画也。
黄璨字蕴龢，永嘉人。
工诗文、书法。
其画山水，苍秀有致，与姜立纲同直中秘。
柳楷字文范，号万竹山人，永嘉人。
工诗文，山水亦称合作，与立纲同官。
洪孝先，号霍山，永嘉人。
能诗，著有《雁池集》。
善山水，规摩古法，名重都下，廷循之后颇驰声誉。
陶成字孟学，号云湖山人，宝应人。
领乡荐，缘他事被放。
多才艺，诗文奇卓，书兼四体，画备六法。
中国画论
3继谢赫后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提的“心师造化”论。
４．宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。
“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”论是由宗炳提出来的。
宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是仁智之乐５．唐代著名美术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中对谢赫提出的“六法”作了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。
被后世称为“宋四家”的是苏轼、米芾、蔡襄、黄庭坚。
７．“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸’不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。
……”，其中黄家指的是黄筌。
“徐黄异体”“徐”指的是徐熙“黄”指的是黄筌，他们的画风对宋代花鸟画影响很大。
8．明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈灏提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。
9.清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法”“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。
”他的艺术主张大都收录在其著作《苦瓜和尚画语录》。
10..齐白石先生曾讲：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。
”11..两宋代花鸟画的风格主要以院体工笔为主。
明代王履提出“庶免马首之络”的绘画见解。
13“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。
作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
”是清代画家恽南田（寿平）所提出。
恽南田的美学思想集中体现在他的《南田画跋》中．并在《南田画跋》中提出了“画以简贵为尚。
”14、元代黄公望在《山水画诀》中提出了画之四病 ---- 邪、甜、俗、赖15、.“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的观点出自倪瓒的《论画》中。
16、郭若虚在《论三家山水》中，对三家山水评价很高“三家”是指李成、关仝、范宽17、.以“四王”为代表的“仿古”思想，在清初画坛上占有统治地位，是当时的正统思想。
“四王”指的是王时敏、王鉴、王翬、王原祁。
18、．“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代荆浩中绘画经验的总结。
荆浩《画说》19、.钱选把笔墨视为区分文人画与非文人画的标志。
历代中国画论
历代中国画论绘画修养论[明]王世贞语曰：“画，石如飞白木如籀。
”又云：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，书如隶。
”郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。
至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属；法如稚画沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草；比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上；及览韩退之《送高闲上人序》，李阳冰《上李大夫书》，则书尤画通者也。
——《艺苑言》绘画继承论[明]陈洪缓今人不师古人，恃数句举业饾丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可比拟，哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。
——《玉几山房画外录》引绘画理意论[清] 郑绩尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。
作者意为秉烛夜游句发挥，反轻飞羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。
既有月色，何用灯光？所谓画蛇添足矣。
然于笔砚杯盘之处，近点掉灯一二，未尝不可。
高悬桃李上与月争光，则断乎不宜。
故曰学画贵书卷，作画要达理。
——《梦幻居画学简明·论景》绘画形神论[明] 莫是龙传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
——《画说》绘画境界论[宋] 苏轼味摩诂之诗，诗中有画；观摩诂之画，画中有诗。
诗曰：“蓝田白石出，玉川红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
”此摩诂之诗。
或曰非也，好事者以补摩诂之遗。
——《东坡题跋·书摩诂蓝田烟雨图》山水画论[清] 朱若极得乾之理者，山川之质也。
得笔墨之法者，山川之饰也。
知其饰而非理，其理危矣。
知其质而非法，其法微矣。
是故古人知其微危，必获一。
一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。
画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。
山川，天地之形也。
风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。
中国古代画论类编品评
中国古代画论类编品评中国古代画论是中国古代文化遗产中的重要组成部分，是中国古代文人墨客对绘画艺术的鉴赏、评价和理论总汇。
古代以前，中国绘画艺术主要为宫廷或富绅阶层的私人利益服务，艺术家们的绘画技艺主要通过传经而不是通过正规的学术系统学习而来，因此缺少严格对绘画的评价、规范和理论研究。
进入唐代后，古代画论逐渐成为文坛话题，并逐渐逐步形成具体的规范与体系，形成多种画论类编品，使中国古代历史上关于绘画艺术的著作渐趋成熟并广泛影响整个中国绘画艺术的发展。
以下是对部分中国古代画论类编品的介绍：一、《齐东野语》《齐东野语》是一部记载了魏晋南北朝时期绘画艺术评论、手法和构图技巧的画论著作。
该书共20卷，写成于西晋时期，主要由曹全碑与华山琴代表洪都乐府同志门下所作。
该书主要讲述了绘画艺术的审美观、体系以及构图技巧，而且也是中国古代首部审美理论体系系统化的著作之一。
书中有关美学与审美的内容表达清晰、结构紧凑，对于中国古代绘画艺术的发展和完善有着极为积极的意义。
二、《花鸟诗品》《花鸟诗品》是唐代书法家、学者张彦远编纂的一部以花鸟特写和诗歌相结合的画论著作，共15篇。
该书主要探讨以花、鸟、虫、兽等自然物作为绘画内容所表现的“精神境界”以及其与诗歌作品的共通性。
这部著作以古文与诗歌相结合，呈现了唐代艺术家优美的写作风格和审美情趣。
三、《画考》《画考》是北宋审美家、美术理论家郭璞所编纂的一部广泛涵盖中国古代绘画艺术的专著。
该书全书4卷，共390篇，包括了周、汉、魏晋、南北朝、隋、唐等诸多时代的画家、画论家及其绘画作品的评论、解析和排比，致力于全面、系统地阐述绘画艺术的审美内涵和深层次的意蕴。
在其书中，郭璞提出了绘画艺术“气势、形势、雄豪、谦逊”四大法则，即认为绘画应该以气质、形式、精神、技能四方面为基础，构成天、地、人与鬼神的一个世界观。
四、《画囊》《画囊》是元代著名书画家陆心源所编撰的中国古代水墨画论著作，该书8卷，以绘画名人为主要论文内容，概括了名家作品的特点和风格。
中国历代画论简析
先秦至两汉绘画理论1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以和。
提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐；审美观念初步形成。
2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。
以通神明之德，以类万物之情。
（1）反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。
（2）说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。
这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。
（3）原则追求----抽象。
3、《左传》在德不在鼎。
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。
故民入川泽、山林，不逢不若。
螭魅魍魉，莫能逢之...对绘画社会教育功能的直接继承。
（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。
（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。
4、《老子》（1）明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。
“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。
（2）自然审美观，追求平淡，追求自然。
（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。
5、孔子：（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。
（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。
艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。
孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。
它们相互联系，相互统一。
孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。
（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。
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