明清版刻戏曲小说插图中佛教版画的世俗取向探析

中国古代的复制木刻版画兴起于隋唐，盛于明清，在我国古代绘画艺术中具有独立的研究价值。

明代以来社会经济快速发展，手工业发达，雕版印刷繁荣，版画的绘刻极为兴盛。

在我们所能得见的版画遗存中，戏曲小说插图版画和佛教版画是两株最为引人注目的奇葩，无论其遗存数量之多，流传之广，镌刻之精，拟或艺术价值之高，皆胜其它题材版画一筹。

然而，由于目的、功用、审美要求的不同，这两类题材的版画一直保持着自己独立的发展方向，在中国早期版画创作上的融合却从未有过。

直到明朝中后期，刊刻通俗书籍的民间坊肆发行了一种以戏曲小说形式演绎和表现佛教内容的新的文学样式且配有大量版画插图，才真正实现了二者艺术创作上的融合。

这类版画作品，从表现内容上来看，皆出自佛教经籍或故事，具有极强的宗教性，属于佛教题材，如《目连救母劝善戏文》出自《佛说盂兰盆经》；《牧牛图》出自《佛说遗教经》；《达摩出身传灯传》出自《达摩出身传》等；从表现形式来看，又以民间版刻戏曲小说版画插图的刻画方式来表现，构图灵活机动，有强烈的舞台感和现实感，画面效果与标准意义上的佛教版画大为不同，属于宗教版画通俗演义形式的特殊表现，是特定时期出现的一种全新的、独立的、特殊的版画样式。

所以，我们且将其命名为戏曲小说插图中的佛教版画。

戏曲小说插图中的佛教版画出现在中国复制版画艺术鼎盛的明朝中期，清朝中期逐渐消失，它的产生是出版政策相对宽松、生产材料极大丰富、商品经济萌芽、宗教艺术兴盛、民间出版行业繁荣、通俗意识逐渐抬头等多方面原因的集中体现，是民间版画和宗教版画融合与创新的产物，是明清时代氛围与时代精神的综合显现。

我们之所以要将其从古代复制版画中抽离出来单独探析，不仅因为其题材与表现上的特殊性，更是因为它是中国古代版画艺术发展过程中出现明清版刻戏曲小说插图中的一种特殊现象，是佛教版画进入另一发展空间的典型代表，体现了民间对于佛教版画世俗化转型的迫切需求并涉及到明清时期社会艺术形态和审美意识的世俗化转向问题，具有重要的理论研究和社会学研究意义。

戏曲小说插图中的佛教版画最突出的价值在于其宗教教义传达方式和画面表现方式的世俗化转型，及其在转型的过程中所形成的独特的艺术特色。

那么，这种世俗化取向是如何体现其艺术独特色的呢？这种世俗化取向在作品中的呈现方式又是怎样的呢？纵观我国现有明清版刻戏曲小说插图中佛教版画的遗存，笔者认为主要表现在以下三个方面：１、既有浓郁的宗教色彩和说教性，又有极强的故事性、情节性、趣味性和可读性。

佛教版画具有鲜明的功利意图，浓郁的宗教色彩和说教性是佛教版画的主旨，宣讲佛教义礼、劝人向善也是其根本目的，这是佛教版画所共有的。

只要细心观察就不难发现，历代佛教版画的画面表现都基本类似，内容也相对枯燥，紧密围绕教义经典，不敢越雷池一步，可以说是毫无生趣可言。

然而，戏曲小说插图中佛教版画虽然也反映佛教内容和佛教教义，但它更侧重对于佛教典籍中佛教故事的演绎与表现，画面与其文本内容相同，都增加了极大的故事性、情节性、趣味性和可读性，结合时代特色与时代生活，在原经的基础上进行了进一步的想象和充实，把枯燥无味的宣讲变得活泼有吸引力，使人们在读小说、读戏曲文本和欣赏版画插图的同时受到佛教教义的感染，这比单纯的佛教版画或戏曲小说插图更有利于在客观上促进版画作品的传播和版画艺术的发展。

《新编目连救母劝善戏文》（图１）是戏曲小说插图中佛教版画的杰出代表，此本刊刻于明万历十年（公元１５８２年），郑之珍撰，黄铤、黄钫刻。

此文、周 举佛教版画的世俗取向探析图不仅首开徽派版画的先河，还是中国可考的最早的戏曲小说插图中的佛教版画，在中国古代版画史、徽派版画史以及佛教版画史上的价值与意义是巨大的。

《目连救母劝善戏文》本事源于《佛说盂兰盆经》，是现在所能见到的万历间黄氏刻工所镌版画的较早作品，共三卷一百出，有图版五十七幅，单面方式、双面或多面连式不一，叙述目连之母刘氏毁僧谤佛、焚烧佛经、遭报应入地狱，目连历尽艰险、苦求佛果、超度其母出苦厄的故事。

画面集中表现戏曲中的矛盾冲突，故事刻画曲折离奇，情节生动，趣味性强。

据《中国佛教文化艺术》的相关记载，当时的《目连救母》杂剧可以从七月初一一直演到七月十五，观者倍增，可见其情节相当复杂，而且很可能是连台戏，所以这些故事情节表现在版画插图中也一样具有了强烈的趣味性和可读性，能够吸引大量读者观看。

此图画风古朴浑厚，线条粗犷劲挺，富于变化，部分图版阴刻与阳刻交叉运用，宋元遗风鲜明，亦具当时颇为盛行的建安派版画风格，构图生动活泼、富于变化，可谓戏曲小说插图中佛教版画的经典之作。

郑振铎先生在《中国古代木刻画史略》一书中曾提及“黄铤为这部戏文刻图，似也带有几分崇敬之意，正像有信仰的画家们绘写宗教壁画一样虔诚。

”并给予此版画以“虽粗而豪，虽简而厚”的高度评价。

相比之下，《金刚般若波罗蜜经卷首图》（唐咸通九年，公元８６８年，藏于大英图书馆）、《金刻大藏经引首》（金皇统、大定年间，约公元１１４５——１１７３年刻本）、《小子妙法莲华经引首》（图２）（宋庆元间，约公元１２００年刻本）等作品以及《佛说报父母恩重经》、《新编连相搜神广记》（元至正间，公元１３５０年刻本）等佛教版画集，则仅仅注重对宗教教义的宣扬和单纯的讲解，为了着重表现或突出一位佛陀或一个场景，而把佛像神态、动作、装饰的刻画放在首位，可以说是追求画面庄严、精细的佛教图解，完全忽略了对情节以及故事矛盾性的刻画，每张插图都类似于作为供养敬奉之用的单刻佛画，与戏曲小说插图中佛教版画的画面效果大相径庭。

２、既突出神的万能与超脱，又强调人性、强调人的作用与地位以及现实生活的意义。

戏曲小说插图中的佛教版画，绝大部分描写的都是有关业报轮回，变相故事，应验故事等佛教内容，意在宣扬神的万能超脱，显示神的崇高地位及其拯救众生于危难和普度众生的仁慈之心。

但是在经过民间坊肆中作家和画家的改编之后，表现方式和画面效果产生了很大的变化，人物场景的设置安排极为生活化和真实化，让观者有一种身临其境的感觉，脱离了标准佛画神性第一的精神主旨以及为烘托仙境奇幻效果而制定的固定范式，把人性与佛性放在同等的位置，客观上突出了人的地位，强调了现实生活的意义，体现了世俗精神。

图２《小字妙法莲华经》图１《新编目连救母劝善戏文》图３《异方便净土传灯归元镜三祖实录》例如，清乾隆三十七年（公元１７７２年）刊刻的《异方便净土传灯归元镜三祖实录》（图３）（二卷，杭州刊本）中，几乎没有了佛像是主体，菩萨像、金刚像、天王像是次主体，僧众弟子再次之，众生是最下层这样身份地位等级的排列和画面大小安排，而且对某些形象特征，如释迦牟尼身披袈裟，头有肉髻，耳长及肩；观世音曲眉丰颊、面色莹洁、柔姿缀态，胸饰璎珞、身穿罗裙、头戴宝冠、手持净水瓶或莲、柳枝；金刚力士像剑眉倒竖、双目圆睁、鼻孔大张、双唇紧闭、怒视前方等也刻画的极为概括，甚至衣着和环境的安排也没有了严格的界限，表情上打破了一般佛画的僵直与冷漠，人的表情和动作在佛像上屡见不鲜，这在历代佛教版画中是从来没有的。

其中《真主驱魔》、《东昌发悟》、《仁贤临难》、《方便归元》几幅作品中，人物刻画大小均等，动作自然，神情生动，画面安排有致，繁简得中，刀笔纵横，大胆泼辣，精细中见雄浑，使书中人物皆赋之于有形，各种神祗与我们生活中常见的各色人等无异，具有强烈的朴实感和真实感。

而明朝政府和寺院刊刻的《释氏源流》（明永乐间，约公元１４２３年刻本和明景泰间，约公元１４５０年刻本）以及《佛国禅师文书指南图赞》、《灵山说法图》等佛画就不可能摆脱宗教艺术范式所造成的影响。

这些佛教版画必须严格遵守佛教轨仪，人是人，神是神，人神的比例大小，位置安排，表情动作，衣着服饰皆有严格的标准，不可混同，等级标准严格，整体感觉严肃、庄重。

这些作品构图紧密，背景繁复，器具服饰、草木修竹、雕梁画栋、禽兽山石亦做缜密处理，甚至佛像中每个手指的朝向和开合都不是随便的，教化性强，略显僵硬，过于注重神性的崇高感，忽视了人性的平易感，缺少了戏曲小说插图中佛教版画那样的感召力和对现实生活的贴近感。

我们有理由相信，也许正是因为戏曲小说插图中佛教版画的凡俗视角及其对人的肯定和重视，才真正实现了六祖慧能所指出的“佛法在世间，不离世间觉，离世觅菩提，恰如寻兔角”的世俗发展倾向，促进了佛教艺术的兴盛。

３、既无法摆脱宗教隐喻风格的束缚与局限，又具有独特的民间特色与市井味道。

佛教版画有着自身独特的创作风格、装饰特点和象征意义。

在几乎所有的佛画中，每当应有佛陀在场的图景，都以法轮、宝座、伞盖、菩提树、飞天等来隐喻。

如小象意味“乘象入胎”；莲花象征“佛陀诞生”（佛步四面，步步生莲）；一匹空马，马背上一伞盖，隐喻“逾城出家”；菩提树就是“树下成道”；巨大宝轮象征“初转法轮”；一座佛塔隐喻“佛陀涅磐”……。

这些特点可以说是佛教版画的一种画面风格，但从另外一方面讲也是对佛教版画创作样式的一种束缚。

为什么那些大藏经佛画和单刻佛画的画面样式与内容千古不易，几近雷同，就是这些规矩的束缚制肘了佛教版画的画面构成及其发展。

而戏曲小说插图中佛教版图４《新镌唐三藏出身传》图６《碛砂藏引首》图５《新镌全像南海观世音菩萨出身传》画的出现改变了这种状况，它的市民文艺特征鲜明，市井味道浓郁，从画面组织上大胆裁切、重构，简洁明快，一切从画面需要出发，舍去繁缛的细枝末节和多余装饰，既有宗教感又有商业感，吸纳了民间艺术的精华，给佛教版画注入了新鲜的血液，从客观上推动了佛教版画艺术的更新与发展以及整个中国古代版画艺术样式的演进与蜕变。

目前可见的《唐三藏传》（明艺潭朱苍岭刊本）（图４）、《新刻全像二十四尊得道罗汉传》（建阳书林杨氏清白堂刊本）等作品在画面隐喻内涵的表现上则灵活了许多，不似纯粹佛教版画的规范性、典型性和模式化，画面朴实、自由，对于那些具有隐喻特性物体的刻画或删或减，刻制大刀阔斧，线条粗健奔放，虽不免草率粗糙，但有木趣刀味；虽刀笔稚拙，但也生动明快，气韵自在，人物身份、个性的刻画分明自然，有极强的民间坊肆感和典型的市民文艺特征。

又如《新镌全像南海观世音菩萨出身传》（图５）（明万历年间，公元１５７３年—１６１９年刊本）图版线条运用虽略显滞重，却宛若浑金璞玉，显出极为浓郁的世俗味道。

画面人物形象突出，背景仅做简单处理，毫无装饰性可言，阴刻和阳刻并用，层次清楚，黑白分明，虽较少对具有象征意义物件的细致刻画，但其表现与所指却使人一目了然，观后如饮纯酒，酣而不醉，画面表现简洁、粗放、逸笔草草，世俗意味浓郁，地方特色鲜明。

与这些作品相比，元延佑二年（公元１３１５年）完成的大型佛教版画《碛砂藏》（图６）（碛砂延圣院刻本）被周芜先生称赞为“若取佛画之灿烂，当观此图”，画面祥云婀娜，佛光炽盛，法器众多，宛然佛国世界。