中国画论笔记

使民知神奸：记载青铜器理论：“昔夏至有德也，远方图物，贡金就牧，铸鼎像物，百物而为之备，使民知神奸：语出《左传》，即通过铸鼎象物教育人们区别善恶是中国最早的绘画功能说。

这里所指的善恶是贵族阶层的标准。

于此可见，任何阶段评论艺术，都是离不开其政治标准，也即艺术的政治功能和它的社会作用，使民知神奸论是我国古代美术理论中较早体现这一思想的。

庄子：“解衣般礴”脱衣箕坐。

指神闲意定，不拘形迹。

后亦指行为随便，不受拘束。

原本意在说明到家所奉行的人生态度，即要自然而然，不受礼法束缚不受外界干扰，但它却同时说明了在绘画创作中作者应持有的正确态度，这种心态应该舒展胸襟敞开怀抱，排除杂念不受功名利禄或仁义礼智等观念因素困扰。

保持一种自如真淳的精神状态，解衣般礴的思想道出了艺术创作的真谛，无论是作画还是习书，心理上都应放松自然，局限太多，顾虑太多，就不容易发挥创作者的主观能动性，就会陷入前人或他人的宾臼，因而解衣般礴的艺术思想为历代艺术家，理论家所推崇。

淮南子：君形及谨毛失冒之说。

君是指中心，主要部分，如君臣关系，就是主次的关系，“君形”就是指画中或乐中的神韵，是统摄形体的核心，即主张传神，强调“神似”应为绘画创作的核心。

“谨毛失貌”指不能谨细微毛而失其大冒。

指作画必须注意整体与局部的关系。

毛即局部，细节。

貌是全局，整体。

绘画不能只看小节，要注重整体要处理好局部形象与整体画面形象之间的关系，达到统一而和谐。

局部细节的刻画，要服从全局形象的大效果，不能脱离整体而孤立的对待。

这一理论符合中国绘画创作的实际，并且还是适用于一切艺术创作的根本原则。

因而备受历代画家，画论家及其他理论家重视，总之，成书与汉代的《淮南子》对于中国绘画理论的进一步发展，具有承前启后的历史作用
绘事后素：出自孔子《论语》，指先有白色的底子，才有后来的绘画，借喻事物的文与质的关系。

在绘画理论中有着丰富的表现。

所谓“后于素”，即蕴含了在不同媒介质地上的表现，以及由此而探讨的是设色敷图的绘画理论和技法，追求形似；而“达于素”，则侧重于追求以形写神和艺术整体美、生命情态的表达。

这两种倾向在其发展过程中并不同步，至唐宋方逐步融合，日渐成熟。

绘画毕竟是以写形为基础的，因此，理论上的主张写神，实乃要求在写形的基础，脱略形迹，描摹出对象的生命本真及其情态，具有鲜活灵动之气韵，要求以有形写无形，出于法度而不为法度所拘，师其意而不师其迹。

王充认为绘画功能不如文字著作。

蔡邕首次把书、画、文结合在一起。

西晋陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画”理论：首次指出了绘画艺术的特点。

宣明事物的道理，最有功效的是文字语言；保存形象，最好的办法是绘画凡文艺创作都要塑造形象，文学作品中的形象是由语言刻画，读者通过想象呈现于脑际。

绘画的特点在于它的可视形象，读者直接能从画面上看到所描画的一切，陆机明确地认识到绘画存形的长处是文字代替不了的，所以他同等看待文与画的作用没有高下之分。

东晋南朝，中国山水画日趋独立。

在此时期，山水画于山水诗同时出现，表明了人对自然世界的新认识。

东晋顾恺之在《画论》、《魏晋圣流画赞》、《画云台山记》中提出“迁想妙得”、“以形写神”论。

顾恺之说:“四体妍媸,本无妙处,传神写照,正在阿堵中”明显地肯定对眼神描写的重要性和漠视了形体的表现顾恺之画论的主要观点增益：1、明确地提出传神的重要性。

顾恺之明确提出传神的概念，并结合他人和自己的创作，反复阐发传神的得失与绘画优劣成败的关系，这样就使其理论清晰而又说服力，把传神作为评画的头一标准。

2、提出反映生活的“以形写神”论，他认为神存在于客体本体的形象之中，神是通过形表现出来的，没有形，神就无从寄寓，形与神是矛盾的统一体。

3、重视人物与环境的关系，人都是在一定的社会生活和自然环境中活动的，不同的人所处的不同环境，既反映人的社会地位，也反映人的思想
情感，因此，在艺术创作中，环境与人物的关系密切。

4、提出体验生活的“迁得妙想”，是提倡画家与描绘对象之将的主观和客观联系，画家作画之前，首先要观察、研究描绘的对象，深入体会、揣摩对象的思想感情，这是“迁想”；画家在逐渐了解和掌握对象的精神等方面的特征，经过分析、提炼，获得了艺术构思，这是“妙得”，迁想妙得的过程，也就是形象思维活动的过程，这种体验生活的方法，适应于对人物的观察，也适应于对自然风景及走兽的观察。

实际上迁想妙得绘画理论是现实主义与浪漫主义创作手法的有机结合，是中国古代艺术意境审美的另一种表述方式顾恺之在绘画创作实践中有过具体的运用迁想妙得是与他以形写神的传神论相一致的，都是从表现人物精神状貌方面着眼挖掘人物的内心世界，部位外界形式所拘，同时，顾恺之在突出传神的重要性时，并没有舍而去，形体依然是传神的重要依据形与神香花映照是绘画中相互平行共同推进的两条主线。

迁想妙得的意义在于突出画家的主观创造性，源于物又高于物与今天艺术理论中艺术源于生活又高于生活的观点相仿佛，对后世的绘画创作方法影响很大。

5、总之，顾恺之的画论，是与当代的哲学、美学思潮相一致的，并且，那些美学观念在绘画领域的明确反映。

顾恺之“迁想妙得”，涉及艺术创作的心里活动，——讲究以情感体验为途径老观察，或者，主体之神通过想象与客体之神相互交融，以获得对象之“神”及其艺术表现；
“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。

”人物的思想情感复杂微妙，观察体会最难，这是当然之理，可贵的是顾恺之把山水也列入“迁想妙得”的范围，它表明中国古代山水画论，从诞生、萌芽起，就和自然主义艺术观相对立，要再现大自然的没寄寓作者的情。

南朝宗炳写了中国第一篇正式的山水画论《画山水序》，提出山水“畅神”论，在其论山水功能时，首先谈到的是山水的“仁智之乐”。

提出了山水画“以形眉道”的主体构造，“澄怀味象”、“应目会心”的观照方式，以及“畅神”的体验和审美功能。

《画山水序》中讨论范围的有道、理、神、灵等。

南朝宋王微山水画论著作《叙画》，主张山水画“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。

”的山水审美趣味。

谢赫六法论：南朝齐谢赫著《古画品录》，提出六法论：“气韵生动、骨法用笔、应物像形、随类赋彩、经营位置、传移模写”对后世影响极大。

“得意忘形”的论点，直接作用于画论和画评。

如谢赫评陆探微说：“穷理尽性，事绝言象”；谢赫的“六法”，从理论上将绘画创作和批评的其本要求概括为六条标准，使“绘画的自觉”有了真正的落实。

换言之，这一规律性的“法则”的产生，使绘画从此提升为一门独立的视觉艺术。

“气韵生动”或“气韵生动是也”，强调画面应达到的整体精神，指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。

“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。

指用笔的功力。

当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。

因此谢赫借用“骨法”来说明笔的艺术性，包含着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。

“应物象形”或“应物，象形是也”，指描绘要反应的对象造型特点，设计说画家的描绘要与所反映的对象形似。

在六法中，形象问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。

但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。

“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”是根据不同对象表现其色彩，赋通赋敷、授、布。

赋彩即施色，随类，解作“随物”“经营位置”或“经营，位置是也”指巧妙地处理好构图，经是度量、策划，营是谋画。

谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。

说构图须费思安排，实际吧构图和运思、构思看作一本，这是深刻的见解“传移模写”或“传移，模写是也”指绘画向自然与前人学习的方法与途径。

这里指的是临摹作品。

模写的功能，一是可学习基本功能，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。

气韵生动：列于六法之首，可见其重要，气韵这个词给人难捉摸的感觉，
其实气韵就是顾恺之所说的神，谢赫自己也称气韵为神韵，谢赫时代的绘画主要是肖像画和人物故事画。

为人物画目的，一致于魏晋人物品藻风气，追求人的精神气质的生动表现。

以后气韵生动的范围扩大到山水、花鸟等各种题材绘画，而且作为对整个绘画艺术性的衡量，笔墨效果也包括在内，，这是气韵生动含义的发展骨法用笔：与书法关系密切，指明对“笔法”的品味，成就为中国绘画的其本表现手段，以线迹的运动、节奏、装饰性，深入精神风格——“骨法”是指用笔要有功力。

应物象形：是说画家无论描绘社会生活或者是描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现。

作者可以取舍，有想象，夸张，但不能凭主观臆断；象形要应物而象。

随类赋彩：是解决色彩的问题，描绘社会生活或描绘自然景物，既要按照不同的对象塑造他们的形象，又要按照不同的对象表现他们的色彩。

经营位置：关于构图，即结构布局——“章法”的讲究。

顾恺之在论构图问题时，提出过“临见妙裁”。

纳入画面上的形象经过巧妙地裁夺，不是见什么就画什么。

妙裁依靠的是画家的理性判断。

构图的好坏直接反映画家思想水平的高下。

谢赫的经营位置与顾恺之的构图见解一致的，顾恺之要求妙裁，谢赫要求经营，都是说构图需要作者花费脑筋，付出心血。

中国画的构图有自己的特点，如形象安排不受空间、时间限制，采取散点透视，讲求疏密聚散，讲求无画处也是画等，在谢赫提出六法的时期，中国画的这些构图特点并不全部具备，经后世画家不断实践探索，逐渐丰富起来，这也是代代艺术家惨淡经营的结果。

传移模写：即临摹的技能。

对于视觉艺术的学习与传承，临摹之道是“积学致远”的过程。

《古画品录》中说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。

”这段话强调了美术作品的社会功能，绘画向自然与前人学习的方法与途径。

这里指的是临摹作品。

模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段。

心师造化：南陈姚最所写的《续画品录》，作为谢赫《古画品录》的续篇，提出了前人未发的“心师造化”论。

还提出渊识博见、性尚分流、触类皆涉、动必依真等观点。

心师造化：意即以造化为师。

造化，原是指自然界，后来指一切客观事物。

心师造化论，正确的阐明了画家与所表现的对象之间的关系，是唯物主义艺术反映论的见解。

是现实主义绘画创作的理论基石，心师造化与西方早期的摹仿说相仿而不同这种师造化并非是客观地摹仿，还有心这一主观因素在里边，是主客观的统一。

师造化，成为我国古代画家身体力行的一项极为重要的创作原则。

唐宋的画家们画马以马为师，画猿以猿为师的故事，说明师造化理论的影响。

画论史中的“传神写照”、“君形”、“画龙点睛”、“画皮画骨难画神”与“写心”论都是强调以形写神。

南北朝齐、梁之间，钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》等相继完成，表明了中国艺术评价鉴赏“品第论”模式的建立。

唐张怀瓘在《画断》中提出绘画评论标准包括神、骨、肉：张怀瓘在前人的评论的基础上确立三大画家各有所长。

他的结论是：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。

神妙无方，以顾为最。

”三大家个有所长，但顾恺之的成就更高些，肯定了三大画家在美术史上地位，而且发展了理论，认为三大画家艺术表现所长在于各得神、骨、肉之妙，神，指的是神似，神韵；骨和肉指的是形体的描绘，是形似的问题，但神骨肉又不能截然分开。

张怀瓘的神骨肉评画标准，是对画论的贡献。

四格：.唐代朱景玄的《唐朝名画录》是一部中国绘画断代画评，是对绘画理论的贡献，他提出了以“神、妙、能、逸”为四格形成了新的评画标准。

是朱景玄在张怀瓘的神、妙、能三品之外加了逸品，而形成四格。

详黄休复。

张彦远的《历是我国是最早的画史著作和第一部传记代名画记》，体中国绘画史。

阐述“六法”，提倡“立法用意用笔气势”。

归纳画风变迁，历论交融。

提出绘画有“成人化，助人论”与怡悦性情的功能，在谈“画体”时提出“自然神妙精谨细”五等评画标准。

总结了绘画的“疏密二体”，这是依据绘画用笔的视觉形式特征，首次作出了绘画史的风格分类。

对于“用笔”几其“笔记”有着进一步研讨，书画用笔同法“这一重要的总结，富于卓
识，有史有论，为中国绘画确立基本的表现手法，并形成为明确的艺术发展方向，做出了贡献。

列举了古今南北一些服饰，器物的差异后，提出绘画应该是“祥辨古今之物，商较上风之宜，指事绘形，可验时代”。

对谢赫提出的“六法”做了最早的说明，并对立意问题做了新的补充。

在《论顾陆张吴用笔》分析顾恺之的笔迹时提出：“意存笔先，画尽意在”。

绘画理论：1、张彦远更加详尽仑苏了绘画的社会功能问题，突出强调其社会教育意义2、对谢赫的六法论做出新的阐述，谢赫是六法论的提出者，但是对六法并未做具体的，进一步的解释，以造成不少歧义，张彦远是六法论最早、最有影响的解释者，从而明确了这一绘画理论的内容，强化了以气韵为何性的基本3、论证了书与画的密切关系，首次提出“书画同体、用笔同法”的观点，4、阐明了绘画用笔、风格、立意之间的相互关系问题，张彦远认为，笔法不同，风格自然相异。

提出教育功能“成教化，助人伦”认识功能“穷神变，测幽微”审美功能“怡悦性情”
书画同源：我国古代论绘画起源问题，都是从伏羲画八卦和仓颉造字开始。

张彦远相信仓颉造字。

由于中国汉字最早是象形的，字的形状是根据是根据一些物的形状画出来的，所以历代把画八卦和象形文字看成是画的起源。

所以张彦远认为仓颉那个时代是书画同体，分不清楚哪是字，哪是画。

绘画用笔理论：至于形似与用笔的关系，直接关系到绘画中形，笔，意这一重大美学命题，论证形神关系之后张彦远将形神矛盾归结为立意用笔，颇有见地，用笔是造型艺术的基础，是形似的物质依据用笔不准或笔不达意，则既无形似可言，更谈不上气韵生动，这一点从他主张的“书画同体，用笔同法”可以得到进一步证明，张彦远不仅着力于立意还强调意在绘画创作过程的主导作用，提出了画尽意在的美学命题，画尽意在有两种表现，一是笔备而意在，一是笔不备而意亦在，这种思想，对写意绘画的进一步发展，对唐末对逸品画风的特殊崇尚，对宋元以后文人画的创作发展，都有着推波助澜的作用。

书画用笔同异：张彦远通过对四大画家（顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子）用笔特点分析，从理论上肯定他们是不同风格的两大流派，这里说由于用笔不同，所画的线条形式美也不同。

他们都有自己的风格。

张璪，就绘画创作中的主客关系问题，提出著名的“外师造化，中得心源”的主张。

是对六朝绘画理论的进一步发展，概括了客观物象到艺术意象、再到艺术形象创造形成的全过程，说明艺术美的真正来源是现实美，自然美；由于画家的主观能动性的作用，绘画高于现实，是现实与画家主观情思熔铸，锻造的结晶，是二者的有机统一，概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。

外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。

揭示了艺术创造的全部秘密，历万代而犹新，并为现代艺术创作理论所继承。

中得心源：是艺术创作的根本原则。

“心源”泛指作画者的思想信念、情感和艺术修养等。

作画者是心源的主体。

“中得心源”之“心”也即为思，要求作者对自然景物要进行择选，考虑整体布局，作画要反复推敲，琢磨研究.外师造化：“明确现实是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然，是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，带有朴素唯物主义的色彩。

从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。

外师造化与中得心源有机的结合起来，才是正确的完整的创作过程，一经提出来，千余年来，成为指导美术创作的名言。

画论（荆浩）：内容主要谈人物画兼及山水树木、走兽、花鸟等，1、人物造形的夸张手法“将无项，女无肩”从善于抓取对象特点，敢于夸张的浪漫主义精神说，这六个字很有启发力，该理论指导意义可以远远超过画武将画美女的范围。

2、色彩对比变化“红间黄，秋叶堕。

红间绿，花簇簇。

青间紫，不如死。

粉拢黄”既是忠实于客观对象的“随类赋彩”，又有画家对于物象色彩认识的主观选择。

3，人体比例和面部神情的刻画“坐看五，立看七”这是基本符合人体的比例的。

古人不是不懂得解剖透视原理，但他们在运用时不拘泥而是根据塑
造人物形神兼备的需要灵活运用，“将无项”从人体结构看，显然是不对的，但从传神讲，这种夸张方法是在高明。

“若要笑，眉弯嘴挠。

若是哭，眉锁额蹙”作为认识人物喜、悲神情在五官上引起的变化要点，至今日仍然适用。

是唐五代画论中对民画间师们作画经验总结。

荆浩六要：五代山水画家，在《笔法记》中专门为山水画创作制定的六条标准，分别是指:气、韵、思、景、笔、墨。

气：心随笔运，取象不惑；韵：隐迹立形，备仪不俗；思：删拔大要，凝想形物；景：制度时因，搜妙创真。

即要求自然景物根据季节时间和环境条件变化来描绘，要集中再现自然景物的状貌神情。

笔：用笔虽有法则，但要加以变化，用笔要灵活生动；墨：用墨要渲染物象的立体感和明暗关系。

“二病”——有形之病、无形之病。

有形之病，“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登与岸，可度形之类也，是如此病不可改图”，即画面上的安排布置失宜，或形象不准，或时节不当，或结构欠妥，这类病实际上是可以发现，是尚可改的，这些所举毛病有的是画家没注意“制度时因”造成的。

无形之病，“气韵具泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯拙格，不可删修”，关涉到气韵调丧，寄予物象而又无形，故无法改涂。

有形之病是局部的细节上的缺陷，无形之病涉及神似、形似及笔墨各方面，关系到作者的艺术修养和审美观，是贯穿整个画面上的问题，是无法修改的，无形之病实际上是指画的格调。

与“四势”——筋、肉、骨、气。

筋是指笔绝不断，即笔或不到而意到，肉指“起伏成实”即笔墨起伏，圆浑丰满，骨指生死刚正，即用笔有力，气指“迹画不败”即笔里色泽富有生气。

传为王维的《山水论》中说：“夫画道之中，水墨最为上。

肇自然之性，成造化之功。

黄家富贵、徐熙野逸：黄：取材多为宫廷珍禽瑞鸟，奇花怪石，画法多采用“双勾填彩”，笔工细致，画风富丽，设色鲜明。

徐：取材多位民间汀花野竹，水鸟渊鱼，作画重在用墨，兼勾带染，有“落墨花”之称。

设色不以晕淡为工，只是略加色彩。

由于黄筌的绘画格调完全符合统治者的欣赏趣味，也为后来宗法，迅速引导了北宋花鸟画的发展，其画风在北宋画院花鸟画坛上占统治地位，成为这个时期品评花鸟画的标准。

徐派的花鸟画风格不为画院所崇尚，但是，徐熙发展了花鸟画的艺术表现形式，对以后水墨花鸟画的发展产生了较大的影响。

徐、黄异体，实则为两种美学风格，而这两种美学风格之形成，是由于两个人所处的社会地位不同，接触的环境和食物不同，以致人生态度，思想意识也不尽相同的缘故。

宋代黄休复在其著作《益州名画录》中将“逸格”放到了“四格”之首。

将“四格”从新排列：“逸、神、妙、能。

”“逸”，是不为表象和规矩所局限，笔墨精炼，是超乎寻常；“神”是形、神兼备，是超乎寻常；“妙”是“笔精墨妙”，各取一端;“能”是学有功力，可得生动姿态。

以“逸”为“四格”之首要，明确显示出新的艺术趣味标准的确立，它表明文人论画（乃至文人画）的影响，使得宋代画论（乃至花坛）产生了转折性的变化。

宋代郭若虚在（（图画见闻志））中指出绘画的“三病”是对荆浩二病理论的发展和丰富，认为用笔与深思是相互关联的，又直接影响到“画意”，气韵出于心，神采源于笔，用笔不佳不但没有神采，而且会“出病”。

三病：版、刻、结。

“版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也；刻者，运笔中凝，心手相戾，勾画之际，，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。

”三病是绘画用笔的具体理论，从反面指明了绘画用笔的正确要求，并将用笔与意、气、神结合起来，是郭若虚对前人经验与理论的总结和升华。

郭若虚还在（（图画见闻志））提出“气韵非师”论：谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物像形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。

六法精论，万古不移。

然而骨法用笔以下，五者可学。

如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。

默契神会，不知然而也。

”《图画见闻志荆浩》指出；“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长。

”
宋郭熙著《林泉高致》。

提出了著名的“三远”论，即高远、平远、深远、。

“山有三远：自山下而仰山巅，谓之。

‘高远’；自山前而窥后山，谓之‘深远’；自进山而望远山，谓之‘平。