书画鉴定方法及步骤(七)

书画鉴定方法及步骤（七）
什么是时代风格呢？就是在一定时代的书画家，除了他个人风格外，都反映着这一时期的统一的基本特征，这就是这一时期的时代风格。

如清朝初期、中期以及末期的字画分别具有各时期的统一基本特征。

不管是大写意和工笔以及山水、人物、花鸟等都一样。

中国幅员这样广大，但不管从南到北，从东到西，地区的距离如此遥远也都是这样。

个人风格、流派风格、地区风格、民族风格以及任何体裁都受着时代的局限，也就是都反映着时代精神。

任何书画家，不管他是临张三或摹李四，但谁也逃不出时代的局限，这一点是绝对肯定的。

如清末上海画家任情挥洒，北京画家的规规矩矩，在个人风格和地区风格上可以说相距很远，但一看便知都是清末时期绘画，这就是他们在作品上都反映着这一时期的时代精神，这种时代精神，就是时代风格。

鉴别字画时，时代风格是最重要的旁证。

所以富于鉴别经验的人，首先要注意时代风格，否则要把元朝的画看成是唐代的，把清朝的画看成是宋朝的。

不过在两个朝代更替时期的时代风格是很难看出来的。

如唐末五代初，五代末北宋初，南宋末元初，明末清初的时代风格就是如此。

因每个朝代的更换，总有前一朝代的书画进入后一朝代，也就很自然的会影响后一朝代的书画风格。

并且后一朝代的政治和经济也不是一朝一夕就能改
变的，就是改变了，也不能立即反映到书画上来。

每个朝代的更换都是这样，不过时间有长短的不同就是了。

认识时代风格，比认识其它问题难一些，因为时代风格就表现在这一个时代的不同地区、不同的个人的极端复杂的作品上。

中国幅员这样辽阔，同一时代的画家又很多，这些画家所处的地区以及每个画家的阶级、社会地位、师承和用笔方法、思想情感等都有所不同。

但无论写意和工笔，用墨和设色以及种种体裁和题材有多么大的差别，但谁也逃不出时代的局限。

这种时代局限性，就是时代精神。

这种时代精神反映在绘画上，就是时代风格，这又是比较容易认识的一面。

时代风格是具体的客观存在，这是无可怀疑的，并且就存在于字画的本身上。

（三）韵味韵味也叫气韵、神韵，现在人们往往简单的称之为“味儿”。

在鉴别时基本上根据韵味的薄厚来判断好坏真假和规定一幅画的价值高低。

韵味也是很具体地表现在字画的本身上，也就是表现在笔墨上，并且是鉴别真假的重要的根据。

那么韵味究竟是一种什么东西呢？过去有一句话“以形似之外求其画”。

绘画是一种形象语言，通过绘画形象来说明问题，若在形似之外哪里还有画呢？这里说的是形似之外求其画的这个“画”字，就是指的韵味。

封建社会的士大夫，对于韵味解释得很多，大都是玄乎其玄，若用现在话来说很简单、韵味就是艺术性。

从前论画
书籍中还没有艺术性这种名词，谈论绘画的好坏，总是说笔墨的好坏。

笔墨的好坏，并不决定于用笔的生熟、快慢、粗细以及繁简等，而是取决于味的厚薄和有无。

对一幅画的艺术性来说，应从整体看，包括形象的塑造和构图设色等等，其中最主要的是要看对主题思想是否很鲜明、很生动、很突出的表现了出来。

而国画却单提笔墨，笔墨的好坏又决定于韵味的厚薄，当然其它方面也应注意，不过远不如对笔墨和味儿的重视，而韵味的有无和薄厚，就表现在笔墨上。

国画用笔墨和韵味代表艺术性也有一定的道理。

因为国画是用线条勾出形象，因此对线的画法就必须提出高标准严要求。

要求绘画上的线和书法相同，所以就提出了书画用笔相同和书画同源等理论。

并创造了用单一的墨色搞创作——水墨画。

这点在世界画坛上是很独特的。

对线的要求除轻重、疾徐、曲折、顿挫以及墨的浓淡、干湿种种复杂变化外，更主要的就是要有韵味，通常也叫笔墨趣味。

但笔墨上的韵味很难用语言来表达。

据记载吴道子画佛头上的圆光都不用圆规，总是用手拿着笔，把胳膊一抡就画出圆光来，这样画的线就活，就有韵味。

韵味要表现在一幅画的各个方面，对一幅画意境的要求也是如此。

一幅画的意境要含蓄，要有诗意，并要诗情画意相结合。

唐朝王维尝有诗云：“诗中有画画中诗，诗思入神画更奇。

”苏东坡也说：“吟摩诰之诗，诗中有画；观摩诰之画，画中有诗。

”宋朝人还进
一步提出了“诗是无形画，画是有形诗”，“诗画相表里”等主张。

对意境的这种要求，就是画要含蓄，看完后要有回味的余地，一幅画没有些微的画外余意，使人看完后立即忘掉，这种画就不是好画，就没有艺术性和感染力。

最后再谈谈题款和钤印的韵味。

绘画是用色彩或单色在纸、绢、布等平面上造型的一种艺术，不像综合性的戏剧那样，能曲折细致地表达内在的思想与情节。

绘画的这种局限性，往往需要用文字来作补充说明。

世界上的绘画大多有画题，这画题亦就是一幅画最简略的说明。

此外往往还有署名及创作年月。

然中国绘画与西方绘画不同之点，是西方绘画的画题，往往题写在画幅之外，而中国绘画，则往往题写在画幅之内。

不仅在画幅中写上画题，还逐渐发展到题诗题、文跋以及画面的种种说明。

同时为便于查考，都题上作者名字和作画年月。

印章也从名印发展到闲章。

中国绘画的题款，不仅能起到点题及说明的作用，而且能起到丰富画面的意趣，加深画的意境，启发观众的想象，增加画中文学和历史的趣味等作用。

中国的诗文、书法、印章都有较高的艺术成就，中国绘画熔诗书画印于一炉，极大地增加了中国绘画在艺术性上的广度与深度。

另一方面题款和印章在画面布局上发挥着极大的作用。

在唐宋以后，如倪云林、残道人、石涛和尚、吴昌硕等画家往往用长篇题款、多处款，或正揩、或汉隶、或古篆，随笔成致。

或长行直下，使画面上增加生气；
或栏住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。

故往往能在不甚妥的布局上，一经题款成一幅精彩的作品，使布局发生无限巧妙的意味。

又中国的绘画，种类形式繁多，种类则有人物、山水、花卉、翎毛、梅兰、竹石等等；形式则有工笔、写意、水墨、重彩、双勾、没骨、白描、浅终以及兼工带写，等等。

因种类形式不同，画面上亦呈现各种风貌与格调。

工整着色的人物、山水、花卉，宜于题写工致的小楷，须整齐而有法则。

工整的白描人物，白描花卉，也是工致的小楷为宜。

如不长于工整的小楷，题写小篆书或小隶书亦可。

兼工带写的山水人物以及工兼带写的浅绛山水，以题写小行楷为适合。

但字不宜过大，亦不宜过小。

写意的着色山水、花卉和人物，宜于题写稍大的行楷或草书，须随便得宜，自然而有矩度。

不工行草，题写稍大的篆、隶也可。

大写的人物、山水、花卉以及梅、竹、兰、石等，宜于大行、大草或篆、隶，如行云流水，行其所不能不行，止其所不能不止，恰到好处，方为得体。

要做到此点，确实有困难，不但在书法上要有大功力，而且要在题款经验上有高度的熟练手法，方可做到。

又画上所画的意趣，如系大气磅礴者，题款的书法，亦须大气磅礴。

如系质朴古拙者，亦须质朴古拙，方能谐合、统一。

题款的字，比较密为宜。

即字与字须较密，行与行亦须较密。

不宜过高过低，如《小山画谱》所说：“如有当抬写处，只
宜平抬”，这就是古画中一般的题写办法。

款的题法，可说是千变万化，各不相同。

关于这方面的形式美，可多看古名家的款识，多比较，多研究，自然能有，心有灵犀一点通“的收获。

然而作伪者并不是所有的人都知道这方面的常识，往往会露马脚的。

古代的书画家们，在书写完一幅字或画完一幅画后，须题款，款题毕，然后再钤盖图章。

开始钤盖图章时，原与签题作者姓名的作用相同：表明自己的创作权。

众所周知，我国绘画上的底色，向来是用白色，到现在还是这样。

又我国的绘画，一直以墨色为主，颜色为辅。

至唐代以后，尤重墨色，致使画家有以水墨为上的总倾向。

纸、绢、帛尚白，墨尚黑，印章尚红，于是书画家们才发现图章的色彩，系深红有刺激力的朱砂，这种色彩，常能因对比的关系，极有力地提起全画面的精神。

因此印章的大小，印文的疏密，以及印章形式的方圆，镌刻的精雅粗拙，印色的鲜明暗淡等等，无不与画面上发生直接的关系。

故《溪山卧游录》说：图章必期精雅，印色务取鲜洁，画非借此增重，而一有不精，俱足为白壁之服。

古人名款下用章，往往用两方，一方字章，多刻朱文，红色较轻，一万名章，多白文，红色较重。

章面大小相同。

钤盖时，往往名章在上，字章在下。

这种用法，一则两章面积大小相同，同时并用，殊觉呆板而少变化。

《松壶画忆》
云：“印章最忌二方作对”，即是此意。

二则书画是坚挂着看的，印章以上轻下重为适目，红色较重的白文印在上，红色较轻的朱文印在下，使人觉得有头重脚轻的毛病。

横题式的款，每行字数总不很多，名下盖章，往往只一方已够，至多则用二方。

直题式款每行字数较多，直行长，故钤盖印章，依行势的拖长，往往可用两方，也有多至三方、四方的。

三章中，第一方可用圆章，或长方意；第二方可用长方章，或圆章，小方章；第三章可用正方章。

下章稍大，中章上章稍小，朱文白文，也须要作适当的配合。

三章钤盖一直线上，须正直，每方的距离，以稍大为宜。

印章的大小，应与款字大小成比例，或小于款字。

清孔衍栻《石村画决》说：“用图章，宁小勿大”。

然八大山人所作的画，往往画材简略，却有大于款字甚多的图章相配。

此又一例，不能全以“宁小勿大”四字去范围它。