美学概论期末考试复习资料

名词解释1、优美：即平时人们所讲的美，其实是美的表现形态之一，它是由于审美客体优美的对象，内容与形式的和谐统一而表现出来的一种优雅、秀丽的美；2、崇高：美的表现形态之一。

在这里它不是一般的形容词。

它是由于审美客体（崇高的对象）内容与形式的矛盾冲突而表现出来的一种雄壮、激扬的美，是主体在面对巨大客体对象压倒之势的情景下显示的对客体的突破和超越的人格精神，是精神对形式的抗争与高扬；3、悲剧：又称悲、悲剧性，美的表现形态之一。

它是由悲剧性冲突所表现出来的美。

通常以美好的毁灭、正义的失败、英雄的牺牲、生活的磨难等为其基本内容，不仅催人泪下，也具有警醒和感奋人心的巨大作用；4、喜剧：又称喜、喜剧性，美的表现形态之一。

通常是指以严肃的题旨为灵魂而以荒唐的艺术表现形式造成“悖谬”，从而引人发笑来鞭挞丑，征服丑，并显示实践主体自尊自豪、优越胜利的一种审美对象。

是由喜剧性矛盾所表现出来的美。

西方美学的三个基础1.对事物的本质追求。

（柏拉图）2.对心理知、情、意的划分。

（欧几里得几何学方式，鲍姆加登）3.各门艺术的同一性（艺技不分；艺术与技术关联；艺术脱离技术；18世纪时，区分开来。

）以中国为代表的非西方1.无对本质的追问，且认为本质不可清晰言说。

（语言、事物、内心）2.对知、情、意无划分，认为心理是整体，并进行整体功能把握。

（性、心、意、志、情不同却互渗）3.各门艺术从未统一论述过，因为各门艺术不平等。

（诗文最高，书画次之，雕塑和建筑偏低，小说和戏曲最低。

历史上出现过多次综合现象：唐、宋园林、元明清的戏曲；但此类综合从“闲情逸趣”出发，并未打破诗文的教化高位，因此并未统一。

）美作为“学”的历史（西方）一.本质——现象1.毕达哥拉斯学派：数2.柏拉图：“什么是美”（《大希匹阿斯》，《会饮篇》）从概念和定义的水平上给“美”确定一个恰当的内涵。

二 .从客体到主体鲍姆加登用德文Aesthetica使美学正式成为一门学科鲍姆加登认为，美学是“感性认识的科学，自由艺术的理论，低级认识论，以美的方式去思维艺术。

理性类比的艺术”。

从感性的角度，他给美下了定义：“美”就是“完善的感性”。

“完善的感性”，是相对于“混乱的感性”而言的。

“混乱的形式”不仅是指形式上的混乱，其内容也因缺乏观念而导致混乱。

因此，“完善的感性”就是具有真理属性的感觉或感受，同时，这种感受因为有真理的属性而各部分都内在的融合为一个统一的和谐整体。

鲍姆加登对美学上的贡献：在于他把审美感性这一完全被排斥在理性认识范围外的东西纳入到了理性认识的范围。

三 .泛美对象到艺术技艺合一一一技艺分离一一艺与科学纠缠一一艺术独立，在18世纪。

亚里士多德的《诗学》他用“诗”来概括所有的艺术形式，是因为它们有一个共同的东西，即“诗性的形式”。

以上二、三皆是以美的本质为基础的。

还是问美的本质是什么。

但其回答已是不同，不再从美的本质推出具体的美。

而是转向了两个方向：一是美与心理的关系，在感性认识的完善中去研究美；二是各门艺术的统一性，在艺术对客体世界的典型化中去研究美。

第一种康德的《判断力批判》把前一个方向体系化了。

第二种黑格尔用《美学》把后一个方面体系化了。

西方的发展史中，有三套美学:1.从美的本质到美的现象，以现象一一本质为基本结构;2.从美的本质转到美感的本质，以主体一一客体为基本结构；3.从美的本质到各门艺术，以美一一艺术作为基本结构，从哲学上说，是以一般一一典型为基本结构。

这三种范式一方面都是受本质追求主导，另方面都有自己的核心、推到核心和演绎范围。

美作为“学”的历史（中国）三条主线：一是西方本土，二是日本，三是苏联三个阶段：1949年前；1949—1976； 1978年后第一阶段：王国维：将美学一些词汇引入中国（美学、美感、审美、美育、优美、壮美）。

朱光潜：以《文艺心理学》和《谈美》向人们展示了什么是美学。

这是一种中国文化以前没有过的知识形态。

第二阶段：首先解决美的本质问题，解决问题的思维框架，是马列主义的方法，即首先认定事物的哲学基础，是唯物还是唯心，是客观还是主观。

代表人物及主张：1.美是客观的（以蔡仪为代表）；2.美是主观的（以吕荧、高尔泰为代表）；3.美是主客观的统一（以朱光潜为代表）；4.美是客观性和社会性的统一（以李泽厚为代表）。

第三阶段：两种现象：1.中国美学一方面表现为在第二阶段的基础上即在美的本质上前进并将之体系化，另方面又力图吸收西方新思想以使这种体系化建设更全面。

2.西方美学不认同中国美学的美的本质的基础构建，中国美学开始认同西方美学的逻辑观点。

第一种现象的代表：蔡仪的《新美学》（三卷改写本，1985—1999），主观论有高尔泰的《美感》（1983），朱光潜的《谈美书简》（1982），李泽厚的《美学四讲》（1989）李泽厚的观点，为大家所接受。

分为三大块：美的哲学，审美心理学，艺术社会学。

第二种现象代表：蒋培坤《审美活动论纲》（1988）中美的本质出现在书中一个不起眼的角落，在全书四编的第二编的第一章里的一个部分中顺便讲了一下。

全书以“审美活动”代替了美的本质。

把“审美活动”作为美学学科的“基本范畴”和逻辑起点。

叶朗主编的《现代美学体系》（1988）中，美的本质完全消失了，该书是以“审美活动”作为美学的研究对象。

追问审美的本质是什么。

回答是：审美是自由的。

崇高崇高的对象可以是社会，也可以是艺术、自然界的种种态势。

一、崇高的理论1.朗基努斯的崇高论2.博克的崇高理论3.康德的崇高理论4.凯瑞特的崇高理论二、崇高的基本特征（1）崇高与壮美壮美，壮美与人的关系是同一的，壮美的客体是人可以把握的。

壮美感是与人同质是从快感到更大的快感。

崇高与人的关系是敌对的，崇高的客体是人尚未把握的，是与人的心理内容和感官知觉都产生矛盾冲突的客体；崇高感是人因战胜了一个可怖的敌人而产生的快感，是由痛感转进为快感。

（2）崇高与悲剧、悲态三、崇高的特点从形式上看：崇高的对象都是巨大的、粗犷的、无限的，甚至是恐怖的；表现崇高的形式往往是扭曲的、变形的、象征的等。

因此，与崇高感相连的形式，都是很难用某种有限的、具体的形式对其进行规范的，如果我们要把某种有限的形式加诸在它的身上，仿佛那无限的、巨大的、绝对的内核就要把那外在的形式挣破。

从美感经验上看，崇高感的心理过程是一个辩证的过程，是由最开始的压迫、恐怖和痛苦，唤起理性的无限、想象力的无限和生命力的超绝，而导致生命体验的升华的感觉和体验。

（体现在人与对象之间，人自身之间的关系）因此，严格说来，崇高并不是一个对象崇高，而是对象的巨大的形式（力量的、数量的或者无限的、绝对的形式），唤起或唤醒了人内在的无限和超绝的生命力，把感受者的生命升华到了一个超绝的至高境界而带来的感觉和体验。

3.崇高的本质通过由痛感转为快感的过程，人对自身理性和想象力得到肯定，从而将生命升华到一个超绝的、至高的境界，可以说崇高感是表现人的超绝和理性以及想象力无限的象征。

优美优美：即平时人们所讲的美，其实是美的表现形态之一，它是由于审美客体优美的对象，内容与形式的和谐统一而表现出来的一种优雅、秀丽的美；①优美的特征：优美的事物侧重于静态，即使处于运动状态之中，也是舒缓不迫的，没有大的起伏变化.因而显得宁静而平和。

②优美的审美效果：优美的事物所表现出来的美较纯净，或者说是相对单纯的。

优美不像祟高那样包含对文冲突的因素，也不惊喜剧那样带有丑的成分。

它没有复杂深奥的内涵，而且表现得很明朗。

优美引起的审美感受即优美感，是一种贯穿审美活动始终的愉悦之情，一种单一的顺向的审美愉快。

荒诞（一）荒诞的历史荒诞作为一种美感经验形态，完全是现代西方审美活动发展的结果。

1.作为元素出现的荒诞在古代的审美活动中，荒诞只是作为一种元素出现的，没有独立的审美地位。

比如，原始艺术和古典艺术中出现的一些怪诞的形象。

2.荒诞作为美感经验形态的形成荒诞作为一个独立的美感经验形态，其形成主要是在20世纪50年代。

（二）荒诞的特征第一，作为美感经验的荒诞，其构成中的主体已经不再具有理性或先验的本质，而是一个孤独的没有先定意义的、只是在荒诞的世界上“去成为什么”的这样一种存在者，因此，他不是自己理性的、或生命的本质带入或投入到世界中，而是在“去成为什么”的过程中，呈现着自身。

第二，就荒诞中人与自然（对象）之间的关系来说，不仅人是荒诞的，世界本身也是荒诞的、无确定意义的，因此，荒诞的人也就不能与这样的世界之间形成任何意义的关系，而是相互冷漠、彼此疏远的关系，这就是荒诞中的破碎感和荒漠感。

第三，在荒诞的美感经验中，人自身内部已经不能分出理性和非理性，人整个作为荒诞的存在而呈现自身，他不是用自己的理性来规范自己的非理性，也不是唤起理性的无限来克服非理性的荒诞，他只是将自身的非理性的荒诞呈现出来。

第四，在呈现形式上，荒诞的表现形式就不是优美的、和谐的、规则的，而是呈现为废墟性的、虚无的不规则形式。

它的不规则的的形式有着明显的废墟感和虚无感。

第五，荒诞的美感经验，在感性体验上是非常复杂的。

它一方面是一种意义丧失或缺席后所形成的虚无感、空洞感，是本源意义或终极意义丧失后的没落感和恐慌感；另一方面，它又包含着一种不承担责任、不追求意义、没有意义的轻松感，有着一种从终极意义和本源意义下解放出来的欢快感，甚至有一种明显但难以言说的喜剧感。

这种由虚无感、空洞感、没落感、恐慌感混合着轻松感、解放感、游戏感、欢快感、喜剧感，就是荒诞作为美感经验所形成的具体而独特的体验。

（三）荒诞的本质就荒诞的构成来说，必须是意义的真正缺乏才能构成荒诞，在常规意义上，荒诞是指其中找不到意义的、有悖情理和理性的对象。

这里不再有对人进行肯定的审美快感，不再有敌对力量对人的压迫而产生的理性高扬的崇高感，也不再有非理性的意志表现自身的力量所形成的表现的魔力，而是一种没有意义的游戏，或者嬉戏。

这种嬉戏让人恐慌，因为缺乏意义；但也令人快乐，因为不再有追寻意义的重负和为了意义的斗争与牺牲，这样，就形成了在摆脱自然、理性、道德和变的关怀和束缚之后的放纵感、无限感和纯粹游戏的快感，是对意义谋杀后所形成的空虚的快感。

虽然这种游戏的快感充满着虚无的空洞和无意义的恐慌。

荒诞是一种丧失了意义的人的存在的单纯呈现活动所达成的体验，这种呈现只是为了呈现，因此，它具有纯粹的游戏性质，即它不再是为了意义、为了更高的目的而呈现，而是在没有任何目的和意义的情况下所进行的单纯呈现活动。

丑（一）现实的丑与审美的丑比较1.现实中的丑是通过道德的评价而界定的，但审美活动中的丑，却是通过审美活动而形成的，它不是道德评价的结果。

2.现实中的丑，只能引起人的厌恶、恶心、拒绝，但审美的丑却在包含否定感的同时给人以快感，让人们领会到一种魔鬼的魅力。