院体画与文人画
中国美术史纲要复习思考题答案
中国美术史目录第一章（远古） (2)第二章（先秦） (4)第三章（秦汉） (5)第四章（魏晋南北朝） (10)第五章（唐代） (13)第六章（五代两宋） (16)第七章（元代） (22)第八章（明清） (25)唐代仕女画的代表性画家及艺术特点。
(37)第一章（远古）1(我国原始时代美术的主要特征是什么混沌性，具体体现在两方面:1)不是纯粹的唯美而创造的，它对人们的实际生活和宗教观念有密切关系，是实用与审美的结合物。
2)原始时代的美术各门类尚未明确分化，雕塑、绘画与器物浑然一休，相互依存。
2(从旧石器时代人类的石器制造看人类审美意识的发展。
北京猿人是旧石器时代的早期代表，他们主要采用单向打击技术制作石器，虽然很粗糙，但包含着对称、平衡等基本的美的形成因素，是主体内在精神和创造力的显现。
丁村人他们的造型技术和对造型样式的认识比北京猿人有明显的进步，山顶洞人他们对物质材料的驾驭能力不断提高，并直觉按照美的法则创造出美的造型。
3(何谓仰韶彩陶,简述仰韶彩陶各时期的造型和纹饰特征。
仰韶得名于何南省渑池县仰韶，它包括河南、河北、山西、陕西、甘肃、内蒙。
早期:西安半坡村:圆底钵、折腹盆、造型风格朴实愿望，纹饰有几何纹、人面纹、鱼纹、鹿纹、代表作:《人面鱼纹盆》《鹿纹盆》中期:庙底沟，代表器型:大口小底、曲腹盆、纹饰风格由半坡的写实向变形发展，纹饰有动物纹主要是鸟纹和蛙纹。
晚期:马家窑，分为三类:1)马家窑2)半山3)马丁。
器型:盆、钵、瓶、瓮，纹饰有:涡状纹、水波纹、重幛纹。
代表《舞蹈纹彩陶盆》。
4(怎样认识彩陶的艺术成就彩陶艺术的最大特点是实用性与艺术性的统一，彩陶造型，简洁、凝重、气魄宏伟，体现出朴素、单纯、健康、饱满的艺术风格，纹饰主要有三种类1)线描2)平涂3)综合。
（新石器时代的艺术成就主要集中体现在彩陶上，彩陶艺术表明，自觉的审美艺术已经逐步成为事实。
彩陶能给观众一目了然有余味无穷的审美享受。
新石器时代的彩陶正是由于它优美的造型和形式多样的装饰图案纹样的结合成为原始文化最发达最杰出和最光彩的成就。
院体画与文人画
院体画与文人画山水至宋代，兴旺的景象为前所未有。
它向着多方向发展，表现形式与表现方法也更为多样。
由于社会经济的发展和上层建筑等多种因素的需要，使得院体画与文人画在这一时期都得到了进一步的发展，院体画与文人画的思潮方兴未艾，必定会在宋代的画论之中有所反映。
而宋代画论反过来从理论上使院体画与文人画更加完善。
本文就将试着从宋代院体画与文人画在山水画方面入手，管窥和阐释两者的异同及对宋代绘画的影响。
提到宋代山水画必然要以院体画和文人画两大中国画系为中心来论述。
而这时的院体山水画与文人山水画都有了很大的发展，并日益完善。
所以很有必要先谈一谈院体画与文人画。
院体画，是指宫廷画家和由宫廷设置的画院画家的画。
据张彦远《历代名画记?叙画之兴废》载：“汉武创置秘阁以聚图书。
汉明雅号丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇异，天下之奇异云集。
”但这只能算是后来宫廷设置画院的滥觞，正式的画院出现于五代的南唐和西蜀。
两宋时期，院体画形成完备的理论和形式。
这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。
因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。
鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。
”（《且介亭杂文? 论“旧形式的采用” 》）宋代院体画题材内容的扩展与当时的政治，经济文化密切相关，绘画风格的演变亦是如此。
它不可能完全超越时代，另辟蹊径。
它既有代代相传的承袭关系，又有蜕变和新的发展。
这种发展又直接受制于那个时代的审美导向和审美观念。
我国绘画发展至宋代，经历了一个漫长的，希望能够准确地描绘客观物象的阶段，是中国式的以“写真”为目的的阶段。
而文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。
文人画发生在晋代，文人画兴盛于北宋, 既有群体性、多样式的创作, 所画出于自娱, 不为庆赏。
它是伴随着儒，道，佛三位一体化的玄学兴起和文人诗歌，文人书法艺术发展而兴起的绘画艺术，在创作思想上它摆脱了政教的束缚，走上了纯艺术的道路。
中国美术史_名词解释简答论述
中国美术史名词解释1、彩陶:是指在橙红色的器壁上用赤铁矿与氧化锰颜料绘制图案,烧成呈黑色或褐色,具有热烈明快的格调的陶器.它是在打磨光滑的橙红色陶坯上，以天然的矿物质颜料进行描绘，然后入窑烧制。
在橙红色的胎地上呈现出赭红、黑、白诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一，达到美化装饰效果。
这样的陶器通称彩陶。
2、画像石(砖):是指汉豪族祠堂和陵墓地面建筑、享祠、碑的壁面上以及墓室表面的装饰绘画性雕刻.是指汉代豪族祠堂和陵墓地面建筑石阙、享祠碑的壁面上以及墓室表面的砖石上的装饰绘画性雕刻。
3、“吴带当风,曹衣出水”:是说“画圣”吴道子创造出一种波折起伏,错落有致的“莼菜条”式的描法,加强了物象的分量感和立体感,所画人物、衣袖、飘带、具有迎风起舞的动势.三国两晋曹不兴所画人物其特点画衣纹稠叠即衣纹稠叠如贴在身上一样. 吴带当风：吴道子是盛唐最杰出的画家。
他在宗教画上成就突出。
他用笔技法上，他创造交一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了物象的份量感和立体感，所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。
4、金文:铸或刻在殷、周时期青铜器上的铭文.5、南宋四家:以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的院体山水画,开创了山水画艺术的新风格.他们四人被称为.6、“三远”:郭熙的山水画论透视原则和空间处理的重要法则即深、高、平.8、饕餮纹:也称兽面纹,是一些被夸张了的或幻想中的动物头部的正面形象.是青铜器上最具特色的装饰纹样。
它是一些被夸张了的或者幻想中的动物头部的正面形象。
这些变形了的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象，在静止状态中积聚着紧张的力，好象在瞬间就会迸发出凶野的咆哮,体现了“狞厉美”( 李泽厚语)。
9、骨法用笔:通过用笔捉取人物的骨象法则,进而揭示他的风神韵度.10、《人物龙凤帛画》:此画于1949年在湖南陈家大山楚墓中发现,是我国现存最早的绘画之一. （战国）这副画高28厘米、宽20厘米,图中画一细腰女子,身穿宽袖长衣,头后挽这一个垂髻,衣服和冠都有装饰物.妇人两手向前伸出弯曲向上,作合掌状,左侧而立,女子左上方画有一展翅扬尾的凤鸟和一仅现一足的龙.此画表现楚国贵族妇女祈祷飞腾的龙凤引导她的灵魂登天升仙。
宋代院体画中的文人画因素
73艺术论丛宋代院体画中的文人画因素张向梅山东省肥城市泰西中学摘要：院体画是与文人画相对立的画派。
可是有时候两者互为影响，也很难分清彼此的界限。
因此，宋代的有些院体画中，不自觉地流露出文人画倾向；有的院体画家虽算不上是文人画家，但却具有相当的文学修养，作品对后世的文人画家影响也很大。
关键词：院体画；文人画说到院体画，不能不提到宋代绘画史上的奇迹——翰林图画院。
中国皇家画院的设立，从历史上记载看，最初可追溯到西汉。
到了五代，皇家翰林图画院已成为一种别有特色的帝王文化生活的点缀。
南唐时期流传的民谚“黄家富贵，徐熙野逸”，说明当时皇家画院画师与民间文人画师在画风上的迥然不同。
到了北宋，徽宗赵佶在政治上虽是个昏庸君主，他却同时是个出色的画家，善画花鸟、山水和人物。
从现在流传下来的他所画的《桃鸠图》、《听琴图》和所摹的《虢国夫人游春图》可以看出，他在绘画上已具有相当深厚的功力。
而且北宋的翰林图画院在他的直接关心指导之下，更是出现了一批令人瞩目的画师，取得了辉煌的成就。
虽然从五代开始画院的画家与在野的文人的画家在风格上已出现差异，但当权者并未对在野文人画表示歧视。
如徐熙所画的“落墨花”，在南唐时后主李煜便“爱重其迹”；入宋后，宋太宗赵炅看到徐熙画的《石榴图》，也赞叹道：“花果之妙，吾独知有熙矣！”且将此图遍示画院的画家，“俾为标准”。
而“米氏云山”作为一种墨戏，则倍受宋朝皇帝的喜爱。
在宋代，苏轼、黄庭坚等著名文人与不少画家有着密切的交往，一些画院画师的画也常得到他们的题诗赞赏，米芾和米友仁父子俩则先后被任命为翰林院图画院的画学博士。
以上种种情况说明文人的修养意识对宋代的翰林图画院有着很大的影响。
如果认为在画中讲究诗的意境表现的就是文人画，那我们对传统文人画的认识就进入了一个误区，因为讲究诗的意境表现其实并不是传统文人画最重要的特征，上面提到的那些在以诗为题作画考试中夺魁的画院画家，包括大名鼎鼎的李唐，尽管他们有过不少赋予诗意的佳作，但在后人尤其是元、明、清的几位文人画大家的眼光里，他们却并不属于文人画家。
中国画的分类
动物画：在中国画中以动物形象作为艺术语言，以表达人的希望，幻想和各 种感情的一种绘画，描绘的题材很广泛，凡动物均可入画，但主要对象为人 们常见的家禽，家畜和动物园中的各种动物。动物画不要求维妙维肖，允许 夸张与变形，但要有个性，要能引起观众的共鸣和生活美的联想。
扇面画：在中国画门类 中，历代书画家都喜欢 在扇面上绘画或书写以 抒情达意，或为他人收 藏或赠友人以诗留念。 存字和画的扇子，保持 原样的叫成扇，为便于 收藏而装裱成册页的习 称扇面。从形制上分， 又有圆形叫团扇和折叠 式的叫折扇。
院体画:我国唐代已设徐诏、供奉等。五代时，西蜀、南唐设置画院。 宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画 的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔没色，整细致、富丽堂皇， 构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画。
宗教画：取材于宗教 之教义，故事和传说 且服务于宗教宣传的 绘画。如道教中表现 神仙的画像，佛教中 表现佛本生故事的绘 画，中国道教题材的 绘画早在魏晋时代就 有专门关于神仙和传 说中故事场面及神仙 形象的绘画。佛教绘 画兴盛于中古时代的 印度，后流传入中国 （随佛教流传）后， 逐渐被中国古代画家 用中国绘画的形式描 绘而形成了中国特色 佛教绘画。
山水画：系中国画，特有的画种之一。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画 中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是禀爱自 然的精华，天地的秀气，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有 无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很 古拙。到了李思训、王维、张等便较为完善了山水画的画理、画法，章 法（构图）逐渐形成了中国山水画的面貌。五代的荆浩、关同更有新的 创新，一流陈规旧习。出现了新的局面。到了宋代、范宽、李成三家鼎 立，前无古人。山水画法达到了几乎完美的境界。
院派风骨与文人情趣——以宋徽宗绘事为考察中心
院体画代表了一定时期内宫廷画院的绘画风格，其创作主力多为画院画家，也包括模仿皇家院体风格的民间画工、宗室画家与作院体画的官员。
溯源院体画，其最早可见于北宋郭若虚《图画见闻志》：“李吉，京师人。
尝为图画院艺学，工画花竹翎毛，学黄氏为有功，后来院体，未有继者。
”[1]这是第一次提到“院体”二字，并专指黄氏父子的风格即为此时的“院体”风格，但院体画的风格并非一成不变。
北宋建立之初，院体画沿用了唐、五代时的绘画风格，以“黄家富贵”为主；神宗时，院体画又转向“野逸”；北宋末年，在宋徽宗的大力发展下，院体画不仅注重技巧的写实性和法度的严谨性，而且注重画家在诗书画印上的修养，形成了新的风格——宣和体。
以院体画为标志，宋代绘画逐渐走向鼎盛。
在这一时期，院体画挣脱前朝画工绘画的桎梏，特别是以宋徽宗赵佶为代表的院体画家将文人情趣引入宫廷绘画，打破宫廷绘画的藩篱。
宋徽宗作为北宋宫廷绘画的代表人物，既有文人士大夫的政治理想和人生追求，也有艺术家的独特个性和审美趣味。
一、从徽宗绘画风格看宋代院体画徽宗赵佶的绘画艺术上追晋唐，取法黄筌父子、崔白等一批优秀的绘画名家，在宋代院体画的基础之上形成了以物象写实、诗情画意、画法精谨为特点的新画风。
徽宗在绘画创作中强调写生，注重笔下物象与其本身形象的一致性。
他师承前朝诸家，不断从传统中汲取营养，并逐渐提升自身的艺术素养，提升绘画技能，进而形成自身的绘画风格，赋予北宋院体画丰富的哲学和文化内涵，使绘画作品传达皇家精神，实现绘画本身的教化功能。
值得一提的是，徽宗为宋代院体画的转型做出的一大贡献是，最早将诗词这一文学形式与绘画艺术融合，把文人情趣引入宫廷绘画，提升其哲学和文化内涵，从而改变自唐以来宫廷绘画一味追求富丽浮华的装饰倾向。
他提倡诗、书、画一体，并将其运用到绘画创作中。
正如曹宝麟先生在《中国书法史》中所说，宋徽宗的“瘦金体”与他的双钩花鸟技法存在着密不可分的联系。
徽宗极力推崇“书法入画学”，以“瘦金体”入画，力求使书法和绘画达到和谐统一的境界。
理学启发下的宋代山水画
浅谈理学启发下的宋代山水画摘要：所谓“理”，就是宇宙的本源，人生心源，万物生息之根源有机结构的基本规律。
两宋时期，儒家思想由于其对治国的功用，在吸取了佛家、道家的大量精华之后，脱颖而出产生了一个新的儒学思想“新儒学”，即理学。
这一思想在以后的四百多年中一直统领着中国文化的主脉，成为宋元两朝中国山水画发展史上不可忽视的思想依据。
我们从李成、苏轼、郭熙父子等宋代山水画名家的作品及画论中皆能明显看到理学思想的精神。
关键词：宋代山水画；理学；绘画创作观念；影响中图分类号：j222 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）20-0188-01宋代是中国历史上一个转折时期，其突出标志就是儒学的再度繁荣。
正如陈锺凡认为：“兹言近代，自赵宋开始”。
此时的儒学，我们称之为“理学”。
理学在宋代的产生有着深刻的文化、政治、思想背景，它以义理来注释经典，吸收佛、道方法，形成思辨特征，从而构建理论体系。
而在绘画方面，我们更能清晰看出理学的思维方式和价值取向对宋代绘画观念的深远影响。
如：绘画的本质观，绘画的创作思维方式，绘画作品的布局和构图，审美观等。
宋代山水画的发展，除了在画论中可以比照出许多理学精神，我们还可以从大量山水画作品中看到理学的渗透。
宋人山水画以讲究“形似”、“格法”，以真山水来践行自己对于天地自然的那种“格物”精神，小到物理、法度、大到精神、境界，无处不彰显着人与自然山水真性情中那种“合内外之理”的“天理”思想。
一、理学启发下的宋代两种绘画本质观：院体画和文人画众所周知，宋代是反映皇家趣味、宫廷生活的院体画与代表文人士大夫趣味的士夫画竞相发展、并行不悖且共同铸造中国古代绘画发展至巅峰状态的时代。
这两种画家群体尽管不同程度的受到理学思潮的影响，但却有着不同的绘画本质观。
院体画以伦理教化的写实观念为主，文人画以真实率性的写意观念为主。
宋代的翰林图画院是统治阶级御用创作机构，而院体画就主要是由画院画家创作的以满足帝王等赞助人的审美趣味或日常需要的绘画。
赵佶与文人画
结语
陈衡 恪则认 为 ： “ 文人 画有 四个要 素 ： 人 品、 学 问、 才 情和 思 想， 具此 四者 ， 乃 能完 善。 ” 赵佶 在人 品方 面 的争议是 难 以避免 的， 一 国之君 当以民为本 ， 而他为人处事完全是 私欲 胜公欲。 当
以有如此 高的造诣 ， 都 出于一个 共性 ， 那便是 悲剧 的人 生体验 ，
朴拙、 天 趣 的 艺术 形 态 。
受道 家思想影响。赵佶 与众 多文人画家结交甚 密， 才华 出众 ， 琴 棋 书画无一不精 ， 因而他 的画作 中充满 文人 意趣 ， 他 对文人 画产
生 了 巨大 而 深 远 的 影 响 。
“ 元 四家” 的处 境相 当困窘 ， 被迫 放弃仕进 ， 淡 问人 事 ， 寄情 山水 成为他们 摆脱苦 闷人生 、 重返 自然 的方 向。他 们 的山水画 寄托 了他们远 离尘世 的理想 ， 融入 了他们 忘情于大 自然 的 自由
复、 华 丽的一面， 另 一方 面他 笃信 道教 ， 自称 “ 教 主道君 皇帝” ， 深
与其 交 汇 的真 心 。所 以他 是 孤 独 的 ， 需 要 一种 寄 托 ， 也 许 是
“ 色” ， 也 许是“ 玩” 。但 唯有 书 画寄托 了他 的真性 情。他想用 画
诉 说 他 的孤 寂 与矛 盾 。
个 人 艺术 成就 而言 ， 可谓是 中国艺术 史上 院体 技能 与文人 气质
兼 备 的 巨匠 。
们 在 书 画中寄托 国破 家亡 之痛 。八大 山人 用笔 恣肆 、 泼辣、 简
括、 凝练， 形象夸 张 ， 意境 冷寂 。 石涛也是 明末 遗 民 ， 他遁 入 空 门， 以独特 的笔 墨语 言将 写意 山水推 向极 高 的境 界。他们 之所
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院体画与文人画山水至宋代，兴旺的景象为前所未有。
它向着多方向发展，表现形式与表现方法也更为多样。
由于社会经济的发展和上层建筑等多种因素的需要，使得院体画与文人画在这一时期都得到了进一步的发展，院体画与文人画的思潮方兴未艾，必定会在宋代的画论之中有所反映。
而宋代画论反过来从理论上使院体画与文人画更加完善。
本文就将试着从宋代院体画与文人画在山水画方面入手，管窥和阐释两者的异同及对宋代绘画的影响。
提到宋代山水画必然要以院体画和文人画两大中国画系为中心来论述。
而这时的院体山水画与文人山水画都有了很大的发展，并日益完善。
所以很有必要先谈一谈院体画与文人画。
院体画，是指宫廷画家和由宫廷设置的画院画家的画。
据张彦远《历代名画记•叙画之兴废》载：“汉武创置秘阁以聚图书。
汉明雅号丹青，别开画室，又创立鸿都学以集奇异，天下之奇异云集。
”但这只能算是后来宫廷设置画院的滥觞，正式的画院出现于五代的南唐和西蜀。
两宋时期，院体画形成完备的理论和形式。
这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。
因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。
鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。
”（《且介亭杂文•论“旧形式的采用”》）宋代院体画题材内容的扩展与当时的政治，经济文化密切相关，绘画风格的演变亦是如此。
它不可能完全超越时代，另辟蹊径。
它既有代代相传的承袭关系，又有蜕变和新的发展。
这种发展又直接受制于那个时代的审美导向和审美观念。
我国绘画发展至宋代，经历了一个漫长的，希望能够准确地描绘客观物象的阶段，是中国式的以“写真”为目的的阶段。
而文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。
文人画发生在晋代，文人画兴盛于北宋 ,既有群体性、多样式的创作 ,所画出于自娱 ,不为庆赏。
它是伴随着儒，道，佛三位一体化的玄学兴起和文人诗歌，文人书法艺术发展而兴起的绘画艺术，在创作思想上它摆脱了政教的束缚，走上了纯艺术的道路。
超然物外，寄情山水，借物抒情乃是文人画产生的思想基础。
文人画的“以形写神”，“气韵生动”等的理论被唐代张彦远肯定并加以宣扬以后，经五代到北宋而得到进一步的发挥，此后文人名流辈出，对宋代及后世文人画发展产生了极大的影响，凡诗，书，画，皆以尚意为高，强调主观心意的重要性，使绘画艺术从重在表现客观而转向主观心灵。
宋代院体山水画与文人山水画的比较研究第一，作画的出发点及态度不同：由于院体画的画家大多是以“俸供”为目的的专业画家，所以在艺术形式上，以定型化，样式化，命体化，装饰化为主要特征。
院体山水画的最大特点是讲究对物体的仔细观察。
正如滕固所说的，“无论北宋“院体”抑或南宋“院体”山水，皆不离精工二字，即反映了皇室文化的要求和旨趣，也是其设院置学，授画的必然。
”而文人山水画相对于院体画来说自由的空间就比较大，没什么束缚，多是为了自己而画，不直接具有政治和社会功利的目的。
多借山水抒发心灵和个人怀抱，也有表达对外族压迫，社会不平和政治腐败的愤懑之情。
它强调的是作者个人内心情感的抒发着也是文人山水画的重要特点之一。
第二，观察方法不同：院体山水画与文人山水画家在对自然做真实而具体的观察体会上大异其趣。
“盖身即山川而取之，这山水之意度见矣。
真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质……”（《林泉高致集》宋郭熙，郭思）这是一种典型的院体山水画的观察方法。
对于巨大的真山真水，则要亲自走进去，远处看了在近处观察，这样才不会在创作中挂一漏万，言之无物。
“可游”甚至“可居”的实境，其形式也必然是较为写实的绘画语言。
而同时代的文人画家则有不同的观点：“观士人画如阅天下马”可以看出文人画家的观察方法是特别的，也可以说是一种“得鱼忘筌”式的观察方法。
第三，艺术手法不同：在艺术手法上，院体山水画重色气，重色韵，非常讲究用笔，构图，设色浓丽而精于雕饰。
“笔格遒劲”，“着色严禁”所形成的“体格高雅，彩绘清润”之审美特征，在以李唐，刘松年，赵伯骕等人表现得淋漓尽致。
《书画记》记载其《万松宫阙图》云:“画群松与壑内，两边斗立方块俊峰，左低而右高，左有流水下松壑而出，右有流水下宫阙而出，下段石坡结尾斧劈皴，上段风顶盖用侧笔直皴，画法清润，结构重妙。
为李之神品。
”而文人山水画重墨气，重墨韵，重视风格的表现。
表现方法不受程式束缚，因需而异。
它的代表人物李成，尤其讲究墨的韵致，墨法变化微妙多姿，特别能把握淡墨的效果。
米蒂曾说：“李成淡墨如梦雾中，石如云动”。
费枢曾用“惜墨如金”四字来形容李成的墨法，十分恰当。
而同时院体山水画家主张“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用，笔与墨人之浅近事，二物且不知何以操纵，又焉得成绝妙也哉！或曰:墨之用何？答曰：用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨、不一而足，不一而得。
”主张笔墨绝对为造型服务，而不能为笔墨而笔墨。
而文人山是画家主张“以墨为上，重在表现”。
重色轻色是文人山水画的一个重要特征。
认为无需设色而纯以墨笔便可达到借物写心的目的，这是中国绘画所独具罕见的风格特征。
如米蒂的以水墨表现南方山林景色的“米点山水”,堪称一绝。
第四，主要的艺术特征不同：宋代的院体山水画相对与文人山水画而言具有“格物象真，形似意生”的艺术特征。
这主要是对“真”与“似”的论述。
院体画家大多注重写生，写生就要师造化，师造化则必须深入地观察自然，观察自然要由外及内，即从外面观察，从内在孕育。
他们不仅对，一木，一石，一山，一水不仅有深切的体验，而且能够在所画对象的形态上取其意。
文人山水与之不同的是重神轻形，讲究情趣和品位。
主张“以形写神，形神兼备”。
它不追求线条，色彩等技巧，使宋代山水画得到精神上的自由变化，进而达到“外师造化，中得心源”，“遗去技巧，意冥玄化”的艺术境地。
院体山水画中水墨苍劲一派的代表人物马远和夏圭，形成了画院山水的另一艺术特征——“精妙之笔，清刚之气”。
他们的最大特点是偏重用笔。
用墨如用笔，山，石，木皆见骨，骨中见韵，可见造型用笔都非常地讲究。
文人山水画区别于院体山水画的又一艺术特征就是在造型上求“简”。
郭若虚说：“笔越简而气越壮，景越少而意越长”，表达了对形象简约的颂扬。
“装饰造境，富贵之美”是宋代院体山水画的又一重要审美特征。
装饰造境的主要特点是色彩富丽，形象似真，具有视觉极强的感官之美，唐代李思训父子的着色山水为院体画的审美特征开启了先河。
在随后的院体山水画中已经取胜，注重视觉感官之美，中外美，注重作品的绘画性。
文人山水画与此相对应的是“野逸之美”它以水墨为上，重在表现。
画家摒弃了对自然山水外在的热心，而转向了其自身内在本质的探索。
以主观意想为创作源泉，以自由的心灵创作，必将使一些物质精神化，一切世俗观念理想化，从而获致一种与非现实世界可以比拟的，画之外的审美境界。
除上述所述，文人山水画在这一时期还有一独特的艺术特征就语言在形式上的丰富。
既“诗”、“书”、“画”，“印”具全。
院体山水画家虽然在画面上也有标题和名字，但一般只被安置在画面不显眼的位置上。
像范宽的《雪景寒林图》及郭熙的《早春图》亦是如此。
显然，无意将题名标识作为自己作品的画面构成因素。
而文人山水画相对于院体画来说更强调个人品学的修养，除以画抒情外，更注重经营画面布局，提诗作词，利用诗作词，利用诗，书强化画面效果，追求诗、书、画，印的完美结合，强调绘画有诗境，即“画中有诗，诗中有画。
”当然，院体画与文人画虽各有千秋，但在某些方面，在某一程度上都有相似或相通之处。
由于绘画美学理论的导向以及一批画家的求变探索精神，使院体画与文人山水画拉开了距离，新的风格样式和视觉感受方式开始改变着中国绘画。
到了南宋，院体画家的知识结构大大改变，逐渐走向文人化，使诗的意境在绘画中取代了叙事性内容，以怡悦性情为目的的审美趣味冲淡了社会功利性。
特别是在宋代这样一个理性的时代，文人画与院体画都在用象征性的手法表现“意”或“理”，都成于象，感于目，会于心。
在心与物的协调碰撞中熔铸艺术意向。
在宋代美学思潮全面展开的阶段使得在美学思想中为人们留意的所谓儒，道，佛三教合一达到圆满直境相同之处：院体画常被看作文人画对立面而排斥和批评，理论很少注意两者的联系。
实际上两者绘画主流转换过程中有一个重要的衔接部分，那就是南宋院体画。
南宋院体画中包含着文人情结，它与文人画趋同或融合，逐渐文人化……南宋院体画在发展过程中逐渐显露文人画的某些因素，形成了不同于传统院体画的风格。
南宋院体画的微妙变化折射出其中包含着文人情结，这种文人情结是南宋院体画家文人性格的表现。
南宋院体画家凭借这种文人情结和蕴含在他们思想中的文人性格，不断创作出具有文人风格的院体画，促使了南宋院体画的文人化发展。
南宋院体画文人风格的表现，南宋院体l画除了具有院体域的一般特点外，还具有文人的特点。
南宋院体画的文人风格可从下而几个方进行论述：1.构图形式。
南宋院体画注重构图形式，通过构图形式的艺术化抒写画家的文人情愫。
南宋院体画构图形式的艺术化主要表现在构形式的完整性走向成熟，这种艺术化构图与文人画的构图形式不谋而合。
完整性的绘构图足北宋院体画家创造出来的，它要求强化“独幅嘶感”，即俩面的完整性。
一幅只能传达一个意境，形成一个完整自足的画面米传达某种特定的画旨。
这不刊于以前以叙事为主的构图，“叙事悄内容构图的着眼点在‘事’，构图的目的是没法把情节展示清楚，如《韩熙载夜宴图》……其成功的构图是把若干个情节性场面用屏风巧妙地隔开便于时间的延续。
”院体画家在画中除去与特定意境无关的物象，使整个画面有独立品相，干净清爽。
另外，注重简化对画面若干形象共同构成的总的外轮廓的处理，让总外轮廓的四边绝不都与边卡接，一般起码有两边是轮廓完整的，形成视觉上的完整感、内敛感适宜院体画牧歌式抒情意境的表现。
”如果说北宋是完整性绘画构图的开始，到南宋，院体画则足将其发展到一个极致。
董其昌在《画旨》中称赞：“夏圭师李唐而更加简率，如塑工所谓减塑者。
其意欲尽去模拟蹊径，而若火若没、寓二米墨戏于笔端。
”这位极力倡导文人画理沦大家对夏圭十分折服，是因为夏圭简率完整的构图，聚焦于一个诗情的意境，包含了与他同质的文人品性。
马、夏“一角”、“半边”式成熟的完整构图，形成了清新明润的意境，灵秀雅的神韵，完全将人带剑一个“田园牧歌式”的文人批界中。
并且这种构图形式被后来的文人画吸收，到现在更成为构图常识。
2.笔墨语言。
笔墨语言被认为是文人画创作最重要的手段之一。
文人画家通过笔罨的巧与拙、浓与淡、枯与润、疏与密、整与碎、繁与简、虚与实、黑与自等对比和衬托，相辅相成，构成无比丰富的语境，他们是通过笔墨的艺术性来表现形象的艺术性。
南宋院体画也试图通过笔墨的艺术性来表现形象的艺术性。