古代文论考试题

1、诗言志：

这一命题关涉到诗的文学本质。《诗经》因有功利和非功利的两种文学创作意图，产生之初就具有言志和抒情的两种本质。春秋时人们只是把诗经作为一种政治和语言交际的工具，重视诗经的实用功能和礼乐价值。孔子、孟子、荀子变用诗人之志为作诗人之志，发掘了志中含有情的本质属性。但是儒家重视诗的伦理色彩甚于情感色彩。到了屈原的个人创作才凸显出“发愤以抒情”的文学写作，才激发出了十个批评正视情感的新理路。

2、兴观群怨：

是论语·阳货中提出繁荣关于文学功用的说法兴，指诗歌有感染人的作用，激发人的思想，指诗歌真实地反映社会政治和道德风尚状况，因而能够让人从中激发出政治的得失和风俗的盛衰；群是诗歌可以作为思想对话的平台、交流感情的媒介；怨是指文学作品有疏泄情绪、干预现实、批评社会的功用。孔子的兴观群怨说是现实主义的文学批评理论的源头，对于后世文学批评和创作产生了非常积极的影响。

3、以意逆志：

孟子在《孟子·万章上》中说故说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”。所谓“以意逆志”赵岐朱熹等人认为“以己意逆诗人之志”，清吴淇认为是“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗。”朱自清朱东润等人认为以己意己志推作诗之志。这几种解释都带有合理性。读者总是带有一定的主观性去理解诗，不可能完全和作者一致。这要去我妈解读作品时应该尊重作者和历史及传统，即使需要借题发挥，也应该是在尽量可能理解文本原意的基础之上

4、言不尽意：

这是古代哲学家与文论家对言意关系即（语言与思维、语言与意义）关系的看法。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说“语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也”庄子强调文学语言文字的局限性，指出它不可能吧人复杂的思维内容充分表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明显的局限性，《外物》荃者所以在鱼。庄子以为言不尽意为根据的得意忘言说对文艺创作影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，外物要求以少总多，追求味外之味，言外之意，而庄子的得意忘言说恰恰道出了文学创作中言意的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大的影响，在魏晋之后，被直接引入文学理论之中，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

5、虚静说极其发展

这是中国古代关于创作构思的理论，出自道德经“致虚极，守静笃”，庄子又借孔子问道于老聃的寓言指出，要想体验到最高的道，获得最大的美需要斋戒静处，虚心静气，疏通内心，洗涤精神，摒弃智慧，才能与道合一，体验到大道之美。抵达虚静境界的方式是心斋与坐忘，就是要忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子的虚静思想运用到艺术创作中就是创作主体要有比较纯净的心态，不能杂念丛生，不能有太强的功利目的，必须绝学弃智才能对客观世界有最全面的有最认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创造出和造化天工完全一致的作品。

虚静说发展：

A.老子：载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎

致虚极，守静笃。

B.庄子：在中国文论是第一个将虚静连为一体的。

C.荀子：虚壹而静是儒道的结合。

D.淮南子(道家)的虚静论：游心于虚。

怎样游心于虚？虚——艺术鉴赏时要无载，无载就是不装载

E.刘勰的虚静论

“陶钧文思，贵在虚静”疏瀹五脏，澡雪精神

陆机的《文赋》“伫中区以玄览”“收视反听”

F.苏轼的虚静论

欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。

6、教化说：

诗大序对先秦儒家有关诗经的社会作用的思想进行比较了全面的理论总结，并在此基础上明确地提出了风以动之，教以化之，上以风化下，下意风刺上的教化说，指出诗经不仅可以经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗而且可以正得失动天地，感鬼神，认为作者是把先秦儒家的诗教推向了极致，对后代的儒家有很大的影响。

7、物化说：

庄子的物化说是人们以虚静的心灵顺应自然时所进入的一种物我合一、心与物化的境界。他从根本上取消了万物间的差别与对立。运用于文学创作就是要求一种主客浑然一体的境界。

8、发愤著书说极其源流发展

史记·太史公自序·发愤著书说

七年而太史公遭李陵之祸，幽于缧绁。乃喟然而叹曰：“是余之罪也夫。是余之罪也夫！身毁不用矣！”退而深惟曰：“夫《诗》、《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”于是卒述陶唐以来，至于麟止，自黄帝始。

‘屈平正道直行,竭忠尽智以事其君,馋人间之,可谓穷矣.信而见疑,忠而被谤,能无怨乎屈平之作《离骚》,盖自怨生也.人穷则反本。故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”

发愤著书说：司马迁关于创作动因的一种说法。在太史公自序里，司马迁就明确地指出历史上包括诗三百篇在内的许多著作“大抵圣贤发愤之所作也。”司马迁这种既结合创作者的生活经历，又从其内在的心理感受出发对创作动因所做的全面而深入的探讨，具有很高的认识和方法论价值。

发展：

1. 《诗经》

《魏风·园有桃》“心之忧矣，我歌且谣”《小雅·四月》君子作歌，维以告哀

2.屈原《惜诵》有“发愤以抒情”

3.孔子的“诗可以怨”诗可以发抒怨恨。

4.《淮南子》的“愤于中而行于外”

5. 司马迁的发愤著书说

6.东汉班固说“哀乐之心感，歌咏之声发”

7. 唐代韩愈提出不平则鸣说

大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之；金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然。有不得以而后言。其歌也有思，其哭也有怀。

8.李贽和金圣叹都评过《水浒》，都认为《水浒》就是一部愤书、怨毒之作。

9.王国维是中国文论的最后理论家。

王国维借用西方美学的观点，给中国古老的发愤著书说注入新的思想内涵，他将一个关

于创作发生的理论，创造性地转变变成一个关于文学艺术作品之审美价值的理论。

9、知人论世说:

知人论世说是孟子在《孟子·万章下》中提出的说法颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意为，读者阅读文学作品应理解作者的生平经历和作品所写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与读者为友，体验读者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。

10、情动说

情动说：汉代关于诗歌创作动因的一种说法，以司马迁诗大序为代笔。这种说法是对先秦时期诗言志的说做了进一步的阐发。它一方面把情与志联系起来，认为诗是表现的是诗人内在的志意和怀抱，而促使诗人这种表现欲望的则是情感；另一方面把诗和音乐、舞蹈联系在一起，认为作者“情动”也是音乐和舞蹈创作的内在驱动力。

11、什么是诗缘情而绮靡？应该怎样理解？

陆机说“诗缘情而绮靡”：一是诗歌的创作因情感而发生。二是诗歌创作因情感而绮靡。朱自清《诗言志》辨说：“缘情的五言诗发展了，言志以外迫切地需要一个新目标。于是陆机的《文赋》第一次铸成诗缘情而绮靡”这个新成语。

12、刘勰关于《神思》的理论

神思：刘勰关于创作构思和艺术想象的理论观点。神思篇认为文心雕龙的创作论之首，亦为创作论的总纲。刘勰认为，创作构思的过程是以从物到情到辞令的过程，此过程的总体特征是…神与物游?，亦即内心与外境相接也。作家之“神”既与外物共游，又与辞令交融；既能思接千载，又能视通万里。创作构思的难处就在于处理“物——情——辞”三者之间的关系，刘勰提出三点：一是陶钧文思，贵在虚静；二是以博见馈贫，以贯一拯乱；三是积学储宝，酌理富才，研阅穷照，驯致怿辞。

关于体性的理论

体性：刘勰关于作家个性与作品风格之关系的论述，其文心雕龙有体性篇。体，是指文章的体貌，既作品的风格；性，性情，即作家的个性。刘勰认为作品的风格是由作家的个性决定的，且文如表面，“表里必符”。这里所说的作家个性，包括先天的才能、气质和后天的学习工夫、习染的兴趣。刘勰的体性说对后代文学风格的研究具有开创意义。诸如唐代李峤的《评诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》，对宋代严羽的《沧浪诗话》，以及清代姚鼐关于诗歌风格的研究，都有着深刻的影响。

13、什么是滋味说？如何获得滋味？

滋味：钟嵘用以表述诗歌特殊艺术效果的一个重要概念。借“味”来谈文学，并非始于钟嵘。晋代陆机在文赋中讲到，略早于钟嵘的刘勰在文心雕龙中也多次提到味。然而直到钟嵘才开始自觉地将滋味视为诗歌的基本审美特征。《诗品》所谓的滋味，大体是使形容诗歌深远悠长的艺术效果。钟嵘对艺术效果极为重视，有无滋味是他衡量诗歌作品优劣的首要标准。

要想获得滋味的审美艺术效果，钟嵘认为首先要综合运用兴比赋三种艺术方法，其中尤以兴为最重要，也就是强调诗应写的含蓄有余味，耐人寻味。其二是要将风力与丹彩结合起来，风力即风骨，丹彩即华美的文辞。钟嵘认为，运用赋比兴三种艺术手法使风力与丹彩结合，才能较好的表现作者激动深厚的情感，而这正是使诗歌具有滋味即强烈的艺术感染力。

钟嵘所倡导的滋味说，在诗论史上一直产生着积极的影响，后人多承其旨，特别是晚唐的司空图，进一步提出诗歌要有味外之旨。将味与诗歌意境结合起来。

14、陈子昂的风骨、兴寄怎么理解？

风骨和兴寄是唐诗两个重要的质素，也是后人评论唐诗的两个重要范畴。

陈子昂所倡导的“风骨”虽然借自六朝人的成说，刘勰专门有风骨篇，但又有他自己新的内涵，在陈子昂看来，“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，是指旺盛的气势与端

直的文词结合在一起所构成的那种昂扬奋发、刚健有力的美学风格。陈子昂所高标的“建安风骨”，恰是六朝浮靡诗风的缺失，因此，这对于扭转六朝以来柔弱、颓靡的文风具有不可低估的意义。尤其对于树立唐诗那种昂扬奋发的气度和风范具有重要的意义。

陈子昂所标举的“兴寄”，即要求是诗歌发扬风骚传统，寄寓深沉的现实感慨。批判他齐梁诗的“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，没能传达出鲜明的时代内涵和现实精神，因此才倡导兴寄以恢复风雅传统。

还提出了锻造这一审美理想的艺术总则，“洗心饰视，发挥幽郁”强调主体内心情感的纯洁性和对外物的真切甄别，要不为世俗所惑，不为假象蒙蔽，发挥幽郁则强调内心至情的真实抒发，以别于嘲弄风月虚伪矫饰。

15、什么是韵外之致？其产生原因？

韵外之致，指的是意境作品的表层文字声韵覆盖之下的无尽情致在司空图所说的韵外之致，首先是把诗分为韵内与韵外两层。韵内是指的诗的语言文字声韵及其所表达的意义，这是诗歌直接呈现给读者的实在的东西；韵外则是指的诗的语言文字声韵及其表面意义之外所隐含的意味，这种意味是一种虚空，要靠读者思而得之，品而得之，它是一种深藏的意义，一种悠远感，一种弥散的艺术空间。但韵内与韵外是有密切联系的，只有韵内有真美，而韵外才有可能有意味。

韵外之致的美学内涵是近而不浮，远而不尽，诗的形象具体生动，栩栩如生，似乎可以触摸到，这就是近而不浮；而于具体的、生动、可感的形象之中又有丰富的蕴涵，所抒发的情感含而不露，只可意会，不可言传，可以使读者越读就越有味，这就是远而不尽。这似乎是有点悖论式的论点，近的容易浮，远的则容易趋向于尽，但他认为诗人的创造就是要艺术的解决这个悖论，达到“近而不浮，远而不尽”的境地。

产生原因：

1近而不浮，远而不尽

2全美之工

Ａ.司空图的韵外之致或味外之旨实际上是指格式塔质，他认为一首诗成不成功，不在个别的警句，而在诗的整体（全美），只要有整体之美，那么就会有大于各句的味外之旨、象外之象，景外之景。

Ｂ.韵外之致、言外之旨，景外之景并不存在于实在的文字语言声韵中，而是存在于读者的审美体验中。司空图虽然没有现代读者理论的种种知识，但他的辨于味而可言诗的提法中，他知道没有读者的辨味活动，所谓的韵外之致等是不可能产生的。

16、为什么说二十四诗品是唐代诗歌的总结？

１.司空图的论诗诗是唐代最长的论诗组诗。

２.二十四诗品是唐代最为系统的论诗诗，二十四诗品构成一个完整的理论体系。

３二十四诗品是唐代把诗歌的艺术表现手法运用得最好的论诗诗。

17、司空图的二十四诗品的特点？

第一是兼容并包的风格意境理论。二十四诗品将当时所认识与发现的所有的诗歌风格意境的种种表现，总计归纳为二十四种。这二十四种诗歌风格，如二十四朵奇葩，在司空图眼里，它们皆个个都美，平分秋色，不分彼此。

第二是以实写虚的象喻的方法之开拓。二十四诗品对每一种诗境风格的评论，皆采用十二句物象比喻的四言诗，将本来抽象的诗境风格等概念十分准确、形象而生动的表现出来，有助于加深读者的理解。通过写景、叙事抒情的方式借以传神写照，人们在品赏这一幅幅精美形象时，司空图种种诗品的神韵便潜移默化的放入读者心中。

18、韩愈在倡导古文写作时有哪些观点?

1、提倡古文反对骈文文道合一

所谓古文，是与句式整齐、讲究偶对的骈文相对而言。西汉文章以散行为主，东汉以后骈偶成分渐多，到南朝后期和初唐，臻于极致。中唐时期这种风气依然如故，韩愈认为这种骈偶的形式有害于世用，故提倡恢复西汉、先秦的散行文体，故称“古文”。古文“文以明道”——儒道来统一人们的思想

2、气盛而言宜陈言之务去

（1）文气说：语出韩愈的《答李翊书》。所谓文气，即作家的创作时构思酝酿成熟后所形成的情感气势，然后用与之相宜的结构篇章将这种情感气势表达出来，这便是文气，简而言之，即文章的情感力度和气势。韩愈针对骈文一味讲求对偶、声律、辞藻而束缚思想感情自由表达的弊端，提出文气说，生动地阐述了情感气势与文章语言的有机，甚具有文学创作的指导意义。

（２）.陈言务去

在语言上的表达上具有切合时代精神的创新的特征

3．不平则鸣，“穷苦之言易好”

不平之鸣说：出自于韩愈《送孟东野序》，它上承尚书诗言屈原的发愤以抒情司马迁发愤著书等学术思想，进一步揭示出文学创作最为根本的动力根源。韩愈所说的不平，侧重指的是有志之士在遭遇不幸之后所产生的极其愁苦怨恨之情。愤郁之情沉潜内转，情动于衷，而形之于言。

穷苦之言易好：语出韩愈《荆潭唱和诗序》

4、养其根而俟其实，加其膏而希其光

首先：加强仁义道德、“古之立言”学习而产生的理想效果，即“仁义之人，其言霭如”。其次，叙述自己几十年如一日如痴如醉“观古文”“存圣志”的修德进业的历程，最终使自己的文章达到了醇而肆的德、文皆美的理想境界。

最后，表示自己在修德进业之路上“无迷其途，无绝其源”。

19、宋代文论有哪三个方面？

一方面是道学家＼古文家＼政治家的文论继续在文以载道的论题上深化并形成文道论的思想

二是出现了苏轼这样一位崇尚自由精神的艺术家建立了自己独立的文艺理论思想体系。

三是受禅宗的影响，在严羽那里形成以禅喻诗的专著沧浪诗话

20、关于诗文创作苏轼有哪些观点？

第一，追求自由的艺术创造精神

罗根泽：因而只有思想的由儒家扩展到贾陆佛老和文章的由古文扩展到一切辞章，然后吸收熔铸。－－－这就是自由的思想和辞达的文章，对文学理论和文学批评有很大的推动。第二，创作的空静修养与常理的把握

第三，有为而作与自由达意的关系

第四，崇尚自然天成之美，追求风格的多变

第五，诗画一律与传神入化的诗境特征

诗画一律并非苏轼首创。在郭熙的林泉高致·画意中就有诗是无形画，画是有形诗之论。

传神是中国古代艺术理论的最高的审美范式，一切艺术都以传神为最高境界。

传神论始之于庄子，顾恺之论画首倡以形写神，传神写照。苏轼系统论述之。

（苏轼论传神论）

首先是，要想达到作品与传神的化境作者必须能与物同化，做到“物化传神”

其次，苏轼从司空图那里得到“离形得似”与“超以象外得其环中”二论中，融合生发出象外传神。

论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新

其三，苏轼融合司空图的韵味说，主张诗境的韵味传神。此外还有赋形传神、常理传神，个性传神。

21、什么是妙悟说？具体应怎么理解？

妙悟说：严羽在沧浪诗话曰“诗道亦在妙悟”，妙悟与以禅喻诗有关。禅道讲妙悟，以此喻诗，指诗因特征和特质应该通过直观感悟而进入心灵领悟的赏评方式。

（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。”提出了“妙悟”说。

从严羽对孟浩然和韩愈诗歌的比较看，他的所谓“妙悟”就是诗人对诗歌即兴生情，即情命笔的一种创作才能，这种才能来自于诗人的对诗歌创作的“悟”的本领，与诗人的学力无关。

（2）妙悟根据诗人主体能力不同，有深浅高低之分。孟浩然因为“悟”得高深，而韩愈则常常靠学问、才学写诗，“悟”得浅，所以孟诗远高于韩诗。

（3）严羽妙悟说与禅宗妙悟说之异同：本指主体对世间本体“空”的一种把握《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”

同：

二者都将妙悟当做突破口

二者都主张悟和修密不可分，在悟之前必须要修。

区别：

第一。妙悟对禅来说是终点。而诗人妙悟仅仅是一个起点。

第二。悟的对象不同。

第三。妙悟难易有差别。

（4）妙悟对于文学批评的启发实际上是表述出一种灵感状态。

王运熙妙悟说：

所谓妙悟指的是学诗时写诗时产生的犹如学禅领悟真如佛性一样的认识上的飞跃，领悟诗的兴趣及其艺术特质。诗不同于学术文章，创作激情的爆发，带有一定的直觉思维的非理性因素，因而应从审美整体去加以形象的把握。

22、如何理解言语的兴趣说？

兴趣说: 兴趣：严羽在沧浪诗话中将兴趣列入诗之法，并认为盛唐诸人惟在兴趣，指诗歌的个性特征和言外之意能引起人们的审美感受的兴致和趣味。

诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。

23、童心说:童心是李贽在他的童心说一文中提出来的。“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”所谓童心，即童子之心，是不含一丝一毫虚假的真心，是不受道理闻见熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给与西厢记水浒传等戏曲，小说以很高的评价。

24犯中求避：同中有异犯，就是同而不同处有辩的另一种说法。犯就是犯忌讳，犯就是重复的忌讳。一般的写手小说家就要避免的重复，他就不会去犯忌讳的，那个金圣叹的原话说，叫做“将欲避之，必先犯之”，我要避我就要先犯，犯中求避，在犯重复之忌讳的时候来求得避免重复，也就是说在写相同的人物当中来见出他们的不同之处，这就是所谓的犯避法。